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Full text of "L'art Ferrarais à l'époque des princes d'Este .."

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L’ART  FERRARAIS 


A  L’ÉPOQUE  DES  PRINCES  D’ESTE 


L’auteur  et  les  éditeurs  déclarent  réserver  leurs  droits  de  reproduction  et 
de  traduction  en  France  et  dans  tous  les  pays  étrangers,  y  compris  la  Suède  et 
la  Norvège. 

Ce  volume  a  été  déposé  au  ministère  de  1  intérieur  (section  de  la  librairie)  en 
juin  1897. 


PARIS.  TVP.  DE  E.  PLON,  NOURRIT  ET  C'e,  8,  RUE  GARANCIÈRE.  —  1604. 


GUSTAVE  GRUYER 


L’ART  FERRARAIS 

A  L’ÉPOQUE  DES  PRINCES  D’ESTE 


Ouvrage  couronné  par  l’Académie  des  inscriptions  et  belles-lettres 
PRIX  FOULD 


TOME  SECOND 


PARIS 

LIBRAIRIE  PLON 

E.  PLON,  NOURRIT  et  C-,  IMPRIMEURS-ÉDITEURS 

Il  UE  GARANCIÈRE,  10 


1897 

Tous  droits  réservés 


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THE  GETiïV  CENTER 

LIBRARiT 


L’ART  FERRARAIS 

A  L’ÉPOQUE  DES  PRINCES  D’ESTE 


LITRE  QUATRIÈME 


i 

LA  PEINTURE 


CHAPITRE  PREMIER 

LES  ORIGINES  DE  LA  PEINTURE  A  FEllRARE. 

Gelasio  di  Niccolo.  —  Giotto.  —  Ottaviano  da  Faënza.  —  Antonio  Alberti  (le 
premier  en  date),  1394.  —  Laudadio  Rambaldo.  —  Serafino  de’  Serafini  de 
Modène.  —  Donato  Brasavola.  —  Jacopo  Orsini.  —  Jacopo  da  Bologna.  — 
Giovanni  dalle  Gabelle.  —  Andrea  da  Vicenza. —  Michèle  dei  Garri.  —  Benin- 
casa.  —  Jacopo  Busoli.  —  Antonio  Orsini.  —  Simone  d’Argentina.  —  Deside- 
rio  di  Antonio  da  Lendinara.  —  Antonio  Alberti  ou  Antonio  da  Ferrara.  — 
—  Giovanni  Oriolo.  —  Nicolô  d’Alemagna.  —  Jacopo  Turola.  —  Ettore  Bona- 
cossi.  —  Jacopo  da  Soncino,  dit  Sagramoro.  —  Nicolô  Panizzato.  —  Andrea 
Costa  da  Vicenza. — Vittore  Pisano. — Jacopo  Bellini.  —  Matteo  de’  Pasti.  — 
Mantegna.  —  Rogier  van  der  Weyden.  —  Angeîo  da  Siena.  —  Antonio  Ri- 
goni.  —  Agnolo  et  Bartolommeo  degli  Erri.  —  Michèle  Ongaro.  —  Giorgio 
di  Domenico.  —  Gherardo  Costa.  —  Titolivio  da  Padova.  —  Giovanni  Bian- 
chini.  — Domenico  Rossi.  —  Bongiovanni  Benzoni  di  Geminiano.  —  Guglielmo 
d’Antonio  da  Pavia.  —  Antonio  Orsini,  etc. 

I 

GELASIO  DI  NICCOLO. 

A  la  dernière  page  d’un  Virgile  transcrit  en  1198  par  Ugo- 
lino  de  Lenzio  et  enluminé  par  le  moine  Giovanni  di  Aldigerio 
ou  Alighieri  (1),  quelques  lignes,  écrites  en  vieil  italien  par 

(1)  Voyez  le  chapitre  consacré  à  la  miniature. 


II. 


1 


2 


L’ART  FERRA  RAIS. 


une  main  différente  de  celle  à  qui  est  dû  le  texte  du  poète  (1), 
contiennent  des  renseignements  sommaires  sur  un  peintre  qui 
vivait  à  Ferrare  sous  Azzo  Novello  d’Este,  le  premier  seigneur 
de  cette  ville.  Ce  peintre  s’appelait  Gelasio  di  Niccolo  et  ap¬ 
partenait  à  la  masnada  di  San  Giorgio  (2).  En  1242,  Azzo  No¬ 
vello  lui  fit  peindre  la  chute  de  Phaëton,  et  Filippo  Fontana, 
évêque  de  Ferrare,  lui  commanda  une  image  de  la  Vierge 
ainsi  qu’un  saint  Georges  sur  une  bannière  avec  laquelle,  en 
1243,  on  alla  au-devant  de  Tiepolo,  envoyé  comme  ambassa¬ 
deur  à  Ferrare  par  la  République  de  Venise  (3).  Gelasio  s’était 
formé  à  Venise,  où  il  avait  eu  pour  maître,  dit-on,  Théophane 
de  Constantinople. 

Pour  des  motifs  qu’il  serait  trop  long  de  développer  ici, 
Tiraboschi  (4)  et  Frizzi  ont  mis  en  doute  l’authenticité  du 
document  auquel  sont  empruntés  ces  détails,  tandis  que  La- 
dercbi  (5)  l’a  admise  en  invoquant  des  arguments  qui  sont 
loin  d’être  sans  portée.  Ce  qui  paraît  sûr,  c’est  que  Ferrare 
posséda  un  peintre  de  quelque  valeur  nommé  Gelasio  di 
Niccolo,  antérieur  à  Giotto ,  qui  naquit  en  1266,  et  même 
à  Cimabue ,  qui  naquit  en  1240,  à  peu  près  contemporain 
du  Pisan  Giunta ,  du  Siennois  Guido  et  de  Margaritone 
d’Arezzo.  L’existence  de  Gelasio  est  d’ailleurs  confirmée  par 
Temanza  (6). 

Dans  la  cathédrale  de  Ferrare,  au-dessus  du  sixième  autel  à 
droite,  se  trouve  une  Madone  qui  lui  est  attribuée  (7). 

(1)  Ces  lignes  sont  rapportées  dans  I  Historia  almi  ferrariensis  gymnasii,  de 
Ferrante  Borsetti,  1735,  t.  II,  p.  430,  446-447  (il  en  existe  un  exemplaire  à  la 
Bibliothèque  de  [Institut),  —  dans  les  Memorie  per  la  sloria  di  Ferrara,  de 
Frizzi,  t.  III,  p.  165,  —  et  dans  les  Vite  de’  pittori  e  scultori  ferraresi,  de  Baruf- 
FALDI ,  t.  I,  p.  7. 

(2)  Les  masnade  étaient  des  groupes  d'hommes  attachés  par  des  liens  de  vasse- 
lage  à  un  feudataire  ou  supérieur  soit  ecclésiastique,  soit  monastique,  auquel  ils 
devaient  prêter  hommage  et  fournir  en  temps  de  guerre  un  contingent. 

(3)  Cittadella,  Notizie  relative  a  Ferrara,  I,  172. 

(4)  Slor.  lett .,  t.  IV,  lib.  III,  cap.  vi,  n°  10.  —  Voyezaussi  Baruffaldi,  Vite,  etc., 
t.  III,  p.  165-168. 

(5)  La  pittura  ferrarese,  p.  20. 

(6)  Antica  planta  délia  città  di  Venezia  delineala  circa  alla  meta  del  XII 
secolo.  Ven.  1781,  per  Carlo  Pavese. 

(7)  Voyez  ce  que  nous  avons  dit  p.  291. 


LIVRE  QUATRIEME. 


3 


La  Vierge  s’évanouissant  entre  les  bras  de  deux  saintes  femmes, 
dans  la  collection  de  M.  Riccardo  Lombardi  (ancienne  collec¬ 
tion  Saroli),  passe  aussi  pour  être  l’œuvre  du  plus  ancien  maître 
ferrarais  :  c’est  un  fragment  de  fresque  détaché  d’un  Crucifie¬ 
ment  qui  ornait  jadis  le  chœur  de  l’église  des  Martyrs  à  Ferrare. 
Rien  ici  ne  rappelle  les  traditions  byzantines.  Selon  MM.  Growe 
et  Cavalcaselle ,  cette  peinture  appartient  à  la  fin  du  qua¬ 
torzième  siècle  et  doit  être  rangée  parmi  les  plus  faibles  pro¬ 
ductions  des  imitateurs  de  Giotto  (1). 

Est-il  du  moins  à  peu  près  certain  que  Gelasio  ait  peint  la 
Vierge  (2)  qui  de  la  galerie  Costabili  a  passé  dans  la  pinacothè¬ 
que  de  Ferrare  (n°  52)?  Laderchi  (3)  avait  cru  pouvoir  se  pro¬ 
noncer  pour  Gelasio  sans  trop  de  témérité,  trouvant  que  le 
style  du  tableau  trahissait  un  artiste  antérieur  à  l’apparition 
de  Giotto.  MM.  Growe  et  Cavalcaselle,  d’accord  avec  Rosini, 
inclinent,  au  contraire,  à  reconnaître  ici  les  caractères  dis¬ 
tinctifs  des  maîtres  appartenant  à  la  première  moitié  du  quin¬ 
zième  siècle.  La  Vierge,  au  cou  de  laquelle  se  suspend  l’Enfant 
Jésus,  se  détache  sur  un  fond  d’or.  Elle  est  vêtue  d’une  robe 
bleue,  ramenée  sur  sa  tête.  Ses  yeux  sont  étroitement  fendus 
en  amande,  et  elle  grimace  pour  sourire.  Quant  à  l’Enfant 
Jésus,  ses  joues  sont  plaquées  de  rouge  comme  celles  des  pou- 
pards  qu’on  vend  dans  les  foires  de  village.  Cette  peinture,  du 
reste,  se  distingue  par  des  tons  clairs  qui  rachètent  un  peu  la 
laideur  des  têtes;  elle  ne  rappelle  en  rien  le  tableau  de  la 
cathédrale.  Sur  l’auréole  de  Marie,  on  lit  :  «  Madré  che  Jîesti 
co lui  che  ti  fiece.  Vixo  chapace  de  tanto.  »  L’auréole  de  Jésus 
contient  ces  mots  :  «  Jésus  spos  dilet  a  ti  me  richomando  dona 
me  fede.  »  Les  bords  des  vêtements  eux-mêmes  portent  de 
pieuses  inscriptions  (4). 


(1)  T.  Il,  p.  387,  édit,  allemande. 

(2)  Gravée  dans  Rosini,  t.  I,  p.  148. 

(3)  Descrizione  délia  quadreria  Costabili,  p.  21  du  ier  fascicule,  et  Storia  délia 
pittura  ferrarese,  p.  21. 

(4)  A  cause  de  la  forme  des  lettres  et  à  cause  de  certaines  expressions,  Rosini 
regarde  ces  inscriptions  comme  postérieures  à  l’exécution  du  tableau.  Laderchi,  à 
la  fin  de  son  travail  sur  la  galerie  Costabili,  a  réfuté  ces  objections  (p.  93-96). 


4 


L’A  HT  FERRARAIS. 


Deux  Madones  analogues  à  celle  de  la  pinacothèque  se  trou¬ 
vent  clans  la  collection  de  M.  Lombardi. 

En  dehors  de  l’Italie,  il  n’y  a  qu’un  tableau,  à  notre  con¬ 
naissance,  que  I  on  attribue  à  Gelasio.  Il  a  figuré  dans  la  col¬ 
lection  Barker,  à  Londres,  et  représente  jusqu’aux  genoux  un 
homme  en  qui  l’on  prétend  voir  Obizzo  cl’Este.  Les  repeints 
lui  ont  donné  un  aspect  complètement  moderne. 

Si  Gelasio  est  réellement  1  auteur  des  tableaux  décorés  de 
son  nom,  ce  qui  est  plus  que  douteux,  on  peut  affirmer  qu’il 
abandonna  vite  la  manière  de  son  maître ,  qu’il  renonça 
promptement  aux  types  favoris  des  peintres  byzantins  et  au 
coloris  livide  adopté  par  eux.  C’est  un  artiste  purement  ferra- 
rais,  très  réaliste,  ne  se  souciant  pas  de  la  beauté  et  ne  son¬ 
geant  qu’à  rendre  avec  intensité  les  sentiments  des  person¬ 
nages  qu’il  met  en  scène. 


II 


G I O  T  T  O  ET  SES  IMITATEURS. 


Après  avoir  travaillé  à  Padoue  et  à  Vérone,  Giotto  (né  en 
1266,  mort  en  1336)  s’arrêta  à  Ferrare  en  regagnant  la  Tos¬ 
cane  et  fit  dans  le  palais  nouvellement  construit  des  seigneurs 
cl  Este,  ainsi  qu’à  Sant’  Agostino,  quelques  peintures,  visibles 
encore  au  temps  de  Vasari  (1),  mais  dont  il  ne  reste  plus  rien 
aujourd’hui. 

Il  ne  subsiste  également  aucune  trace  des  nombreuses  pein¬ 
tures  cju 'Ottaviano  da  Faënza,  élève  de  Giotto,  exécuta,  au 
dire  de  Vasari  (2). 

Deux  fresques  dues  à  un  autre  imitateur  de  Giotto  se  trou¬ 
vent  encore  à  Sant’  Andrea,  dans  les  deux  chapelles  à  gauche 


(1)  T.  I,  p.  388. 

(2)  Vasari  qualifie  Ottaviano  de  «  inollo  pratico  depintoie  «  . 


5 


LIVRE  QUATRIÈME, 
du  chœur.  On  y  lit  :  Hoc  opus  fecit  fieri  Jacobus  filins...  » 
Mais  elles  sont  si  dégradées  qu’on  ne  peut  plus  guère  en 
juger  (1). 

III 


Au  quatorzième  siècle,  Ferrare  posséda  quatre  peintres  dont 
les  noms  nous  ont  été  conservés  :  Antonio  Alberti,  Laudadio 
Ratnbaldo ,  Serafino  de’  Sera  fini,  de  Modène,  et  Fra  Donato 
Brasavola. 

Il  y  a  eu  deux  Antonio  Alberti ,  l’un  et  l’autre  Ferrarais  (2). 
Le  premier  en  date  florissait  vers  1380.  Un  document  décou¬ 
vert  par  L.-N.  Cittadella  nous  apprend  qu’il  acheva  en  1394 
un  tableau  «  cosa  dignissima  da  vedere  »  ,  au  dire  de  Giovanni 
da  Marano,  pour  le  maître-autel  de  la  cathédrale.  On  ne  sait 
rien  de  plus  sur  son  compte.  Nous  parlerons  plus  loin  du 
second  Antonio  Alberti,  qui  travailla  vers  le  milieu  du  quin¬ 
zième  siècle. 

Quant  à  Laudadio  Ratnbaldo ,  on  lit  dans  les  Annali  di  Fer- 
rara  de  Jacopo  da  Marano  qu’il  travailla  en  1380  pour  l’an¬ 
cienne  église  dei  Servi,  située  près  du  Castel  Tedaldo  et  détruite 
en  1635,  quand  on  fit  l’esplanade  qui  se  trouve  devant  la  for¬ 
teresse  érigée  par  ordre  de  Clément  VIII  (3).  Peut-être  est-il 
l’auteur  d’une  Madone  tenant  l’Enfant  Jésus  entre  ses  bras,  pein¬ 
ture  transportée  de  cette  église  dans  celle  que  les  Servites  se 
firent  construire  sur  la  strada  délia  Colombaia.  —  On  lui  attri¬ 
bue  aussi  une  autre  Madone  de  même  style  dans  la  cour  du 
palais  ducal,  sous  le  passage,  commencé  en  1385,  qui  conduit 
à  la  sortie  du  côté  du  midi.  Les  figures  sont  presque  de  gran¬ 
deur  naturelle  et  rappellent  l’école  de  Giotto,  mais  elles  ont 

(1)  L’abbaye  de  Pomposa  possède  d’intéressantes  peintures  dans  la  manière 
des  successeurs  de  Giotto. 

(2)  On  a  même  affirmé,  mais  sans  fournir  de  preuves  suffisantes,  l'existence 
d’un  troisième  personnage  portant  ce  nom. 

(3)  Laderchi,  La  pittura  ferrarese,  p.  22. 


L’ART  FERU  ARA  IS. 


fi 

été  complètement  repeintes.  Le  manteau  de  la  Vierge  est  par¬ 
semé  d’étoiles.  —  Lanzi  et  Laderchi  croient  à  l’existence  de 
deux  peintres  dont  l’un  s’appelait  Laudadio  et  l’autre  Ram- 
baldo.  Selon  Baruffaldi  (1),  les  deux  noms  ne  désignent  qu’un 
seul  homme;  tel  est  aussi  l’avis  de  MM.  Crowe  et  Caval- 
caselle  (2). 

A  Antonio  Alberti  et  à  Laudadio  Rambaldo,  il  faut  ajouter 
un  certain  Serçfino  de'  Sera  fini  de  Modène  :  cet  artiste  travailla 
dans  l’église  de  Saint-Dominique  en  1373;  ses  peintures  n’exis¬ 
tent  plus  (3). 

D’après  la  tradition,  on  attribue  au  Bienheureux  Donato 
Brasavola,  Franciscain  ferrarais  qui  mourut  à  quatre-vingt- 
quatre  ans  en  1353,  le  saint  Antoine  de  Padoue  qu’on  voit  dans 
l’église  de  Saint-François  au-dessus  de  l’autel  de  la  dernière 
chapelle  à  droite  (4). 

Avant  de  quitter  le  quatorzième  siècle,  il  nous  reste  à  si¬ 
gnaler  dans  1  église  de  Saint-Dominique  (5)  une  Vierge  anonyme, 
très  attachante  (6).  M.  Burckhardt  la  regarde  avec  raison 
comme  une  des  plus  remaquables  Madones  de  ce  siècle  (7). 

Peut-être  faut-il  aussi  placer  à  la  fin  du  quatorzième  siècle, 
à  moins  qu  elles  n’appartiennent  au  commencement  du  quin¬ 
zième,  les  peintures  qui,  dans  l’église  de  Saint-André,  se  trou¬ 
vent  aux  côtés  et  au-dessus  de  la  porte  située  en  face  de  la  nef 
droite.  Le  style  en  est  large  et  plein  de  grâce.  On  y  remarque 
des  figures  allégoriques,  des  saints,  des  prophètes,  des  phi¬ 
losophes  et  même  des  astrologues  (8). 

(1)  P.  10  et  471. 

(2)  T.  II,  p.  387-388. 

(3)  A<1.  Ventuiu,  1  primordi  del  rinascimento  artîstico  a  Ferrara,  p.  8. 

(4)  Voyez  ce  que  nous  avons  dit  de  cette  peinture  en  parlant  de  l’église  de 
Saint-François,  p.  321. 

(5)  Cinquième  chapelle  à  gauche. 

(6)  Voyez,  p.  344,  la  description  de  ce  tableau. 

(7)  Ber  Cicerone,  t.  III,  p.  784  g. 

(8)  Voyez  ce  que  nous  avons  dit  p.  311. 


LIVRE  QUATRIEME. 


7 


IV 

Au  commencement  du  quinzième  siècle,  on  rencontre  à 
Ferrare  un  peintre  de  Faënza  appelé  Ottaviano  Bigoni.  Son 
nom  est  relaté  dans  des  actes  de  1404  et  de  1409  (1).  Citta- 
della  cite  aussi,  à  la  date  de  1404,  un  certain  Giorgio  del  guon- 
dam  Salvatore  di  Constantinopli  (2). 

Dans  la  première  moitié  du  même  siècle  nous  placerons, 
avec  L.-N.  Cittadella,  ce  qui  reste  d’une  fresque  peinte  au  rez- 
de-chaussée  du  palais  de  /’  Université,  dans  la  première  salle  à 
droite  (3).  Sur  une  des  parois,  on  voit  un  homme  et  une  femme 
qui  semblent  converser  tendrement  et  qu’un  personnage  placé 
à  la  droite  du  spectateur  s’apprête  à  percer  de  flèches.  Toutes 
les  têtes  se  distinguent  par  une  physionomie  intelligente.  Le 
coloris  est  harmonieux.  —  Sur  les  autres  parois,  on  aperçoit 
vaguement  un  combat  et  une  femme  qui  joue  de  l’orgue  (4). 

C’est  pendant  la  seconde  moitié  du  règne  de  Nicolas  III  (5) 
que  la  peinture,  dans  la  ville  de  Ferrare,  commença  à  prendre 
son  essor.  La  prospérité  croissante  avait  développé  le  goût  du 
luxe,  l’amour  du  beau  s’était  éveillé,  et  l’on  se  prenait  à  re¬ 
garder  l’art  comme  l’embellissement  nécessaire  de  la  vie. 

Entre  1421  et  1424,  les  registres  de  la  cour  mentionnent 
quatre  artistes  dont  les  œuvres  ont  péri  et  qui  semblent  n’avoir 
pas  mérité  l’oubli  où  ils  sont  tombés  :  ce  sont  Jacopo  Orsini, 
Jacopo  da  Bologna ,  Giovanni  dit  dalle  Gabelle  et  Andrea  da 
Vicenza  (6). 

(1)  G.  Campori,  I  pittori  ilegli  Estensi  net  secolo  AT,  p.  2. 

(2)  Notizie  relative  a  Ferrara,  t.  I,  p.  562. 

(3)  Voyez  p.  369. 

(4)  L.-N.  Cittadella,  Notizie  relative  a  Farrara,  t.  I,  p  345,  note  1.  — 
Crowe  et  Cavalcaselle,  t.  II,  p.  388. 

(5)  Nicolas  III  occupa  le  trône  de  Ferrare  depuis  1393  jusqu’à  1441. 

(6)  Les  détails  qui  vont  suivre  sont  empruntés  aux  travaux,  déjà  cités  par 
nous,  du  marquis  G.  Campori  (/  pittori  degli  Estensi  nel  secolo  XV ),  et  de  M.  Ad. 
Venturi  (/  primordi  del  rinascimento  artistico  a  Ferrara ),  travaux  puisés  dans  les 
archives  de  la  maison  d’Este 


8 


L’ART  FERRARAIS. 


Du  8  octobre  au  Ier  novembre  1421,  Jacopo  Orsini  peignit 
dans  la  forteresse  de  San  Felice  les  armes  d’Uguccione  Con¬ 
trario,  principal  ministre  de  Nicolas  III,  et  celles  de  la  mar¬ 
quise  de  Ferrare,  ce  qui  lui  valut  six  lire  et  dix-huit  soldi.  Il 
exécuta  également  à  Finale  des  peintures  à  l’extérieur  et  à 
l’intérieur  d’une  maison  appartenant  au  marquis  et  décora  la 
plus  grande  partie  du  château  de  la  même  localité.  En  1421, 
il  sollicita  la  faveur  d’achever  l’œuvre  interrompue. 

Jacopo  da  Bologna  était  sans  doute  fort  bien  en  cour,  car  il 
reçut  de  Nicolas  III  cent  lire  marchesane  afin  de  constituer  une 
dot  à  sa  fille,  qui  allait  épouser  un  barbier.  Pour  Parisina, 
femme  de  Nicolas  III ,  l’infortunée  princesse  qui  paya  de  sa 
vie  l’amour  que  lui  inspira  Ugo,  son  beau-fils  (1),  il  fit,  en 
1421,  treize  cartes  à  jouer,  parmi  lesquelles  se  trouvaient  cinq 
figures,  et  il  peignit  en  rouge  l’envers  de  quatre  jeux,  moyen¬ 
nant  six  lire  di  marchesini  (environ  22  fr.  50)  (2). 

Giovanni  dalle  Gabelle ,  ainsi  nommé  parce  qu’il  habitait 
dans  le  palais  delle  gabelle,  mit  également  son  pinceau  au 
service  de  Parisina  :  il  reçut  d’elle  quarante  ducats  pour  deux 
jeux  de  cartes  et  cinquante  ducats  pour  quatre  coussins  peints 
et  dorés  qu  elle  destinait  à  deux  de  ses  demoiselles  d’honneur. 
Elle  voulut  aussi  que  Giovanni  lui  dessinât  des  rideaux  de  lit, 
ce  qu’il  fit  sur  deux  grandes  feuilles  de  parchemin.  En  1422, 
il  peignit,  en  outre,  un  petit  tableau,  et  en  1423,  encore  par 
ordre  de  Parisina,  il  exécuta  des  peintures  dans  la  chapelle 
d’Este  à  San  Francesco,  église  dont  le  cimetière  devait  bientôt 
abriter  les  restes  de  sa  protectrice,  décapitée  le  21  mai  1425. 

Andrea  Costa,  que  nous  aurons  l’occasion  de  nommer 
plus  loin ,  fut  un  des  peintres  employés  par  Parisina.  Le 

(1)  Voyez  p.  403. 

(2)  G  est  en  1421  qu’on  trouve  pour  la  première  fois  la  mention  de  cartes  à 
jouer  peintes  à  Ferrare.  Deux  ans  plus  tard,  Parisina,  qui  se  trouvait  alors  dans 
la  villa  de  Porto,  donna  l’ordre  d’acheter,  pour  l'amusement  de  ses  filles,  encore 
petites,  deux  jeux  de  cartes  communes,  valant  chacun  de  quatre  à  cinq  soldi. 
(Campoiu,  Le  carte  da  giuoco,  dipinte  per  gli  Estensi  nel  secolo  XV.  Sur  Ton¬ 
tine  des  cartes  à  jouer,  voyez  le  travail  de  Merlin  dans  la  Revue  archéologique, 
XVI,  I,  et  celui  de  Pi.  Renier  dans  la  Rassegna  Emiliana,  année  I,  fasc.  XI, 
p.  658-668.) 


LIVRE  QUATRIEME. 


9 


12  juin  1424,  elle  ordonnait  à  ses  fattori  generali,  en  termes 
qui  indiquent,  une  généreuse  sollicitude ,  de  lui  payer  neuf 
ducats  (1).  Andrea  Costa,  fils  de  Gerardo  Costa  da  Vicenza, 
était  citoyen  de  Ferrare.  Dans  la  famille  des  Costa,  la  pratique 
de  la  peinture  fut  héréditaire. 

En  avançant  d’une  dizaine  d’années,  nous  rencontrons  les 
noms  d’un  certain  nombre  de  peintres  qui,  pour  la  plupart, 
si  l’on  en  juge  par  la  nature  de  leurs  travaux  et  la  modicité  de 
leurs  salaires,  n’avaient  qu’un  talent  assez  ordinaire,  mais  qui 
devaient  cependant  être  en  progrès  sur  leurs  devanciers. 

Michèle  dei  Carri,  né  à  Ferrare,  peignit  tout  jeune  encore 
plusieurs  figures  dans  une  chapelle  de  la  cathédrale,  comme 
le  prouve  un  acte  du  27  janvier  1407.  Ayant  perdu  son  père 
deux  ans  après,  il  reçut  de  la  chambre  l’investiture  de  quel¬ 
ques  terrains  dont  il  devait  avoir  l’usufruit.  Le  6  septem¬ 
bre  1435,  trois  ducats  lui  furent  remis  pour  avoir  doré  deux 
petits  tableaux  appartenant  à  Lionel  et  à  Marguerite,  femme 
de  ce  prince.  Il  mourut  en  1440. 

Beninca  ou  Benincasa,  peintre  ferrarais ,  recevait  probable¬ 
ment  peu  de  commandes.  Il  adressa,  en  effet,  à  Nicolas  III, 
afin  d’obtenir  le  don  d’un  boisseau  de  blé,  une  supplique  où  il 
allègue  sa  pauvreté  et  la  charge  de  quatre  enfants.  En  1446, 
Lionel  ordonna  de  lui  rendre  des  objets  livrés  comme  gages  à 
l’occasion  d’une  condamnation  qu’il  avait  encourue  seize 
années  auparavant,  parce  qu’il  était  resté  à  la  campagne  pen¬ 
dant  la  peste. 

Jacopo  Busoli  est  mentionné  trois  fois  dans  les  livres  de 
dépenses  pour  des  œuvres  insignifiantes.  Il  ne  devait  cependant 
pas  être  sans  mérite,  car  Nicolo  Panizzato  se  l’associa,  et  il  fut 
chargé  d’évaluer  des  peintures  dues  à  des  maîtres  jouissant 
d’un  certain  renom,  celles  de  Jacopo  Turola  dans  le  palais 
d’Este  à  Venise  (1434)  et  de  Jacopo  Sagramoro  dans  la  tour  de 
Belriguardo.  Nous  le  retrouverons  parmi  les  miniaturistes.  Il 

'  (G  “  Per  alguno  lavorero  clie  per  nostra  ilevocione  elo  ma  facto,  nove  ducati 
doro,  Ii  quali  volemo  clie  vuj  gîi  facciati  dare  près  tan  tissimamente  perche  è  cossa 
de  nostro  vodo,  et  f acere ne  piacere  assay.  » 


10 


L’ART  FERRARAIS. 


fit  aussi  des  cartes  à  jouer  et  reçut,  en  1437,  six  lire  pour  deux 
jeux  peints  des  deux  côtés,  en  vert  et  en  rouge  (I).  Son  nom 
disparaît  des  registres  après  1441  (2). 

Antonio  Orsini ,  fils  de  Cristoforo  Orsini,  citoyen  de  Fer- 
rare  (3),  peignit  sur  parchemin  trois  vues  empruntées  à  la 
ville  et  au  territoire  de  Crémone,  vues  dont  Lionel  lui  fit 
remettre  le  prix  le  14  février  1430.  Nous  donnerons  sur  Anto¬ 
nio  Orsini  plus  de  détails  en  parlant  des  peintres  qui  vécurent 
surtout  à  l’époque  de  Borso. 

On  peut  encore  citer  Simone  d’ Argentine,  qui  exécuta  un 
petit  tableau  représentant  saint  Jérôme  et  qui  prit  part  aux 
nombreux  travaux  de  Sagramoro  (1436),  — et  maître  Desiderio 
ou  Desiderata  di  Antonio  da  Lendinara ,  qui,  avec  plusieurs 
de  ses  compagnons,  décora  d’emblèmes,  en  1441,  une  voiture 
de  la  cour  à  l’usage  d’une  des  maîtresses  de  Nicolas  III,  Filippa 
délia  Tavola. 


Y 


ANTONIO  ALBERTI ,  ÉGALEMENT  APPELÉ  ANTONIO  DA  FERRARA  (4). 


Durant  les  dernières  années  de  Nicolas  III,  un  maître  de 
beaucoup  supérieur  aux  précédents  travailla  à  Ferrare  (5). 
Quoiqu’il  ait  vécu  au  delà  de  1464,  nous  croyons  devoir  parler 
de  lui  dès  maintenant,  parce  qu’on  ne  cite  aucune  œuvre 

(1)  Nicolas  III  ne  se  contenta  pas  des  cartes  enluminées  à  Ferrare;  il  en  lit 
venir  de  Florence  et  paya  en  1434  à  Ser  Ilistoro  sept  florins  d’or  pour  deux  jeux. 

(2)  On  trouve  en  1463  un  peintre  du  même  nom. 

(3)  Il  y  avait  probablement  des  liens  de  parenté  entre  lui  et  Jacopo  Orsini, 
que  nous  avons  déjà  mentionné. 

(4)  Scai.abbini,  Chiese  di  Ferrara,  p.  399.  — Cesare  Cittadella,  Catalogo  isto- 
rico,  t.  I,  p.  29-43.  —  Baruffaldi,  Vite,  etc.,  t.  I,  p.  58-62.  —  Puncileoni, 
Elogio  storico  di  Timoteo  Viti.  Urbino,  1835,  p.  1.  —  Lamo,  Graticola  di  Bolo- 
gna,  nouv.  édit.,  p.  39,  note.  —  Crovve  et  Cavalcasei.le,  Gescliiclite  der  italie- 
nisclien  Malcrei,  t.  II,  p.  388-390.  —  AUgemeines  Künstlerlexicon,  publié  par 
M.  Julius  Meyer,  t.  II,  p.  136. 

(5)  Nous  avons  déjà  parlé  d’un  peintre  du  nom  d'Antonio  Alberti,  t.  II,  p.  5. 


LIVRE  QUATRIEME. 


11 


authentique  de  lui  qui  soit  postérieure  au  règne  de  Nicolas  III, 
et  que  la  principale  peinture  dont  il  a  été,  dit-on,  l’auteur  à 
Ferrare  appartient  aux  années  1438  et  1439. 

D’après  Yasari,  qui  le  déclare  »  très  bon  peintre  pour  son 
temps  (1)  »,  Antonio  da  Ferrara  se  serait  formé  à  l’école 
d’Agnolo  Gaddi.  Cette  assertion  est  insoutenable.  Si  Antonio 
Alberti  avait  été  l’élève  d’Agnolo  Gaddi,  on  serait  forcé  de 
supposer  qu’il  naquit  vers  1378,  car  il  n’aurait  pu  avoir  moins 
de  dix-huit  ans  lorsque  mourut  Gaddi  (1396).  Or,  on  sait  qu’il 
maria  sa  fdle  entre  1464  et  1465  :  il  aurait  donc  eu  quatre- 
vingt-sept  ans  au  moment  de  ce  mariage,  hypothèse  que  la 
raison  repousse  (2).  En  le  donnant  pour  disciple  à  Gaddi,  Yasari 
l’aura  confondu  avec  un  artiste  plus  ancien  portant  le  même 
nom,  peut-être  avec  celui  que  nous  avons  déjà  mentionné. 
En  tout  cas,  l'influence  de  Gaddi  ne  se  manifeste  pas  dans  les 
oeuvres  du  peintre  dont  nous  nous  occupons  à  présent.  Ce  qui 
les  distingue,  c’est  un  mélange  de  style  ombrien,  de  tendances 
réalistes  et  d’inspirations  dues  aux  successeurs  de  Giotto  (3). 
Si  elles  marquent  un  progrès  sur  les  productions  des  précé¬ 
dents  ai’tistes  ferrarais,  elles  laissent  encore  beaucoup  à  dési¬ 
rer  au  point  de  vue  de  la  correction,  au  point  de  vue  surtout 
de  la  beauté  idéale,  et  pourtant  Alberti  ne  fut  pas  sans  crédit 
auprès  de  ses  contemporains.  Il  obtint  d’importantes  com¬ 
mandes  à  Urbin,  à  Gittà  di  Castello,  à  Bologne  et  à  Ferrare. 

Les  peintures  les  plus  importantes  qui  l’estent  de  lui  ornent 
une  chapelle  à  Talamello,  grosse  commune  située  près  de 
Pesaro,  dans  la  partie  haute  de  la  province  de  Montefeltro.  Il 
a  représenté  au  centre  de  cette  chapelle  Y  Annonciation,  dans 
les  quatre  angles  de  la  voûte  les  Évangélistes,  sxxr  la  muraille 
de  gauche  la  Visitation  et,  au-dessous,  sainte  Madeleine ,  sainte 
Agnès,  une  religieuse,  sainte  Catherine  d' Alexandrie ,  ainsi  que 
deux  autres  saintes  aujourd’hui  méconnaissables,  enfin  sur  la 

(1)  T.  IV,  p.  492  (édit.  Milanesi). 

(2)  A  partir  de  1465,  on  ne  trouve  plus  aucun  renseignement  sur  lui.  On  voit 
combien  Raruffaldi  est  loin  de  la  vérité  en  disant  qu’il  mourut  en  1450. 

(3)  Voyez  dans  Y Arte  e  storia  du  5  octobre  1886  (année  V,  n°  32)  un  article 
de  M.  Pina  sur  la  chapelle  de  Talamello. 


12 


L’ART  FERRARAIS. 


muraille  de  droite  Y  Adoration  des  Mages  et,  au-dessous,  deux 
évêques,  saint  Laurent,  saint  François  et  saint  Antoine  abbé,  de¬ 
venus  tous  presque  invisibles.  Le  peintre  a  intercalé  dans  son 
œuvre  l’inscription  suivante  :  «  antonius  de  ferraria  habitator 

URBINI  PIXTT  SI  T  LAÜS  DEO  IN  SCLOR.  SCLA.  AMEN  (1).  » 

En  travaillant  à  Urbin,  Antonio  da  Ferrara  y  avait  noué  des 
relations  qui  ne  furent  pas  rompues  par  son  départ.  Elles  lui 
fournirent  l’occasion  de  marier  sa  fdle,  nommée  Calliope,  avec 
Bartolommeo,  citoyen  d’Urbin.  C’est  de  cette  union  que  naquit 
Timoteo  Viti  ou  délia  Vite. 

On  ne  voit  plus  à  Urbin  les  peintures,  exécutées  dans 
l’église  de  Saint-François,  qui  avaient,  dit-on,  fondé  la  réputa¬ 
tion  d’Antonio  Alberti,  peintures  parmi  lesquelles  Scalabrini 
cite  une  Vierge  avec  l’Enfant  Jésus  signée  :  «  antonius  de  ferra¬ 
ria  .  p  .  mccccxxx  .  »  Mais,  aux  portes  de  la  ville,  l’église  de  Santa 
Maria  délia  Nunziata  possède,  en  partie  caché  par  un  autel,  un 
fragment  de  fresque  intéressant.  L’ange  de  l’Annonciation 
y  apparaît  sous  des  dehors  assez  agréables  et  avec  un  chaud 
coloris  (2).  —  Un  grand  tableau  d’autel  à  plusieurs  comparti¬ 
ments,  qui  se  trouvait  aussi  auprès  d’Urbin  dans  la  sacristie  de 
San  Bernardino,  fait  partie  de  la  Pinacothèque  d’Urbin  (3).  J1 
représente,  en  grandeur  presque  naturelle,  la  Vierge  tenant 
sur  ses  genoux  l’Enfant  Jésus  endormi  (qui  est  fort  laid),  entre 
saint  Pierre,  saint  Paul,  saint  Louis  de  Toulouse,  saint  Jean- 
Baptiste  et  saint  Jérôme.  Dans  la  partie  supérieure,  les  demi- 
figures  de  sainte  Catherine,  de  saint  Antoine  de  Padoue,  de 
saint  Louis,  de  sainte  Claire  et  de  deux  autres  saints  sont  dis- 


(1)  M.  Henry  Tliode  y  voit  une  imitation  (le  Gentile  da  F abriano,  jointe  à  une 
énergie  et  à  une  dureté  qui  constituent  le  caractère  propre  à  l’école  de  Ferrare. 
( Archivio  storico  delV  arte,  avril  1888,  p.  139.) 

(2)  Suivant  M.  Thode,  cette  Annonciation  rappelle  le  style  de  Nelli  et  ne 
serait  pas  l’œuvre  d’Antonio  da  Ferrara.  ( Archivio  storico  dell’  arte,  avril  1888, 
p.  139.) 

(3)  A  la  même  galerie  appartient  une  bannière  sur  laquelle  est  représenté  un 
Crucifiement  avec  deux  saints.  M.  Thode  croit  que  cette  peinture  est  une  œuvre 
d’Antonio  da  Ferrara,  exécutée  plus  tard  que  celle  qui  se  trouvait  à  San  Bernar¬ 
dino.  Il  reconnaît  1  imitation  du  style  de  cet  artiste  dans  une  Prédication  de  saint 
Jean-Baptiste  que  possède  également  la  Pinacothèque  d’Urbin. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


13 


/ 


posées  sur  une  ligne  horizontale.  Le  panneau  central  contient 
l’indication  suivante  :  «  1439  antonius  de  ferrairia .  »  En  géné¬ 
ral,  les  saints  ont  des  formes  raides  et.  courtes,  et  leurs  têtes 
sont  dénuées -d’expression.  Quant  à  la  Vierge,  si  son  visage  a 
trop  de  largeur,  il  est  du  moins  empreint  d’une  solennité  qui 
lui  donne  quelque  chose  de  vénérable  et  de  religieux.  Sur  la 
bordure  richement  ornementée  de  son  vêtement,  aux  plis 
multiples  et  chiffonnés,  on.  lit  des  passages  de  l’Écriture. 

En  comparant  avec  ce  tableau  les  fresques  de  la  chapelle 
Bolûgnini  (la  quatrième  à  gauche)  dans  Y  église  de  San  Petronio 
à  Bologne,  on  est  porté  à  croire  qu’elles  ont  également  pour 
auteur  Antonio  Alberti  (1).  Il  est  difficile  de  s’expliquer  com¬ 
ment  Vasari  a  pu  les  attribuer  à  Buffalmacco  (2).  Il  y  avait 
longtemps  que  Buffalmacco  était  mort  lorsque  fut  commencée 
la  construction  de  l’église  dédiée  au  patron  de  Bologne  (1390) 
et,  à  plus  forte  raison,  lorsque  Bartolommeo  délia  Seta,  mem¬ 
bre  de  la  famille  Bolognini,  fit  son  testament  (1408)  par  lequel 
il  ordonnait  de  terminer  sa  chapelle  et  d’y  peindre  les  sujets 
qu’on  y  voit  encore,  sujets  qu’il  avait  eu  soin  d’indiquer  (3). 
Sur  les  pilastres  qui  commandent  l’entrée  de  la  chapelle,  et  à 
la  voûte,  on  aperçoit  des  figures  de  saints,  de  moines  et  d’évê¬ 
ques.  La  muraille  de  gauche  a  pour  décoration,  —  dans  le  haut 
le  Paradis,  où  les  saints,  formant  une  sorte  de  concile  au-des¬ 
sous  de  la  Trinité  qu’entourent  une  multitude  d’anges,  sont 
assis  sur  douze  rangées  de  bancs,  —  et  dans  le  bas  l’Enfer,  où 
maints  détails  ont  été  empruntés  à  Dante.  Entre  le  Paradis  et 
l’Enfer,  saint  Michel  tient  les  balances  et  l’épée  de  la  Justice  : 
il  rappelle  Fange  de  l’Annonciation  qui  a  été  précédemment 
mentionné.  Sur  la  muraille  de  droite,  l’histoire  des  rois  mages 
est  répartie  en  huit  tableaux  distincts.  C’est  le  Paradis  qui  a  le 
mieux  inspiré  le  peintre.  On  remarque  plusieurs  figures  bien 


(1)  Tel  n’est  pas  l’avis  de  M.  Thode.  ( Archivio  storico  dell'  arte ,  avril  i888, 

p.  139.1 

(2)  T.  I,  p.  306.  —  Quelques  écrivains  ont  prétendu  qu’elles  furent  exécutées 
par  Vitale  et  Loreezo. 

(3)  Gualandi,  Memerie  di  belle  arti.  Bologna,  1842,  Ser.  3,  93.  —  Growe  et 
Cavalcaselle,  t.  I,  p.  323. 


14 


L’ART  FERRARAIS. 


proportionnées ,  des  tètes  très  expressives  et  presque  belles 
malgré  des  yeux  longs  et  peu  ouverts  (1). 

A  Ferrare,  il  existe  encore  une  fresque  d’Antonio  Alberti  (2), 
fresque  invisible  au  public  sans  une  permission  de  l’arche¬ 
vêque,  car  elle  se  trouve  dans  l’église  de  Sant’  Antonio  Abbate 
in  Polesine,  qui  appartient  à  des  religieuses  cloîtrées  (3). 

Peut-être  est-il  aussi  permis  de  reconnaître  la  manière 
d’Antonio  Albert!  dans  un  tableau  qui  existait  également  jadis 
à  Sant’  Antonio  Abbate  et  qui  a  fait  partie  de  la  collection 
Saroli,  dont  M.  Riccardo  Lombardi  est  maintenant  proprié¬ 
taire.  Les  six  petites  demi-figures  de  saints  qu’on  y  voit,  long¬ 
temps  attribuées  à  Giotto,  ont  beaucoup  d’analogie  avec  les 
saints  des  pilastres  et  de  la  voûte  de  la  chapelle  Bolognini  à 
San  Petronio.  Quoiqu’elles  soient  très  endommagées,  on  en 
peut  encore  apprécier  la  délicatesse. 

Quant  à  l’œuvre  capitale  d’Antonio  Alberti  à  Ferrare,  elle 
n’existe  malheureusement  plus.  Elle  avait  été  exécutée  sous  le 
marquis  Nicolas  Ilî  dans  le  palais,  construit  sous  Albert  d’Este, 
où  l’Université  fut  installée  en  1567  et  où  se  trouve  la  Biblio¬ 
thèque  municipale.  Un  des  sujets  traités  par  Alberti  était  le 
Christ  au  milieu  des  anges  et  des  saints ,  composition  assez 
importante  pour  que  l’édifice  qu  elle  ornait  prît,  dès  lors,  le 
nom  de  palais  du  Paradis.  Mais  la  fresque  principale  repré¬ 
sentait  le  concile  œcuménique  convoqué  à  Ferrare  en  1438 
par  le  pape  Eugène  IV,  dans  l’intention  de  réunir  l’Eglise 
grecque  à  l’Église  latine,  concile  qui  fut  bientôt  transféré  à 
Florence  (1439).  Si  cette  fresque  n’avait  pas  disparu,  que  de 
curieux  portraits  elle  nous  eût  transmis  !  Nous  aurions  devant 
nous,  outre  le  marquis  de  Ferrare  et  le  Souverain  Pontife 
d’alors,  Jean  VII  Paléologue  empereur  de  Constantinople, 

(1)  Un  tableau  de  la  Pinacothèque  de  Pologne  (n°  229),  qui  représente  aussi  le 
Paradis  et  l’Enfer  et  qui  a  été  attribué  à  liuffalmacco,  est  peut-être  l’œuvre  d’An¬ 
tonio  da  Ferrara.  (Crowe  et  Cavalcaselle,  t.  I,  p.  323,  note  7.) 

(2)  Le  marquis  Campori  pense  que  c’est  peut-être  de  lui  qu’il  est  question 
dans  un  acte  du  3  janvier  1426  par  lequel  la  chambre  donne  1  investiture  d’une 
maison  à  «  maître  Antonio,  peintre,  fils  de  feu  Giovanni  »  . 

(3)  Voyez  ce  que  nous  avons  dit  p.  308. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


15 


qui  fut  logé  dans  le  futur  palais  du  Paradis  (1),  le  despote  de 
Morée,  auquel  le  palais  de  Schifanoia  avait  été  assigné  comme 
demeure,  le  patriarche  de  Constantinople,  Lionel  d’Este  (fils 
de  Nicolas  III),  qui  harangua  le  Pape  en  latin  à  son  arrivée  et 
reçut  de  lui  un  chapeau  orné  de  pierres  précieuses,  LJguccione 
Contrario,  personnage  considérable  à  la  cour  de  Ferrare,  le 
cardinal  Niccolô  Albergati,  archevêque  de  Bologne,  chargé  de 
présider  les  séances,  le  Franciscain  Agostino  da  Ferrara  et  le 
Servite  Paolo,  professeurs  à  l’Université,  associés  aux  travaux 
du  concile,  enfin  le  bienheureux  Giovanni  da  Tossignano,  ar¬ 
chevêque  de  Ferrare,  qui  célébra  la  messe  du  Saint-Esprit  et 
rédigea  les  décrets  préliminaires.  Combien  ne  doit-on  pas 
déplorer  la  perte  d’une  peinture  si  intéressante  tout  au  moins 
comme  document  historique  (2)!  Dès  1683,  on  couvrit  de 
chaux  la  fresque  d’Alberti  relative  au  concile.  Le  Paradis 
subsista  plus  longtemps,  car  Cesare  Cittadella  en  vit  quelques 
restes  en  1780;  mais  la  pièce  où  il  avait  été  peint  ne  tarda  pas 
à  être  détruite. 


INDICATION  DES  OEUVRES 

EXÉCUTÉES  PAR  ANTONIO  ALBERTI  DA  FERRARA 
OU  ATTRIBUÉES  A  CE  PEINTRE. 

ROLOGNE. 

Église  de  San  Petronio.  —  Fresques  de  la  chapelle  Bolognini  : 
le  Paradis,  l'Enfer,  P  Adoration  des  Mages. 

Pinacothèque.  —  Le  Paradis  et  l'Enfer  (229)? 

FERRARE. 

Église  de  Sant’  Antonio  abbatte  in  Polesine.  —  La  Vierge  allaitant 
l'Enfant  Jésus  et  ayant  à  ses  côtés  trois  saints  et  un  ange  (1433). 

Collection  Riccardo  Lombardi.  —  Six  demi-figures  de  saints  (?). 

(1)  Ce  fut  probablement  alors  que  Vittore  Pisanello  fit  la  médaille  de  Jean 
Paléologue. 

(2)  On  conteste  maintenant  à  Antonio  Alberti  ces  peintures,  dont  Baruffaldi 
lui  avait  fait  honneur. 


15 


L’ART  FERRARAIS. 


TALAMELLO,  PRÈS  DE  PESARO. 

Fresques  d’une  chapelle  auprès  du  cimetière. 

URBIN. 

Pinacothèque.  —  Tableau  à  plusieurs  compartiments  (1439). 

Ici.  —  Crucifiement ,  avec  deux  saints. 

Église  de  Santa  Maria  della  Nunziata,  aux  portes  d’Urbin.  — 
L’ange  de  l’ Annonciation. 


VI 

Lionel,  fils  naturel  de  Nicolas  III,  occupa  le  trône  de  Fer- 
rare  depuis  le  28  décembre  1441  jusqu’au  1er  octobre  1450. 
Le  règne  de  ce  prince,  malgré  sa  brièveté,  fut  très  fécond 
pour  le  développement  de  la  peinture.  Un  concours  heureux 
de  circonstances  seconda  les  encouragements  prodigués  parla 
cour  aux  artistes.  Il  y  avait  déjà  dans  les  ateliers  une  activité 
de  bon  augure,  quand  plusieurs  peintres  renommés  impor¬ 
tèrent  à  Ferrare  les  tendances  propres  aux  écoles  de  Vérone, 
de  Venise,  de  Padoue,  de  Sienne  et  même  de  la  Flandre. 

A  côté  des  artistes  dont  le  nom  commence  à  percer  seule¬ 
ment  sous  Lionel,  nous  en  signalerons  qui  avaient  acquis,  dès 
le  temps  de  Nicolas  III,  une  certaine  notoriété,  mais  dont  les 
principales  œuvres  appartiennent  à  une  époque  plus  avancée. 

Parmi  les  moins  connus  se  trouvent  Pietro  Andrea  da  Bonsi- 
gnore  ou  de’  Bonsignon,  qui  fit  des  jeux  de  taro  (1442-1448), 
Atigiolo  da  Foligno ,  Daniele  Agresti  de  Vérone  qui,  dans  une 
supplique  au  marquis,  se  déclare  habitant  de  Ferrare,  Servadio, 
également  de  Vérone,  qui  était  aussi  domicilié  à  Ferrare  et  qui 
reçut  de  Corso  un  don  de  cent  lire  en  1457,  Lario  ou  Ilario 
Garbanelli  de  Crémone  (1)  qui,  aidé  du  Piomain  Malalesta  di 

(U  Lario  fut  condamné  en  1450  à  une  amende  de  cinq  lire  pour  avoir  accusé 
de  mensonge  Jacopo  Turola  qui  affirmait  lui  avoir  prêté  une  somme  d’argent  dont 
il  réclamait  la  restitution.  (G.  Campori,  I  pittori  degli  Estensi  nel  secolo  XV, 
p.  19,  note  3.) 


LIVRE  QUATRIEME. 


17 


Pietro,  peignit  pour  l’église  de  Belfiore  des  ornements  et  quel¬ 
ques  figures  dans  quatre  chapelles  et  dans  la  loggia,  Domenico 
Costa  (1446)  et  Giovanni  Oriolo,  à  qui  l’on  doit  un  portrait  de 
Lionel,  portrait  signé,  possédé  autrefois  par  la  galerie  Costa- 
bili  de  Ferrare,  d’où  il  a  passé  dans  la  Galerie  nationale  de 
Londres  (1). 

Les  peintres  dont  il  nous  reste  h  parler  eurent  une  réputa¬ 
tion  qui  permet  de  leur  assigner  un  rang  plus  élevé  dans  l’his¬ 
toire  de  l’art  ferrarais. 

Nicolà  d’Alemagna  ou  Niccolo  Teutonicus ,  après  avoir  sé¬ 
journé  probablement  à  Padoue  de  1442  à  1445,  se  fixa  à  Fer- 
rare  et  devint  citoyen  de  cette  ville.  En  1446,  il  accompagna 
le  comte  de  Segna  en  Dalmatie  et  fut  alors  autorisé,  par  une 
faveur  spéciale,  à  emporter  des  dessins  et  des  figures  en  plâtre. 
C’est  sans  doute  lui  qui  fit  d’après  nature  le  portrait  de  Béa¬ 
trice,  fille  de  Nicolas  III,  à  l’occasion  du  prochain  mariage  de 
cette  princesse  avec  Tristano  Sforza,  fils  de  François  Sforza  : 
le  portrait  fut  expédié  à  la  duchesse  de  Milan.  Antonio  da 
Trozzo,  l’envoyé  milanais  à  Ferrare,  annonça  à  ses  maîtres 
que  le  peintre  irait  avec  Béatrice  à  Milan  et  qu’il  pourrait 
faire  aussi  des  médailles  d’après  eux,  si  bon  leur  semblait  (2). 
Le  mariage  de  Béatrice  avec  Tristano  Sforza  eut  lieu  le  28  oc¬ 
tobre  1454.  En  1455,  Niccolo  Teutonicus  fit  don  à  Borso  d’un 
diptyque  représentant  le  duc  de  Milan  Galéas  et  sa  femme 
Bianca  Sforza.  Ayant  peint,  en  1456,  dans  la  forteresse  de 
Lugo,  les  ai'mes  du  duc  flanquées  des  figures  de  saint  Chris¬ 
tophe  et  de  saint  Sébastien  et  surmontées  de  deux  anges,  il 
adressa  à  Borso  une  supplique  afin  de  réclamer  le  payement 
de  ce  qui  lui  était  dû,  payement  que  les  intendants  du  prince 
lui  refusaient  sous  prétexte  que  l’argent  manquait.  C’est  pro¬ 
bablement  à  Nicolo  d’Alemagna  que  furent  remis,  en  1440, 

(1)  M.  Yenturi  indique  encore  plusieurs  autres  noms.  [1  primordi , etc.,  p.  24.) 

(2)  «  Il  pittore  veinera  a  Milano  cum  Madona  Béatrice  et  eontentandossene  la 
S.  V.  il  ve  retrarà  naturale  et  metterà  la  figura  o  vero  effigie  vostra  in  medaglia.  » 
Ces  derniers  mots  indiquent  que  Nicolô  Teutonicus  était  à  l  occasion  médailleur. 
(E.  Motta,  Il  pittore  Baldassare  da  Reggio  (1461-1471),  dans  \  Arc  hiv  io  slorico 
lombardo  du  30  juin  1889,  p.  404,  note  3.) 


II. 


2 


L’Airr  FERU AR AIS. 


J  8 

trente  ducats  d’or  pour  deux  livres  de  cosmographie  dédiés  à 
Borso. 

Jacopo  dei  Délit,  plus  connu  sous  le  nom  de  Jacopo  Turolci, 
appartenait  à  une  famille  ou,  pendant  un  siècle  et  demi,  on 
pratiqua  la  peinture  de  père  en  fils.  Le  premier  de  ceux  qui 
s’y  adonnèrent  fut  Bartolommeo,  qui  vivait  en  1379,  et  le 
dernier  fut  Giacomo,  qui  existait  encore  en  1504.  C’est  dans 
le  palais  des  princes  d’Este  à  Venise  que  Jacopo  eut  d’abord  à 
travailler  :  il  y  exécuta  des  peintures  dont  l’estimation,  nous 
l’avons  dit,  fut  faite  par  Jacopo  Busoli  en  1434,  et  il  reçut  en 
plusieurs  payements  trois  cent  cinquante-deux  lire  marchesane. 
Deux  ans  plus  tard,  il  peignit,  moyennant  trois  florins  d’or,  un 
saint  Christophe  pour  Borso,  frère  de  Lionel.  En  1437,  il  alla 
demeurer  quelque  temps  à  Modène  :  avant  de  partir,  il  dut  se 
faire  autoriser  par  le  marquis  Nicolas  III  à  emporter  deux  lits 
avec  leur  garniture,  et  promit,  en  fournissant  caution,  de  les 
rapporter  à  Ferrare.  Il  était  de  retour  dès  1441.  Il  peint  alors 
des  tours  et  un  colombier  à  Belriguardo.  En  1445,  on  le  trouve 
occupé  dans  le  nouveau  palais  d’Argenta  ;  il  décore  les  cellules 
du  monastère  de  Belfiore,  et  entoure  de  figures  un  crucifix 
placé  au  milieu  de  l’église.  L’année  même  de  sa  mort  (1451), 
il  travaille  encore  pour  le  monastère  de  Belfiore,  il  prépare 
des  flammes  de  trompette,  estimées  chacune  dix  ducats  d’or 
par  Galasso  et  Cosimo  Tura,  pour  la  venue  de  l’Empereur  à 
Ferrare,  et  la  chambre  des  diamants  dans  le  palais  seigneu¬ 
rial  se  pare  de  ses  dernières  œuvres. 

La  famille  ferraraise  des  Bonacossi  fut  encore  plus  féconde 
en  peintres  que  la  famille  Turola.  Elle  en  compta  huit  en  un 
siècle.  Le  plus  ancien  est  Etiore,  fils  d’Ugo.  De  1433  à  1436, 
il  fut  occupé  avec  six  aides  dans  la  forteresse  de  Finale,  agran¬ 
die  depuis  peu  et  pourvue  de  quatre  tours  par  Giovanni  da 
Siena,  architecte  de  Nicolas  III.  En  1437,  il  peignit,  moyen¬ 
nant  seize  lire,  pour  une  fenêtre  de  la  maison  dite  des  étran¬ 
gers,  d’un  côté  la  Vierge  entre  saint  Jean  et  saint  Sébastien, 
de  l’autre  l’Annonciation  entre  saint  Jacques  et  saint  Jérôme. 
L’année  suivante,  il  fit  «  un  grand  et  magnifique  étendard  »  , 


LIVRE  QUATRIEME. 


19 


qui  fut  estimé  cent  vingt-quatre  lire  par  Giacomo  da  Soncino, 
et  qui  fut  envoyé  comme  présent  à  Guido  Antonio,  seigneur 
de  Faënza.  Enfin,  il  existe  encore  une  peinture  de  lui  dans  la 
cathédrale  de  Ferrare,  au  premier  autel  à  droite  (1).  Ettore  ne 
toucha  pas  lui-méme  le  prix  total  de  l’étendard  et  de  cer¬ 
taines  œuvres  exécutées  à  Finale  :  ses  héritiers  en  perçurent 
le  solde  en  1454. 

Jacopo  da  Soncino,  surnommé  Sagramoro,  fournit  une  lon¬ 
gue  carrière  à  Ferrare,  car,  dès  1419,  Nicolas  III  ordonnait 
de  lui  payer  dix  ducats  d’or  à  l’occasion  de  travaux  faits  et  à 
faire  pro  curia ,  et  il  mourut  peu  après  1456,  date  de  son 
testament.  A  partir  de  1430  environ,  on  le  trouve  associé  à  un 
groupe  d’artistes  parmi  lesquels  figurent  Nicolà  Panizzato  et 
Simone  d’Argentina.  Aidé  par  eux,  il  accepte  les  plus  humbles 
commandes  et  décore  pour  la  cour  tantôt  des  boîtes,  des 
coffres  destinés  à  renfermer  les  cadeaux  et  l’argenterie  d’une 
nouvelle  mariée,  et  sur  lesquels  il  représente  des  armoiries, 
des  devises,  parfois  même  des  médaillons  contenant  des 
sujets  sacrés  ou  profanes;  tantôt  des  flammes  de  trompette  et 
des  figures  en  papier  pour  des  illuminations,  des  étendards 
pour  les  bucentaures.  Il  peint  les  armoiries  du  prince  et  ses 
emblèmes,  tels  que  le  loup-cervier  et  le  diamant  enchâssé  dans 
un  anneau,  sur  les  créneaux,  les  corniches,  les  plafonds  et  les 
cheminées  dans  les  différents  palais  du  maître.  Une  autre  fois, 
il  applique  la  polychromie  aux  figures  en  terre  cuite  d’une 
Pietà.  On  lui  demande  des  dessins  pour  les  tapisseries  que 
l’on  veut  faire  fabriquer  en  Flandre,  ou  pour  les  carreaux 
émaillés  qu’on  a  l’intention  de  placer  dans  une  cour  (2).  Mais 
Sagramoro  était  capable  d’assumer  des  tâches  plus  relevées, 
et  les  preuves  d’un  talent  plus  sérieux  ne  manquent  point. 
Ainsi,  il  peignit,  en  1442,  une  Assomption  sur  taffetas  pour 


fl)  Voyez  plus  haut,  p.  291. 

(2)  Il  peignit  aussi,  très  souvent,  des  jeux  de  tarots,  comme  le  prouvent  les 
registres  de  la  cour  aux  années  1437,  1442,  1448,  1451,  1454,  1456.  En  général, 
ses  cartes  étaient  peintes  à  l’huile,  procédé  encore  imparfait  qui  s’était  introduit 
en  Italie  grâce  aux  relations  avec  la  Flandre. 


20 


L’ART  FERRARAIS. 


le  palio  qui  devait  servir  de  prix  à  la  course  des  chevaux  ber¬ 
bères,  et,  en  1445,  deux  anges  sur  les  volets  d’un  grand  ta¬ 
bleau.  La  chapelle  de  la  Maison  des  Étrangers  reçut,  en  1447, 
une  œuvre  de  lui.  De  plus,  il  fit  sur  un  des  murs  de  Yufficio 
de/ le  bolletle ,  et  aussi  sur  un  panneau,  le  portrait  du  célèbre 
jurisconsulte  Andrea  Barbazza,  qu’il  représenta  pendu,  parce 
que  ce  personnage  n’avait  pas  tenu  la  promesse  de  venir  pro¬ 
fesser  à  l’Université  de  Ferrare  (1).  Après  avoir  laissé  des 
témoignages  de  son  mérite  dans  le  palais  du  marquis,  dans 
l’église  et  le  monastère  de  Belfiore,  à  Conselice  et  à  Medelana, 
Sagramoro  exécuta  à  Belriguardo  d  importantes  peintures  dont 
Jacopo  Busoli  et  Andrea  da  Yicenza  fixèrent  le  prix  à  seize  cent 
soixante-deux  lire. 

Nicolà  Panizzato ,  associé  d’abord  à  Busoli  et  à  Sagramoro, 
ne  tarda  pas  à  travailler  seul.  Un  grand  tableau  à  volets  pour 
Camilla,  sœur  de  Lionel  et  femme  de  Ridolfo  Yarano,  seigneur 
de  Camerino,  tableau  qui  coûta  deux  cent  quatorze  lire  et 
qui  représentait  une  Madone  avec  deux  anges  (1441),  —  plu¬ 
sieurs  figures  dans  la  chapelle  et  dans  une  chambre  de  Belri¬ 
guardo  (1447),  —  des  peintures  sur  les  vitres  d’une  fenêtre 
dans  le  cabinet  de  Belfiore,  —  deux  crucifix  dans  la  salle  du 
chapitre  et  dans  le  dortoir  de  l’église  des  Anges,  —  une 

(1)  Barbazza  naquit  vers  1410  clans  la  ville  de  Noto,  située  à  trente-six  kilo¬ 
mètres  de  Syracuse.  Très  jeune  encore,  il  vint  compléter  ses  études  à  Bologne,  où 
l’Université  le  compta  plus  tard  parmi  ses  professeurs  les  plus  distingués.  En 
1466  il  fut  nommé  cbevalier  de  l’Éperon  d’or  par  le  pape  Paul  II  et  conseiller 
royal  par  Jean  II  d’Aragon.  Il  épousa  Marguerite  Pepoli.  C’est  à  Bologne  qu  il 
mourut  (1480),  et  ses  restes  furent  déposés  dans  l’église  de  San  Petronio. 

Sperandio,  sur  une  de  ses  médailles,  nous  a  transmis  le  portrait  de  Barbazza 
(dia.  110).  Le  personnage,  âgé  de  soixante  ans  au  moins  et  tourné  à  gauche,  a 
le  nez  gros  et  long  et  un  double  menton  ;  il  est  coiffé  d’une  calotte  à  côtes,  et 
ses  cheveux,  à  leur  extrémité,  se  relèvent  en  frisant;  il  porte  un  riche  costume 
dont  l’étoffe  est  brochée.  Cette  effigie  est  accompagnée  des  mots  suivants 

«  ANDREAS.  BAR  BATI  A.  MESANIDS.  EQUES.  ARAGONIÆ.  q(üe).  REGIS.  CONSILIARIUS.  JURIS 

utriusque  splendidissimus  jubar.  >>  Au  revers,  on  voit  de  face  une  Renommée 
sous  les  dehors  d’une  jeune  femme  qui  a  deux  grandes  ailes  et  quatre  petites,  qui 
porte  un  vêtement  collant,  couvert  d’écailles,  et  dont  les  cheveux  retombent 
sur  ses  épaules.  Outre  les  mots  :  «  opcs  sperandei  »,  on  lit  sur  ce  revers  :  «  fama 
super  æthera  notus  »,  légende  empruntée  à  X Enéide  (c.  I,  v.  383). 

On  peut  placer  vers  1472  l’exécution  de  la  médaille  d’Anclrea  Barbazza. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


21 


Annonciation,  pourvue  de  volets  sur  lesquels  étaient  peintes 
des  verdures,  et  entreprise  pour  Béatrice,  sœur  de  Lionel,  à 
l’occasion  du  mariage  de  cette  princesse  avec  Nicolù  da  Cor- 
reggio  (8  octobre  1448),  —  l’ornementation  d’une  loggia  où 
il  figura  des  jardins,  et  celle  de  la  chambre  du  rez-de-chaussée 
habitée  par  Borso  dans  la  Maison  des  Étrangers,  —  telles 
furent  les  principales  œuvres  de  cet  artiste,  qui  fut  également 
occupé  à  Migliaro,  à  Copparo  et  dans  les  palais  de  Folco  di 
Villafora  et  de  Pellegrino  Pasini.  Mais  les  tâches  dont  on  char¬ 
geait  d’ordinaire  les  peintres  d’un  moindre  mérite  ne  le  rebu¬ 
taient  pas  :  ainsi,  il  décora  deux  grands  coffrets  et  quelques 
bahuts  pour  Isotte,  une  des  sœurs  de  Lionel,  mariée  en  1444 
à  Oddo  Antonio,  comte  d’Urbin,  puis  à  Stefano  Frangipani 
comte  de  Segna.  La  faveur  dont  Panizzato  jouissait  à  la  cour 
ne  le  mit  pas  toujours  à  l’abri  des  mésaventures  :  c’est  ce  que 
prouve  une  curieuse  supplique  adressée  à  Lionel,  supplique 
où  il  sollicite  qu’on  lui  rende  le  montant  d’une  amende  à 
laquelle  il  avait  été  condamné  pour  avoir  joué  aux  dés  (1445). 
Lionel  ne  repoussa  pas  sa  demande;  on  lit,  en  effet,  au  bas 
de  la  supplique  :  «  Fiat  quod  petitur  libéré  de  gratia.  »  Nicolù 
Panizzato  n’était  pas  seulement  peintre  :  en  1447,  il  reçut 
dix  lire  comme  prix  de  cinq  poinçons  gravés  pour  la  Monnaie. 
Il  n’existait  plus  en  1455. 

Andrea  Costa  da  Vicenza,  dont  il  a  déjà  été  question  (p.  8), 
mourut  vers  le  même  temps,  entre  1454  et  1457.  Il  travailla 
sous  Nicolas  III,  sous  Lionel  et  sous  Borso.  Adonné  d  abord  pres¬ 
que  exclusivement  à  des  œuvres  d’ornementation,  occupé  par 
exemple  à  décorer  des  étendards  et  des  vêtements  de  hérauts, 
il  dut  mettre  à  profit  les  enseignements  que  lui  fournissaient 
les  peintures  des  artistes  qui  lui  étaient  supérieurs  et  faire  de 
notables  progrès,  car  il  aborda  plus  d’une  fois  des  sujets  exi¬ 
geant  l’habitude  de  traiter  les  figures,  et  il  fut  même  chargé 
avec  Busoli  d’estimer  d’importantes  peintures  exécutées  par 
Sagramoro  dans  la  tour  du  palais  de  Belriguardo.  En  1438,  il 
travailla  dans  les  palais  que  Bartolommeo  Pendaglia,  un  des 
principaux  citoyens  de  Ferrare,  possédait  à  Ferrare  et  à  Con- 


22 


L’ART  FERRA  RAIS. 


sandolo  (I).  Il  vendit  à  Lionel,  en  1449,  un  Couronnement  de 
la  Vierge  destiné  à  Béatrice,  sœur  du  marquis  de  Ferrare,  lors 
du  mariage  de  cette  princesse  avec  Nicolô  da  Correggio  :  le 
tableau  fut  placé  dans  une  armoire  dont  les  portes  avaient  été 
dipinle  a  verdure  par  Nicolo  Panizzato.  Trois  ans  plus  tard  (1452) , 
peut-être  en  1  honneur  de  la  venue  de  l’empereur  Frédéric  III, 
il  décora  le  plafond  et  les  murailles  d’une  chambre  dans  le 
palais  du  prince  au  moyen  de  peintures  sur  papier  :  comme 
le  travail  était  pressé,  on  lui  adjoignit  «  tous  les  peintres  de 
Ferrare  ».  En  1453,  pour  Yerde  d’Este,  sœur  de  Borso,  qui 
prit  le  voile  cette  année-là,  non  seulement  il  représenta  plu¬ 
sieurs  scènes  de  la  vie  de  sainte  Catherine,  sur  deux  coffres 
sculptés,  mais  il  fît  un  grand  tableau  où  la  Vierge  sur  un  trône 
avait  à  ses  côtés  saint  Dominique  et  sœur  Yerde,  tandis  que  le 
Père  Eternel  entouré  d’anges  apparaissait  dans  le  ciel.  La 
même  année,  il  donna  carrière  à  son  talent  sur  un  berceau 
«pie  le  duc  de  Ferrare  envoya  comme  cadeau  à  sa  sœur  Isotte, 
femme  du  comte  Frangipani,  seigneur  de  Segna  :  on  y  voyait 
la  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  avec  saint  François,  l’Annonciation, 
saint  Georges  terrassant  le  dragon,  le  monogramme  du  Christ 
soutenu  par  deux  anges,  et  enfin  les  armes  ducales.  Ces  pein¬ 
tures,  avec  la  caisse  également  bien  décorée  dans  laquelle  fut 
placé  le  berceau,  avaient  été  évaluées  cent  vingt-cinq  lire  par 
l’auteur,  qui  n’en  reçut  que  quatre-vingt-treize,  les  intendants 
du  duc  ayant,  selon  leur  coutume,  exigé  un  rabais,  et  le 
tout  fut  envoyé  à  Segna,  en  Croatie.  En  1454,  Andrea  Costa 
peignit  les  devises  et  les  emblèmes  du  duc  sur  des  flammes 
de  trompette  en  taffetas  blanc,  combinant  les  couleurs  avec 
l’or  et  l’argent,  «  molto  riccamenle  più  de  l’uxato  per  tempi 
passait  »  .  Peu  après,  il  implora  de  Borso  le  payement  de  quel¬ 
ques  dessins  faits  pour  les  maîtres  Jean  et  Gaspard  de  Bâle 
sur  l’ordre  de  Prisciano  de’  Prisciani ,  un  des  fattori  générait 
du  duc,  qui  niait  les  avoir  commandés,  et  il  obtint  gain  de 

(1)  L.-N.  Cittadella,  Notizie  relative  a  Ferrara,  t.  II,  p.  6  et  7.  Dans  le 
t.  I,  p.  52  et  565,  il  est  aussi  question  d’Andrea  Costa.  Cittadella  donne  l  arbre 
généalogique  des  Costa  da  Vicenza  dans  son  t.  II,  p.  10. 


LIVRE  QUATRIEME. 


23 


cause  en  jurant  sur  l’Évangile  que  sa  réclamation  était  juste. 

Les  peintres,  on  le  voit,  se  trouvaient  en  grand  nombre  à 
Ferrare  au  temps  de  Lionel.  Il  y  avait  sans  doute  entre  eux 
une  émulation  féconde,  et  grâce  aux  encouragements  du  prince 
le  niveau  de  l’art  ne  dut  pas  rester  stationnaire.  Mais  les  ten¬ 
dances  étaient  probablement  fort  diverses,  suivant  l’origine 
des  artistes,  étrangers  pour  la  plupart.  A  côté  de  ceux  qui 
étaient  nés  à  Ferrare,  n’en  rencontrait-on  pas  d’autres  venus 
de  Milan,  de  Vérone,  de  Vicence,  de  Foligno,  même  de  Hon¬ 
grie  et  d’Allemagne?  Il  n’y  avait  donc  pas,  à  proprement  par¬ 
ler,  d’école  ferraraise.  On  peut  d’ailleurs  supposer  que  les 
productions  de  ces  maîtres  laissaient  encore,  à  tous  les  points 
de  vue,  beaucoup  de  progrès  à  réaliser.  Ce  qui  manquait  sur¬ 
tout,  c’était  une  direction.  Il  fallait  que  des  peintres  éminents, 
comme  en  possédaient  quelques  villes  de  l’Italie,  eussent  l’oc¬ 
casion  d’indiquer  des  voies  nouvelles  et  de  donner  par  leur 
exemple  un  nouvel  essor  aux  esprits.  Cette  bonne  fortune  ne 
fit  pas  défaut.  Le  marquis,  passionné  pour  les  lettres,  ne  favo¬ 
risait  pas  uniquement  les  humanistes.  Guarino,  son  maître, 
lui  avait  appris  que  l’art  est  frère  de  la  poésie  : 

Immortale  ævum  spondent  mortalibus  ainbæ. 

Lionel  en  aimait  toutes  les  manifestations,  et  il  ne  négligea 
rien  non  seulement  pour  attirer  à  sa  cour,  mais  pour  y  retenir 
les  peintres  en  renom,  auxquels  il  ne  ménagea  pas  les  témoi¬ 
gnages  de  sa  faveur. 

Le  premier  qu’il  accueillit  fut  Vitlore  Pisano ,  dit  le  Pisci- 
nello  (1),  venu  vraisemblablement  à  Ferrare,  en  regagnant 
Vérone,  pour  voir  Guarino,  son  compatriote  et  son  ami,  après 
avoir  achevé  à  Rome,  pour  le  pape  Martin  V,  dans  la  basilique 
de  Saint-Jean  de  Latran,  des  peintures  commencées  par  Gen- 
tile  da  Fabriano,  que  la  mort  avait  surpris  (1427)  au  milieu 
de  leur  exécution  (2).  Lionel  obtint  presque  sur-le-champ  la 

(1)  A.  Venturi,  Il  Pisanello  a  Ferra.ra,  dans  Y Archivio  Venelo  (série  II), 
t.  XXX,  parte  II,  1885. 

(2)  Le  premier  payement  fait  à  Pisanello  eut  lieu  le  18  avril  1431 


sous 


24 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A  I S . 


promesse  d’un  tableau,  car  on  peut  placer  entre  1432  et  1433 
la  lettre  sans  date  qu’il  écrivit  à  son  frère  Méliaduse,  lettre  dans 
laquelle  on  lit  (1)  :  «  Pisanus  omnium  pictorum  hujusce  œtatis 
egregius,  cum  ex  Roma  Ferrariam  se  contulisset ,  tabulam  quamdam 
sua  manu  pictam  ultro  mi/ii  pollicitus  est  in  gua  Beatæ  Virginis 
imago  erat  (2).  Et  quoniam  ipsa  tabula  Romœ  apud  quemdam  ei 
familiarem  erat,quamprimum  Vevonam  applicuisset  ad  ilium  selit- 
teras  daturum  oblulit,  ut  eam  tuœ  fraternitati  crederet[ 3) ,  quo  eam 
ilico  ad  me  mitteres  et  in  tuo  discessu  nescio  quid  sim  oblitus  tibi, 
ut  volui,  dicere .  Quapropter  si  ut  arbitror  tibi  tradita  est,  eam  tuto 
ad  me  mittas  rogo.  Illam  enim  mirum  in  modum  videre  cupio  tum 
excellenti  pictoris  ingenio  tum  vero  præcipua  Virginis  devotione . 
Hœ  vero  si  tardiuscolœ  ad  te  venerint,  non  meœ  negligentiæ  verum 
immortalibus  occupationibus  a  quibus  cotidie  opprimor  culpam 
assignes  velim.  Insignem  ac  doctissimum  virum  dominum  Johan- 
nem  Aurispam  tuœ  humanitati  quamplurimum  commendo ,  tametsi 
eum  pro  sua  in  te  observantia  sponle  sua  carum  esse  et  fore  con- 
fido.  Prœterea  illustri  parenti  nostro  quam  carus  acceplusque  sit 
non  ignorare  te  arbitror ;  de  me  vero  tacebo  qui  quantopere  eum 
diligam  non  clam  te  est.  —  Yale  ;  et  ipsi  valemus  omnes.  Lœtum 
quoque  nuntium  propediem  et  spero  et  opto.  Yale  iterum.  Ferra- 
riœ  XIII  kalendas  februarias .  » 


Eugène  IV,  successeur  de  Martin  V,  mais  l’expression  «  pro  picluris  per  eum 
factis  et  pendis  »  indique  que  Pisanello  avait  mis  la  main  à  l’œuvre  avant  l’élec¬ 
tion  d’Eugène  IV  (il  mars  1431).  Il  commença  ses  travaux  au  plus  tôt  en  1428, 
et  il  les  termina  au  plus  tard  dans  la  première  moitié  de  1432,  comme  le  prouve 
le  passeport  ou  sauf-conduit,  valable  pendant  deux  ans,  qui  lui  fut  donné  le 
26  juillet  1432.  La  dernière  mention  des  sommes  touchées  par  lui  se  trouve  en 
juillet  1431.  (Fr.  Wickhoff,  Die  Fresken  der  Katharinenkapelle  in  S.  Clemente 
z u  Rom ,  dans  la  Zeitschrift  fiir  bildende  Kunst,  12°  livraison  de  la  24e  année 
(26  septembre  1889).  —  Venturi,  Documenta  sut  Pisanello,  dans  Y Archivio  sto- 
rico  dell  arte,  octobre  1888,  p.  424.  —  Passaporto  di  Pisanello,  dans  Y  Archi¬ 
vio  storico  dell'  arte,  septembre-octobre  1890,  p.  402  ) 

(1)  La  lettre  entière,  dont  Maffei  n’avait  donné  qu’un  fragment,  est  entière¬ 
ment  reproduite  dans  Y  Archivio  storico  dell’  arte,  octobre  1888,  p.  424. 

(2)  Peut-être,  dit  M.  Venturi,  s  agit-il  du  tableau  de  la  National  Gallery  dont 
la  partie  supérieure  représente  l’apparition  de  la  Vierge  avec  l’Enfant  Jésus, 
tandis  que  saint  Georges  et  saint  Antoine  en  occupent  le  bas.  ( Documento  sul 
Pisanello ,  dans  Y  Archivio  stoi  ico  dell’  arte,  octobre  1888,  p.  424.) 

(3)  Méliaduse  se  trouvait  déjà  à  Rome  un  peu  avant  1430. 


LIVRE  QUATRIEME. 


25 


Ce  qui  est  certain,  c’est  qu’en  1435  Pisano  se  trouvait  à 
Ferrare,  et  que  dans  un  document  d’alors  il  est  qualifié  de 
«  peintre  très  illustre  »  et  de  «  familier  de  Lionel  »  .  Le  1er  fé¬ 
vrier  de  cette  année-là,  le  marquis  donne  ordre  de  payer  deux 
ducats  d’or  au  serviteur  de  l’artiste  qui  lui  avait  remis,  au  nom 
de  son  maître,  le  portrait  de  Jules  César.  S’agissait-il  de  la 
peinture  qui  ornait  un  petit  coffret  en  forme  de  livre  relaté 
dans  un  inventaire  de  1494,  coffret  où  l’on  serrait  des  mé¬ 
dailles?  S’agissait-il  simplement  cl’une  médaille  antique,  rap¬ 
portée  peut-être  de  Rome  ?  La  modicité  du  prix  rend  plausible 
la  seconde  hypothèse. 

Si  les  séjours  de  Pisano  à  Ferrare  ne  furent  pas  très  pro¬ 
longés,  ils  furent  du  moins  assez  fréquents;  ce  qui  s’explique 
par  la  cordialité  de  Lionel  à  l’égard  du  maitre  véronais.  La 
présence  de  celui-ci,  vraisemblable  en  1438,  n’est  pas  dou¬ 
teuse  en  1441,  en  1443  (1),  en  1444,  en  1445  et  en  1447.  Elle 
coïncida,  vers  le  milieu  de  1441,  avec  celle  d’un  autre  peintre 
de  grand  mérite,  Jacopo  Bellini.  Il  y  eut  même  entre  les  deux 
artistes  une  sorte  de  lutte  dont  le  souvenir  nous  a  été  conservé 
parle  sonnet  d’un  poète  nommé  Ulysse  (2).  Pisano  travaillait 
depuis  six  mois  à  un  portrait  de  Lionel  lorsque  la  fortune, 
«jalouse  de  la  gloire  humaine,  voulut  que  Bellini  arrivât  de 
Venise  pour  reproduire  également  l’effigie  du  prince.  D’après 
le  poète,  très  lié  avec  Bellini,  qu’il  a  célébré  dans  un  autre 
sonnet,  le  père  de  Lionel  se  déclara  en  faveur  du  maître  véni¬ 
tien  et  mit  au  second  rang  l’œuvre  de  son  rival.  La  lutte  dont 


(1)  A  la  fin  Je  février  1443,  Pisano  quitta  Mantoue,  où  il  avait  presque  tou¬ 
jours  résidé  depuis  1439,  et  se  rendit  à  Ferrare.  C’est  à  Ferrare  que  lui  furent 
adressées  quatre  lettres  de  Gian  Francesco  Gonzaga  portant  les  dates  du  3  mars, 
du  11  septembre,  du  10  novembre  1443,  et  du  11  mars  1444,  lettres  que 
M.  Umberto  Rossi  a  publiés  et  annotées  dans  Y Archivio  storico  dell'  acte 
(année  I,  fasc.  XI-XII,  p.  453). 

(2)  Voyez  dans  le  Kunstfreund  de  Berlin  (1er  octobre  1885,  n°  19),  l’article  de 
M.  Venturi  intitulé  :  «  Jacopo  Bellini,  Pîsanello  e  Mante gna  dans  les  sonnets 
du  poète  Ulysse.  »  Le  sonnet  de  ce  poète  y  est  inséré. 

M.  Venturi  pense  que  cet  Ulysse  était  Vénitien,  car  les  mots  «  salse  onde  »  et 
«  salsa  riva  »  reviennent  plusieurs  fois  dans  ses  vers,  et  qu’on  pourrait  sans 
invraisemblance  l’identifier  avec  Ulisse  de’  Aleotti,  notaire  à  Padoue,  qui  en 
1448  servit  d’arbitre  entre  le  Squarcione  et  Mantegna. 


26 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I S . 


il  s’agit  eut  donc  lieu  du  vivant  de  Nicolas  III,  mais  le  sonnet 
fut  rédigé  quand  Lionel  était  depuis  peu  devenu  seigneur  de 
Ferrare,  car  il  y  est  appelé  »  le  nouveau  marquis  »  .  Pisano, 
d’ailleurs,  partit  pour  Mantoue  le  16  août  1141,  ainsi  que 
1  indique  la  mention,  sur  les  registres  officiels,  du  payement 
fait  aux  bateliers  qui  le  conduisirent  dans  cette  ville  avec  ses 
bagages  (1). 

Abstraction  faite  des  médailles,  dont  il  sera  question  dans 
un  autre  chapitre,  l’œuvre  principale  de  Pisanello  à  Ferrare 
fut  un  tableau  peint  en  1445  pour  le  palais  de  Belriguardo,  où 
l’architecte  Brasavola  refaisait  alors  les  voûtes  et  les  colonnes, 
tandis  que  le  sculpteur  Alvise  sculptait  sur  les  chapiteaux  des 
feuillages  enlacés  aux  armoiries  de  Lionel ,  et  que  Niccolù 
Panizzato  peignait,  avec  Jacopo  Sagramoro,  les  emblèmes  du 
marquis  sur  les  corniches.  On  ignore  le  sujet  de  ce  tableau,  qui 
valut  à  l’auteur  un  acompte  de  cinquante  ducats  d’or  le 
1 5  aoiit  1445  (2). 

Pendant  un  de  ses  séjours  à  Ferrare,  Pisanello  peignit  un 
saint  Jérôme  dont  il  fit  présent  à  Guarino ,  qui  s’en  montra 
aussi  enthousiaste  que  reconnaissant.  Un  autre  de  ses  tableaux 
représentait  le  Christ  dans  la  crèche,  la  Vierge,  saint  Joseph, 
le  bœuf,  l’âne,  trois  bergers,  et  un  ange  au  milieu  des  airs  :  ce 
tableau,  que  la  collection  Canonici  possédait  au  commence¬ 
ment  du  dix-septième  siècle,  a  disparu  avec  elle.  Mais  les  deux 
peintures  de  Pisano  dont  se  glorifiait  la  collection  Costabili 
existent  encore  (3). 

(1)  Jacopo  Bellini  ne  quitta  Ferrare  que  le  26  août  1441. 

(2)  En  1447  Pisano  était  de  nouveau  à  Ferrare,  et  le  8  janvier  il  toucha  vingt- 
cinq  florins  d’or.  Cette  somme  fut-elle  le  complément  du  prix  convenu  pour  le 
travail  exécuté  à  Belriguardo,  ou  la  rétribution  d’une  nouvelle  peinture  ?  C’est 
une  question  impossible  à  trancher. 

Entre  1444  et  1446,  Matteo  de’  Pasti  de  Vérone  vint  au  moins  trois  fois  à 
Ferrare,  où  il  dut  retrouver  son  maître  Pisano  et  où  il  travailla  non  seulement 
comme  médailleur,  mais  comme  miniaturiste.  (Voyez  les  chapitres  consacrés  aux 
médailles  et  à  la  miniature.)  Parmi  les  orfèvres  occupés  alors  à  Ferrare  se  trou¬ 
vait  Amadio  da  Milano,  qui,  à  l’exemple  de  Pisano,  se  mit  à  pratiquer  l’art  du 
médailleur. 

(3)  Elles  ont  été  toutes  deux  décrites  par  nous  en  détail  et  sont  reproduites 
dans  la  Gazette  des  Beaux-Arts  du  1er  mars  1894. 


LIVRE  QUATRIEME. 


27 


L’une  d’elles,  malheureusement  très  retouchée,  appartient 
à  la  Galerie  nationale  de  Londres.  Elle  représente  l’ermite 
saint  Antoine  et  saint  Georges,  debout  tous  deux  devant  un 
bois  et  se  faisant  face,  tandis  que  la  Vierge,  tenant  dans  ses 
bras  l’Enfant  Jésus,  apparaît  dans  le  ciel  au  centre  d’un  disque 
lumineux  environné  de  légers  nuages  (1).  Saint  Antoine,  dont 
le  compagnon  traditionnel  a  été  remplacé  par  un  sanglier 
étendu  près  de  lui  et  ne  montrant  que  sa  tête,  tient  de  la  main 
gauche  une  clochette  et  de  la  main  droite  un  bâton  ;  il  a  une 
très  longue  barbe,  et  son  capuchon  lui  couvre  la  tète  jusqu’au 
bas  du  front.  Malgré  son  grand  âge,  ses  regards  ont  une  éner¬ 
gique  vivacité.  C’est  là  une  figure  pleine  de  caractère  et  d’aus¬ 
tère  originalité,  exécutée  d’après  quelque  moine  contempo¬ 
rain  du  peintre.  Quant  au  saint  Georges,  coiffé  du  chapeau  de 
paille  florentin  à  larges  bords,  on  reconnaît  en  lui  Lionel, 
moins  encore  à  son  profil  qu’à  ses  cheveux  courts,  crépus  et 
frisés,  et  à  la  forme  proéminente  et  si  particulière  de  la  partie 
postérieure  de  son  crâne.  Il  porte  le  costume  de  chevalier. 
Sous  son  armure  apparaît  un  somptueux  vêtement  de  cour. 
A  ses  pieds  gît  le  dragon  exterminé.  Des  deux  chevaux  qui  se 
trouvent  derrière  lui,  on  n’aperçoit  que  les  têtes.  Le  maître 
n’eût-il  pas  écrit  sur  le  bord  du  tableau,  entre  les  deux  saints, 
u  Pisanns  pictor  »  ,  ces  tètes  de  chevaux  lui  auraient  tenu  lieu 
de  signature.  Dans  ce  tableau,  l’intérêt  principal  n’est  pas 
dans  les  personnages  du  ciel,  qui  ont  une  douceur  un  peu 
banale  ;  il  est  surtout  excité  par  les  personnages  de  la  terre. 

Une  étude  pour  le  saint  Georges  figure  dans  un  dessin  à  la 
plume  de  l’Albertine  à  Vienne  (dessin  qu’a  reproduit  la  Gazette 
des  Beaux-Arts  du  1er  mars  1894).  Un  second  dessin  de  Pisano 
pour  le  même  saint  a  passé  des  mains  de  M.  Gh.  Epbrussi  dans 
la  collection  de  M.  Bonnat.  Enfin,  le  Recueil  Vallardi  (n°  152 
verso,  fol.  130)  contient  un  dessin  à  la  plume,  sur  papier  légè¬ 
rement  teinté  de  rouge,  qui  semble  avoir  servi  de  préparation 
pour  le  groupe  de  la  Vierge  et  de  l’Enfant  Jésus.  En  regardant 

(1)  G.  Fiiizzosi,  Arte  ilaliana  del  rinascimento  (1891),  p.  302-303. 


28 


L’AllT  FERRARAIS. 


ce  dessin,  on  se  croirait  devant  une  œuvre  flamande.  Pisano, 
si  le  dessin  lui  appartient,  aura  peut-être  copié  un  artiste 
d’outre-monts,  quitte  à  modifier  ensuite  son  modèle  suivant  le 
goût  italien. 

Le  second  tableau  de  l’ancienne  galerie  Costabili,  légué  par 
M.  Morelli  avec  toute  sa  collection  au  musée  de  Bergame,  est 
un  portrait  de  Lionel.  On  retrouve  le  successeur  de  Nico¬ 
las  III  tel  qu’on  le  voit  sur  la  médaille  exécutée  en  1444  par 
Pisanello.  Il  se  présente  de  profil  à  droite;  la  noblesse  de 
l’attitude  et  l’intelligence  de  la  physionomie  compensent  ce 
qu’a  d’étrange  la  forme  fuyante  du  sommet  de  la  tête.  Le 
marquis  de  Ferrare  porte  un  vêtement  en  partie  rouge,  en 
partie  broché  d’or,  avec  des  bordures  noires  ornées  de  perles. 
Des  roses  d’églantier  se  détachent  sur  le  fond  du  tableau.  En 
présence  de  cette  peinture,  polie  comme  un  émail,  mais  un 
peu  sèche,  on  est  sous  le  charme  d’une  exécution  très  délicate, 
qui  unit  à  la  précision  et  à  la  fermeté  des  contours  la  finesse  du 
modelé  et  le  doux  éclat  du  coloris.  On  sent  que  l’auteur  con¬ 
naissait  a  fond  son  modèle,  qu’il  en  avait  étudié,  aimé  le 
caractère,  qu’il  s’est  complu  à  traduire  par  le  pinceau  les 
rares  qualités  de  cet  esprit  ouvert  à  toutes  les  aspirations  de  la 
Renaissance. 

Un  portrait  de  jeune  femme  (1),  récemment  acquis  par  le 
Louvre,  offre  des  analogies  si  frappantes  de  style  et  d’exécu¬ 
tion  avec  le  portrait  de  Lionel  qu’on  ne  peut  s’empêcher  d’y 
reconnaître  la  main  de  Pisano.  Il  séduit  dès  le  premier  abord 
par  son  coloris  limpide,  onctueux,  délicat  et  brillant,  ainsi  que 
par  l’expression  candide  de  la  figure.  Ici  encore,  le  fond  est 
occupé  par  des  branches  et  des  fleurs,  au  milieu  desquelles 
voltigent  des  papillons.  Sur  le  pan  d’étoffe  qui  tombe  derrière 
la  manche,  on  remarque  un  vase  contenant  des  œillets  en 
bouton  et  pourvu  d’anses  auxquelles  sont  suspendues  deux 
ancres,  emblème  pareil  à  celui  qu’on  voit  sur  le  revers  de  la 
plus  petite  médaille  de  Lionel  par  Pisanello.  La  jeune  femme 

(1)  Dans  la  Gazette  des  Beaux-Arts  du  1er  mars  1894  il  y  a  une  reproduction 
en  couleur  de  ce  portrait. 


LIVRE  QUATRIEME. 


29 


représentée  se  rattache  donc  à  la  famille  d’Este.  Mais  elle 
ressemble  trop  à  Cécile  Gonzague,  dont  les  traits  nous  ont  été 
conservés  par  une  médaille  de  Pisano,  pour  ne  pas  tenir  à  la 
famille  des  Gonzague.  N’est-on  pas  autorisé  à  voir  en  elle 
Marguerite  Gonzague,  sœur  de  Cécile,  mariée  à  Lionel  d’Este 
le  2  février  1435,  morte  le  2  juillet  1439?  En  1435,  nous 
l’avons  constaté,  Pisano  se  trouvait  à  Ferrare.  La  date  de  1438 
n’aurait  rien  non  plus  d’invraisemblable. 

Quoique  libéralement  rétribué  par  son  protecteur,  Pisano, 
quand  il  quitta  Ferrare  pour  la  dernière  fois,  laissa,  on  ne  sait 
pourquoi,  quelques  dettes  et  fut  même  obligé  de  mettre  plu¬ 
sieurs  objets  en  gage.  Après  1447,  aucun  document  ne  prouve 
sa  présence  auprès  de  Lionel.  Sa  mort  suivit  de  peu  d’années 
son  départ,  car  si  Biondo  parle  de  lui  en  1450  comme  d’un 
homme  vivant  encore,  Facio,  qui  écrivait  en  1456,  le  men¬ 
tionne  comme  n’existant  plus.  Or,  entre  ces  deux  dates  on  ne 
rencontre  aucune  médaille  signée  par  le  maître;  son  nom,  si 
souvent  cité  jusqu’alors  dans  les  écrits  de  ses  contemporains, 
ne  reparaît  nulle  part.  On  doit  donc  supposer  qu’il  mourut 
vers  1451.  Le  1er  octobre  1450,  Lionel  d’Este  l’avait  précédé 
dans  la  tombe. 

Le  mérite  de  Pisanello,  hautement  reconnu  à  la  cour  de 
Ferrare,  fut  porté  aux  nues  avec  des  expressions  hyperboliques 
par  plusieurs  poètes  qui  se  trouvèrent  en  même  temps  que 
l’illustre  peintre  dans  la  capitale  des  princes  d’Este.  Guarino 
de  Vérone,  en  1438  ou  1439,  composa  des  vers  en  son  hon¬ 
neur.  Porcellio,  qui  fut  secrétaire  intime  d’Alphonse,  roi  de 
Naples,  et  qui,  après  avoir  vécu  longtemps  à  Rome,  trans¬ 
porta  sa  résidence  à  Rimini,  lui  dédia  un  poème,  composé,  à  ce 
que  l’on  croit,  en  1444,  quand  Lionel  épousa  Marie,  fdle  d’Al¬ 
phonse  V  d’Aragon.  Basinio,  qui  suivait  à  Ferrare  les  cours  de 
Teodoro  Gaza  et  de  Guarino,  en  fit  autant  un  peu  plus  tard, 
employant  parfois  les  mêmes  paroles  que  Porcellio,  par  exem¬ 
ple  à  propos  des  médailles  de  Lionel  et  de  Philippe-Marie 
Visconti.  C’est  également  Porcellio  que  Tito  Vespasiano 
Strozzi,  né  à  Ferrare  en  1422,  prit  comme  modèle  dans  les 


30 


l’art  ferrarais. 


distiques  qu’il  ne  craignit  pas,  malgré  sa  jeunesse,  d’adresser 
au  même  artiste  (1).  Tous  ces  éloges  sont  malheureusement 
aussi  vagues  qu’emphatiques.  Aucun  des  humanistes  épris  des 
ouvrages  de  Pisanello  n’a  relevé  les  qualités  spéciales  qui  s’y 
révélaient.  Ce  qui  distingue  le  maitre  de  Vérone,  c’est  que, 
abandonnant  la  routine  conventionnelle,  il  observe  sincère¬ 
ment  la  nature  et  s’attache  à  découvrir  le  caractère  intime  de 
chaque  individu  ;  c’est  qu’il  étudie  avec  un  intérêt  passionné, 
non  seulement  les  hommes,  mais  les  animaux  de  toute 
espèce,  les  arbres,  les  plantes,  les  détails  que  présente  tel  ou 
tel  paysage,  témoin  ses  nombreux  croquis  à  la  plume  ou  à 
raquarelle,  qui  rivaliseraient  d’exactitude  minutieuse  avec  ceux 
d’Albert  Durer. 

La  vue  des  œuvres  de  Pisano  ne  resta  certainement  pas  sans 
influence  sur  les  artistes  déjà  connus  qui  travaillaient  à  Fer- 
rare  et  sur  les  jeunes  gens  qui  se  formaient  à  la  peinture.  Pré¬ 
curseur  de  l’art  moderne,  le  maître  véronais  eut  des  imita¬ 
teurs  et  même  des  élèves.  M.  Venturi  a  fait  remarquer  qu’une 
prédelle  conservée  dans  la  galerie  d’Este  à  Modène,  tableau 
du  reste  assez  médiocre,  est  due  à  un  artiste  que  la  manière 
de  Pisano  avait  vivement  frappé  :  plusieurs  des  personnages 
représentés  font,  en  effet,  penser  au  saint  Georges  qui  figure 
dans  le  tableau  de  Londres,  et  les  chevaux  vus  en  raccourci 
rappellent  ceux  que  1  illustre  médailleur  a  si  souvent  évoqués 
au  revers  de  ses  admirables  médailles.  Parmi  ses  élèves,  le 
seul  dont  le  nom  nous  soit  parvenu  est  Bono  de  Ferrare,  car 
nous  ne  parlons  en  ce  moment  que  des  peintres.  Nous  donne¬ 
rons  plus  loin  quelques  détails  sur  Bono. 

L’école  de  Vérone  ne  fut  pas  seule  à  exercer  son  influence  à 
Ferrare  :  Jacopo  Bellini,  le  fondateur  de  l’école  vénitienne,  y 
apporta  aussi  les  tendances  de  son  maître  Gentile  da  Fabriano. 
Nous  avons  vu  Bellini  et  Pisano  rivaliser  à  qui  exécuterait  le 
meilleur  portrait  de  Lionel.  Le  premier  de  ces  deux  peintres, 
né  vers  1400,  avait-il  déjà  conquis  l’estime  du  prince  soit  par 

(1)  M.  Friedlaender  donne,  dans  son  ouvrage  sur  les  médailles  italiennes  de  la 
Renaissance,  les  quatre  poésies  italiennes  que  nous  venons  de  mentionner. 


LIV11E  QUATRIEME. 


31 


la  divulgation  de  sa  renommée,  soit  par  l’envoi  de  quelque 
tableau,  ou  se  fit-il  seulement  connaître  lors  de  son  arrivée  en 
produisant  un  spécimen  de  sa  manière?  On  l’ignore.  Toujours 
est-il  que  son  premier  succès,  constaté  par  le  poète  Ulysse, 
ainsi  que  nous  l’avons  rapporté,  lui  gagna  la  bienveillance  de 
la  cour;  car,  le  26  août  1441,  Lionel  lui  donna  deux  boisseaux 
de  blé,  et  ses  relations  avec  la  famille  d’Este  ne  prirent  pas  fin 
de  sitôt,  comme  l’attestent  un  recueil  d’études  conservé  au 
British  Muséum  et  un  dessin  qui,  de  la  collection  His  de  la 
Salle,  a  passé  au  musée  du  Louvre.  Dans  le  volume  de  Lon¬ 
dres,  pour  citer  seulement  quelques  exemples,  on  voit  sur  des 
monuments  équestres  ou  funéraires  des  médaillons  renfer¬ 
mant  l’aigle  d’Este,  tantôt  seul,  tantôt  poursuivant  un  homme 
en  fuite.  Le  même  aigle  apparaît  encore  sur  la  housse  d’un 
cheval  monté  par  un  guerrier  et  sur  un  char  de  triomphe  que 
tirent  deux  chevaux.  Quant  au  dessin  du  Louvre ,  il  nous 
montre  un  sarcophage  sur  lequel  un  personnage  couronné  de 
laurier  est  étendu  entre  deux  lions  accroupis,  et  qui  est  orné 
de  deux  bas-reliefs  représentant,  ici  un  vaincu  aux  pieds  de 
son  vainqueur,  là  un  prince  à  la  tête  de  son  armée  ;  sur  les 
étendards,  ainsique  sur  le  sarcophage,  on  aperçoit  les  armes 
des  seigneurs  de  Ferrare.  La  solennité  des  compositions  et  les 
réminiscences  des  bas-reliefs  antiques  dans  les  dessins  que 
nous  venons  de  mentionner  durent  singulièrement  frapper  les 
esprits.  De  tous  les  tableaux  que  Jacopo  Bellini  peignit  à  Fer- 
rai’e,  il  n’en  reste  pas  un  seul.  C’est  lui  probablement,  et  non 
son  fils  Giovanni,  qui  était  l’auteur  d’un  Christ  appartenant  en 
1493  à  la  collection  ducale  :  «  Un  quadro  di  legno  cum  Cliristo 
depinclo  de  mano-del  Bellino.  »  On  sait  aussi  qu’il  fit  le  portrait 
de  Bertoldo  d’Este,  capitaine  de  l’armée  vénitienne  :  l’anonyme 
de  Morelli  vit  ce  portrait  à  Padoue  dans  la  maison  de  Pietro 
Bembo  (1). 

Vers  la  fin  du  règne  de  Lionel,  en  1449,  un  autre  peintre 
destiné  à  la  plus  brillante  carrière  vint  aussi  à  Ferrare.  Élève 

(1)  Nolizia  di  opéré  di  disegno,  2e  édit.,  due  à  M.  Gustave  Frizzoni,  et  publiée 
par  Zanichelli,  188Ï. 


32 


L’ART  FERRARAIS. 


du  Squarcione,  il  avait  été  inscrit  à  l’âge  de  dix  ans  dans  la 
corporation  des  peintres  à  Padoue,  et  il  n’en  comptait  que  dix- 
sept  lorsque,  en  1448,  il  peignit  dans  cette  ville  pour  l’église 
de  Sainte-Soplne  un  tableau  d’autel,  maintenant  perdu,  qui 
représentait  la  Vierge.  Ce  tableau,  dit  Vasari ,  paraissait  fait 
»  da  un  vecc/u'o  ben  pratico  e  non  mai  da  un  giovinelto  »  .  Il 
excita  autant  d  admiration  que  de  curiosité,  et  l’on  en  parla 
beaucoup.  Peut-être  est-ce  pour  l  avoir  entendu  vanter  que 
Lionel  en  appela  l’auteur  auprès  de  lui,  voulant  posséder  une 
oeuvre  exécutée  par  un  artiste  dont  le  génie  était  si  précoce  (1). 
Sur  son  ordre,  Andrea  Manlegna  peignit  un  tableau  où  l’on 
voyait  d’un  côté  le  seigneur  de  Ferrare  (qui  ne  se  lassait  pas 
de  faire  reproduire  son  image),  de  l’autre  Folco  di  Villafora, 
son  favori,  qu’il  aimait  comme  un  frère  (2).  Mantegna  était 
encore  trop  jeune  pour  exercer  de  l’ascendant  sur  les  artistes 
ferrarais,  mais  il  a  pu  «déterminer  le  mouvement  qui  les 
porta  bientôt  presque  tous  vers  l’école  réaliste  du  Squar¬ 
cione  (3)  »  . 

Mantegna  n’avait  probablement  pas  encore  quitté  Ferrare 
quand  Rogier  van  der  Weyden  y  arriva.  Rogiervan  der  Weyden, 
un  des  premiers  peintres  flamands  qui  aient  visité  l’Italie,  y 
était  attiré  par  le  jubilé  de  1450,  mais  il  voulait  aussi  utiliser 
son  voyage  au  profit  de  ses  intérêts  matériels  en  s’arrêtant 
dans  les  principales  villes  de  la  Péninsule,  ou  il  apportait 
quelques  tableaux  peints  par  lui.  Ses  œuvres  excitèrent  jiar- 
tout  l’enthousiasme  (4).  Princes,  savants  et  artistes  admiraient 
à  l’envi  l’expression  poignante  de  ses  personnages,  1  éclat  des 


(1)  G.  Campori,  1  pitlori  degli  Estensi  ncl  secolo  A’ F  (p.  13  du  tirage  à  part), 
travail  publié  dans  les  Atti  e  memorie  delle  deputazioni  di  storia  patria  per  le 
provincie  modenesi  e  panne  nsi,  1886. 

(2)  Voyez  ce  que  nous  avons  dit  de  Folco  di  Villafora  en  parlant  du  Sémi¬ 
naire,  p.  389. 

(3)  Campori,  I  pittori  degli  Estensi  nel  secolo  A' F.  En  même  temps  que  Man¬ 
tegna  se  trouvaient  à  Ferrare  les  deux  frères  Canozzi  da  Lendinara,  qui  entrèrent 
plus  tard  en  relation  avec  le  Squarcione,  auteur  des  dessins  d  après  lesquels  ils 
firent  les  marqueteries  du  chœur  de  l’église  de  Saint-Antoine  à  Padoue. 

(4)  E.  Muntz,  Les  origines  du  réalisme,  dans  la  Revue  des  Deux  Mondes  du 
1er  avril  1886,  p.  562,  565. 


LIVRE  QUATRIEME. 


33 


draperies  brodées ,  la  minutieuse  perfection  avec  laquelle 
étaient  exécutées,  dans  les  paysages,  les  feuilles  des  arbres, 
les  herbes  avec  leurs  gouttes  de  rosée,  les  fleurs  des  prés.  Ils 
prisaient  par-dessus  tout  le  souple  et  puissant  coloris  obtenu 
par  le  procédé  de  la  peinture  à  l'huile,  procédé  qui,  s’il 
n’était  pas  inconnu,  avait  grandement  besoin  d’être  amélioré, 
pour  ne  pas  dire  transformé  (1). 

La  première  ville  italienne  où  l’on  constate  la  présence  de 
Rogier  van  der  Weyden  est  Ferrare.  Lionel  acquit  du  maître 
flamand  un  triptyque  qui  prit  place  parmi  les  oeuvres  d’art  de 
son  cabinet  à  Belfiore  (2).  Cyriaque  d’Ancône  (3)  vit  ce  tripty¬ 
que  au  mois  de  juillet  de  l’année  1449,  et  Facio  (4)  nous  ap¬ 
prend  que  le  peintre  avait  représenté  au  centre  Jésus  déposé 
de  la  croix  en  présence  de  la  Vierge,  de  Marie-Madeleine  et  de 
Joseph  d’Ârimathie,  «  ita  expresso  dolore  ac  lacrymis,  ut  a  veris 
cLiscrepcire  non  existimes  »  ,  et  sur  les  côtés  un  prince  à  genoux, 
ainsi  qu’Adam  et  Eve  chassés  du  paradis  par  un  ange  (5).  Au 
dire  de  Cyriaque  (6),  on  eût  cru  que  toutes  ces  figures  avaient 


(1)  Cyriaque  d'Ancône  prétend  qu’Angelo  da  Siena  apprit  de  Rogier  van  der 
Weyden  en  1449  le  procédé  de  la  peinture  à  1  huile,  qui  aurait  été  enseigné  en 
même  temps  à  Galasso  de  Ferrare.  Cette  assertion  ne  semble  pas  acceptable. 
Rien  ne  prouve  qu’Angelo  et  Galasso  aient  peint  à  l’huile.  «  Il  est  d  ailleurs  cer¬ 
tain  qu’à  Ferrare,  avant  l’apparition  de  Rogier  van  der  Weyden,  on  pratiquait 
déjà,  quoique  imparfaitement,  la  peinture  à  l’huile.  Giaeomo  Sagramoro  peignit  à 
l’huile  des  cartes  à  jouer  en  1437,  des  jeux  de  tarots  ( carte  da  trionfi )  en  1442, 
un  tombeau  en  terre  cuite,  orné  de  figures,  en  1446.  Un  autre  peintre  ferrarais, 
Giaeomo  Turola,  peignit  également  à  l’huile,  en  1451,  des  flammes  de  trompettes 
( pennoni  da  iromba)  estimées  chacune  dix  ducats  d’or  par  Cosimo  Titra  et  par 
Galasso.  Ce  n’étaient  là,  du  reste,  que  des  essais  sans  importance.  La  première 
preuve  authentique  de  peintures  à  l’huile  d’une  réelle  portée  date  de  1469  :  un 
document  de  cette  époque  nous  montre,  en  effet,  Cosimo  Tura  s’engageant  à 
exécuter  à  l’huile  divers  sujets  dans  la  chapelle  du  palais  de  Belriguardo.  » 
(Ventuiu,  I  promordi  del  rinascimento  cirtistico  a  Ferrara,  p.  18-19.) 

(2)  L’admiration  pour  Rogier  van  der  Weyden  fut  héréditaire  chez  les  Este. 
Alphonse  1er  acheta  moyennant  cinq  mille  ducats  trois  tableaux  dans  lesquels  ce 
maître  avait  représenté  des  scènes  de  la  Passion.  (E.  Müntz,  V Art,  livraison  du 
15  octobre  1885.) 

(3)  Il  naquit  en  1391  et  mourut  en  1457. 

(4)  Bartolommeo  Facio,  né  à  la  Spezia,  mourut  en  1457. 

(5)  Liber  de  viris  illustribus,  écrit  en  1454  et  en  1455.  Il  se  trouve  dans  les 
Anticliità  Picene,  de  Colucci,  XV,  CXLIII. 

(6)  On  peut  lire  dans  la  Biographie  de  Cyriaque  d' Ancône,  écrite  par  Fr.  Sca- 


II. 


3 


34 


L’ART  FERRARAIS. 


été  «  non  évoquées  par  la  main  d’un  artiste,  mais  créées  par  la 
nature  toute-puissante  »  ,  car  elles  étaient  «  peintes  avec  un 
art  plus  divin  qu’humain  »  .  Lionel  fut  tellement  satisfait, 
qu’il  commanda  à  Rogier  van  der  Weyden  deux  figures  nues, 
mais  il  n’existait  plus  quand  elles  furent  achevées  et  envoyées 
à  Ferrare;  ce  fut  Borso,  son  successeur,  qui  les  plaça  dans  le 
fameux  cabinet  de  Belfiore.  Le  31  décembre  1450,  Paolo 
Pozio  de  Lucques,  marchand  à  Bruges,  remit  à  l’auteur  de  la 
part  du  duc  un  acompte  de  vingt  ducats  d’or.  On  ne  sait  ce 
que  sont  devenus  les  deux  figures  nues  et  le  triptyque.  Peut- 
être  cependant,  selon  MM.  Growe  et  Cavalcaselle  (1),  la  Dépo¬ 
sition  de  croix  de  la  galerie  des  Offices  (n°  795)  a-t-elle  fait  partie 
du  triptyque,  car  elle  s’accorde  .avec  la  description  de  Cyriaquc 
d’Ancône. 

Yittore  Pisano,  Jacopo  Bellini,  Mantegna,  Rogier  van  der 
Weyden  n’avaient  fait  à  Ferrare  que  des  séjours  passagers. 
Un  peintre  toscan  s’y  fixa  complètement  vers  la  même  époque. 
Il  s’appelait  Angelo  da  Siena  et  était  surnommé  il  Maccagnino . 
Ayant  tué  en  1439  à  Nocera  un  habitant  de  Camerino,  il  avait 
été  mis  en  prison  et  ne  dut  sa  délivrance  qu’à  l’intervention 
répétée  des  autorités  siennoises.  Il  fut  peut-être  attiré  à  Ferrare 
par  son  compatriote  Anselmo  Salimbeni,  qui  était  «  camar- 
lingo  »  de  Lionel  et  qui  servit  de  protecteur  à  l’artiste  auprès  de 
ce  prince.  Son  talent,  du  reste,  était  la  meilleure  recomman¬ 
dation.  En  1447,  il  fut  nommé  peintre  de  la  cour  «  depintore 
del  Signore  »  ,  et  il  conserva  jusqu’en  1450,  c’est-à-dire  jusqu’à 
la  fin  de  sa  vie,  ce  titre  sous  Borso.  Un  jour,  Lionel  lui  donna 
un  lit  et  un  oreiller  pris  dans  son  propre  garde-meuble  (1447). 
Une  autre  fois,  il  commanda  de  lui  rendre  sans  condition  un 
objet  livré  en  gage;  dans  une  autre  circonstance  qui  n’est  pas 
précisée,  il  lui  fit  aussi  cadeau  d’un  vêtement  de  drap.  Angelo 
recevait  une  pension  mensuelle,  et  son  loyer  était  payé  par  le 


iamonti,  son  ami,  la  description  que  Cyriaque  a  faite  du  triptyque  de  Rogier  van 
der  Weyden. 

(1)  Crowe  et  Cavalcaseli.e,  Les  anciens  peintres  flamands,  dans  l’édition  alle¬ 
mande  publiée  à  Leipzig  cliez  Ilirzel  en  1875,  p.  251. 


LIVRE  QUATRIEME. 


35 


souverain.  En  1  455,  Borso  lui  octroya  huit  cent  lire  pour 
acheter  une  maison,  exigeant  en  retour  de  son  obligé  l’enga¬ 
gement  de  peindre  chaque  année  à  son  intention,  sur  bois  ou 
sur  parchemin,  une  très  belle  fleur.  Angelo  ne  profita  guère 
de  la  générosité  du  duc,  car  il  mourut  le  5  août  de  l’année 
suivante,  après  avoir  institué  comme  héritier  Anselmo  Salim- 
beni.  Aucun  de  ses  tableaux  n’est  parvenu  jusqu’à  nous,  et 
l’on  n’a  connaissance  que  des  neuf  panneaux  qu’il  décora  pour 
le  cabinet  de  Belfiore.  Ces  panneaux,  auquels  il  travailla  chez 
lui,  dans  une  chambre  aménagée  selon  ses  besoins  par  son 
propriétaire,  Giovanni  da  Gervarola,  représentaient  les  Muses. 
Quand  Cyriaque  d'Ancône,  antiquaire  et  voyageur  infatigable, 
vint  à  Ferrare,  en  1449,  au  commencement  de  juillet,  Clio  et 
Melpomène  étaient  seules  achevées.  Vêtue  d’une  tunique  rouge 
et  or  et  d’une  chlamyde  bleu  de  ciel,  Clio  tenait  de  la  main  droite 
une  trompette  et  de  la  main  gauche  un  livre  ouvert;  modeste 
et  gaie  tout  à  la  fois,  elle  semblait  inspirer  aux  hommes  le  désir 
de  la  gloire.  Melpomène,  dont  un  manteau  de  pourpre  cou¬ 
vrait  les  épaules,  chantait  en  jouant  de  la  cythare,  les  yeux 
levés  vers  le  ciel,  et  paraissait  éprouver  un  enthousiasme  mêlé 
de  gravité.  Cyriaque  donne  à  l’auteur  de  ces  Muses  le  nom 
d' Angelo  di  Parrcisio,  sans  doute  afin  de  le  rattacher  au  peintre 
grec  auquel  il  le  jugeait  égal.  On  n’a  aucun  renseignement  sur 
l’action  qu’Angelo  a  pu  exercer  autour  de  lui.  Il  avait  deux 
aides,  Giovanni  et  Giacomo.  Ce  dernier,  selon  M.  Venturi, 
était  peut-être  Giacomo  Panizzato,  qui  travailla  avec  Titolivio 
et  avec  Gherardo  da  Vicenza. 


VII 


Comme  le  fait  observer  M.  Venturi,  la  peinture  à  Ferrare 
sous  Lionel  fut  dans  une  période  d  assimilation  :  elle  se  péné¬ 
tra  de  principes  multiples  et  féconds  qui  lui  arrivaient  de 
divers  côtés.  Sous  Borso  (1441-1471),  elle  entre  dans  une 


36 


L’ART  FERRARAIS. 


période  d’évolution,  se  transforme  peu  à  peu,  acquiert  une 
véritable  originalité.  On  voit  alors  l’impulsion  donnée  par 
Lionel  se  continuer  spontanément  :  l’arbre  avait  pris  racine, 
il  grandit,  étend  ses  rameaux,  se  couvre  de  feuilles,  sans 
atteindre  cependant  encore  sa  pleine  croissance.  Tout  d’ail¬ 
leurs  semble  concourir  à  rendre  la  situation  favorable  aux  ar¬ 
tistes  :  la  paix  n’est  pas  un  instant  troublée,  et  l’amour  du  faste 
est  la  passion  dominante  du  prince.  Malheureusement,  Borso 
n’appela  à  Ferrare  qu’un  seul  des  peintres  éminents  que  pos¬ 
sédaient  les  principales  villes  de  l’Italie ,  et,  méconnaissant 
plusieurs  maîtres  ferrarais,  il  ne  lit  rien  pour  les  empêcher  de 
quitter  ses  États. 

Pendant  les  premières  années  de  son  règne,  la  mort  enleva 
quelques-uns  des  peintres  qui  s’étaient  distingués  à  1  époque 
de  son  prédécesseur.  Giacomo  Turola  mourut  en  1451,  Andrea 
da  Vicenza  en  l  i 54,  Nicole  Panizzato  en  1454  ou  1455,  Angelo 
da  Siena  en  1456,  Giacomo  Sagramoro  en  1457.  U  en  est 
aussi  qui,  n’ayant  peut-être  plus  assez  d’occupation  dans  une 
ville  ou  se  trouvaient  à  la  fois  tant  de  peintres,  prirent  le  parti 
de  s’éloigner.  De  ce  nombre  furent  Niccolo  Tedesco,  Filippo 
di  Ugolino  de’  Medici,  Lario,  Simone  délia  Gabella,  Domenico 
Costa  et  Giorgio  Schiavo  (1). 

Au  nom  de  Borso  se  rattachent  plusieurs  artistes  de  Mo- 
dène  (2).  Antonio  Rigoni  peignit  des  coffres  pour  le  souverain 
de  Ferrare.  Pellegrino  degli  Erri  décora  quelques-uns  de  ceux 
que  le  prince  emporta  lors  de  son  voyage  à  Rome.  A  partir  de 
1450,  Agnolo  et  Bartolomeo  clegli  Erri,  chez  qui  on  reconnaît 
l’influence  de  Francesco  Cossa  et  celle  de  Piero  délia  Francesca, 
ornèrent  de  leurs  peintures  le  palais  de  Borso  à  Sassuolo,  ainsi 
que  les  palais  de  San  Martino  in  Rio  et  de  Modène.  La  cour 
de  Ferrare  eut,  en  outre,  recours  à  leurs  pinceaux  pour  des 
coffres  et  des  bardes.  Sous  Hercule  Ier,  ils  travaillèrent  jusqu’en 
1480.  On  peut  encore  juger  du  talent  de  ces  deux  artistes.  Ils 

(1)  Venturi,  L  ai  te  a  Ferrara  net  periodo  di  Borso  d’Este. 

(2)  L’art  à  Modène  n’était  qu’un  reflet  de  l’art  ferrarais.  C’est  à  l  école  de 
Ferrare  que  se  formèrent  presque  tous  les  peintres  de  Modène. 


LIVRE  QUATRIEME. 


37 


exécutèrent  ensemble  (1462-1-466)  un  tableau  à  trois  compar¬ 
timents  destiné  à  la  Confrérie  de  la  Mort,  tableau  que  possède 
maintenant  la  galerie  d’Este,  à  Modène,  et  dont  le  sujet  prin¬ 
cipal  est  le  Couronnement  de  la  Vierge.  En  1449,  Agnolo  enlu¬ 
mina  un  missel  pour  la  Confrérie  de  Saint-Jean.  C’est  à  Barto- 
lomeo  que  fut  commandé,  pour  l’église  de  Saint-Dominique, 
à  Modène,  le  tableau  du  maître-autel.  Bartolomeo  est  proba¬ 
blement  Fauteur  d’une  grande  fresque  qui  existe  encore,  à 
l’abbaye  de  Nonantola,  dans  la  chapelle  de  Saint-Jacques  (1). 

Parmi  les  peintres  qui  ont  travaillé  à  l’époque  de  Lionel  et 
à  celle  de  Borso  figure  un  artiste  d’origine  hongroise,  Michèle 
di  Nicolo,  appelé  aussi  Michèle  Ongaro.  Son  nom  apparaît  sou¬ 
vent  de  1445  à  1471.  En  1448,  il  maria  sa  fille  ou  une  de  ses 
biles  à  l’orfèvre  Giambattista  Amadei.  C’est  lui  qui  dora  la 
statue  équestre  en  bronze  de  Nicolas  III,  exécutée  par  Baron- 
celli.  Non  seulement  il  décora  des  étendards,  des  bahuts,  des 
coffres,  des  voitures,  mais  il  s’acquitta  de  tâches  qui  exigeaient 
un  talent  plus  sérieux,  et  qui  prouvent  l’estime  dans  laquelle 
on  le  tenait  en  haut  lieu.  Pour  la  cathédrale,  il  peignit  Dieu 
le  Père  avec  deux  séraphins  (1450)  et  la  création  d’Adam  et 
d’Ève  (1459).  Au-dessus  de  l’entrée  du  palais  du  Capitaine,  il 
représenta  le  duc  ayant  à  ses  côtés  les  armes  de  la  maison 
d’Este  ainsi  que  celles  de  la  Commune ,  et  dominé  par  la 
figure  du  Christ.  Le  Castello  l’occupa  aussi  :  au-dessus  de  la 
porte  du  lion,  il  représenta  encore  une  fois  le  duc,  et  sur  la 
tour  de  l’horloge  il  peignit  saint  Dominique,  saint  Thomas 
d’Aquin,  saint  Pierre  martyr  et  deux  anges.  Le  musée  de 
Budapesth  possède  une  Cérès  signée  :  «  ex.  michele  pannonio.  » 
La  déesse  est  assise  sur  un  siège  de  métal  et  de  marbre  orné 
de  perles  et  d’ivoire  ;  elle  tient  de  la  main  droite  une  branche 

(1)  Ces  particularités  sont  empruntées  à  un  article  de  M.  Vektuiu  (La  pittura 
modenese  nel  secolo  XV),  dans  Y  Archivio  storico  delV  arte,  sept.-oet.  1890. 
M.  Venturi  décrit  en  détail  le  tableau  du  musée  de  Modène  (p.  381-382),  et  la 
fresque  de  Nonantola  (p.  382).  Voyez  aussi  Unbekannte oder  verejessene  Künstler 
der  Emilia,  par  M.  Venturi,  dans  le  Jahrbucl i  de  Eerlin,  4e  livraison  de  1890, 
p.  185-188.  Il  faut  aussi  consulter  les  documents  que  M.  Venturi  a  publiés  dans 
1  Archivio  storico  delV  arte  de  1894,  p.  132-143.  On  y  trouvera  également  des 
renseignements  sur  Pellegrino  degli  Erri. 


38 


I/ART  FERRARAIS. 


Je  vigne  et  de  la  main  gauche  une  rose.  Sur  le  haut  du  trône 
sont  également  assis  deux  petits  génies  portant  des  fruits. 
Enfin  on  remarque  un  écusson  avec  un  des  emblèmes  favoris 
de  Borso,  le  paraduro  (1).  D’après  le  style  de  ce  tableau,  on 
voit  que  Michèle,  à  force  de  demeurer  auprès  des  princes 
d’Este,  avait  à  peu  près  adopté  la  manière  des  peintres  ferra- 
rais  :  si  ses  figures  n’ont  pas  la  rude  énergie  de  celles  qui  sont 
familières  à  Cosimo  Tura,  «  elles  s’en  rapprochent  par  le  des¬ 
sin  des  formes,  par  la  rondeur  des  têtes,  par  la  grosseur  que 
présentent  les  articulations  des  doigts  »  .  Un  acte  du  temps 
nous  révèle  que  le  28  juillet  1464  Michèle  Ongaro  n’était  plus 
du  nombre  des  vivants.  En  prenant  le  tableau  de  Budapesth 
comme  point  de  comparaison,  M.  Venturi  attribue  à  Michèle 
Ongaro  deux  autres  tableaux,  faussement  donnés  à  Cosimo 
Tura,  que  possède  la  collection  Strozzi,  à  Ferrare.  Le  premier 
nous  montre  assise  sur  un  trône  une  femme  qui  personnifie 
Y Été.  La  femme  qu’on  voit  dans  le  second,  une  branche  de 
rose  à  la  main,  est  une  allégorie  du  Printemps.  Il  est  probable 
que  ces  deux  peintures  ornèrent  jadis  une  chambre  du  palais 
de  Borso,  car  sur  les  dossiers  des  sièges  on  remarque  deux  des 
emblèmes  de  Borso  :  la  licorne  sous  un  palmier,  et  un  vase 
où  s’abreuvent  des  colombes.  Les  têtes  des  personnages  trahis¬ 
sent  un  artiste  ultramontain.  Au  fond  de  chaque  tableau  s’élè¬ 
vent  des  montagnes  blanchâtres  et  tourmentées  comme  il  s’en 
trouve  dans  le  tableau  de  Budapesth  et  dans  les  ouvrages  de 
Tura  (2). 

Un  des  compatriotes  de  Michèle  Ongaro,  Giorgio  di  Dome- 
nico,  appelé  comme  lui  Y Ongaro,  ne  fut  employé  qu’à  des  ou¬ 
vrages  peu  importants.  Occupé  à  Ferrare  dès  1445,  il  travailla 
avec  Jacopo  Turola.  En  1472  on  lui  conféra  le  titre  de  citoyen. 

Gerardo  ou  Gherardo  Costa,  fils  du  peintre  Andrea  Costa  da 
Yicenza,  se  borna  en  général  à  exécuter  des  ouvrages  de  déco¬ 
ration,  qui  furent  du  reste  très  productifs.  Dans  la  sphère  où 

(1)  Voyez  l'explication  de  ce  mot  dans  la  description  que  nous  avons  donnée 
de  la  médaille  île  Borso  par  Amadio  da  Milano,  p.  595. 

(2)  xVd.  Ventuiîi,  L’arte  ferrarese  net  perioclo  cl' Et  cote  I  d'Este,  p.  35,  note  3. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


3Û 


il  se  confina  presque  toujours ,  il  devait  avoir  une  grande 
habileté,  si  I  on  en  juge  par  le  nombre  des  commandes  qu’il 
reçut  :  son  nom  revient  à  chaque  instant  dans  les  livres  de 
dépenses.  La  cour  lui  demande  tantôt  des  dessins  de  broderie 
ou  d’orfèvrerie  (1),  tantôt  des  cartons  qui  devaient  être  en¬ 
voyés  en  Flandre  comme  modèles  de  tapisseries  et  où  son  pin¬ 
ceau  évoque  des  «  fêtes  dans  le  goût  de  l’antique  [  feste  ail’ 
antica)  ».  Il  peint  des  cartes  à  jouer  (2),  des  flammes, 
des  bardes,  des  étendards  (3),  de  grands  coffres  (4)  sur  les¬ 
quels  il  retràce  des  sujets  profanes  et  sacrés  (notamment  une 
Annonciation,  en  1465),  une  coltrina  «  avec  une  guirlande 
tout  autour  et  une  fleur  au  milieu»  pour  la  chapelle  de  Schifa- 
noia,  une  autre  coltrina  avec  une  Pietà  pour  l’autel  de  la  cha¬ 
pelle  ducale,  une  tente  pour  Borso  qui  se  disposait  à  aller 
prendre  des  bains  aux  environs  de  Padoue ,  deux  tableaux 
pour  le  plafond  du  grand  bucentaure,  le  cimier  du  pallium  en 
drap  d’or  pour  les  courses  du  jour  de  Saint-Georges,  un  petit 
autel  «  avec  des  figures  et  des  couronnes  »  ,  que  Borso  emporta 
avec  lui  en  se  rendant  à  Rome  (5),  enfin,  des  décorations  dans 

(1)  Un  orfèvre  vénitien  fut  chargé  de  faire  d’après  ses  dessins  deux  grands 
bocaux  d’argent. 

(2)  Les  registres  de  la  cour  mentionnent  soixante-dix  cartes,  où  I  or  et  les  cou¬ 
leurs  fines  avaient  été  prodiguées.  Après  avoir  demandé  huit  ducats  d’or  par  jeu, 
Gerardo  se  contenta  de  vingt-trois  lire  (environ  quatre-vingts  francs).  Il  peignit 
d’autres  jeux  de  tarots  en  1460,  en  1461  et  en  1463. 

Parmi  les  artistes  qui  peignirent  des  cartes  à  jouer  pour  les  princes  d’Este  à 
cette  époque,  on  trouve  Domenico,  Giovanni  di  Lazzaro  Caqnolo  et  Alessandro 
di  Bartolomeo  Quartesana,  qui  furent  logés  et  entretenus  à  la  cour.  Les  treize 
jeux  enluminés  par  Domenico  furent  payés  chacun  huit  lire  marchesane  (environ 
vingt-six  francs) ,  sans  compter  quatorze  lire  et  onze  soldi,  prix  des  couleurs 
fines,  de  l’outremer,  du  bleu  d’Allemagne,  de  la  laque  et  du  cinabre  (1454). 

C  est  en  1461  qu’il  est  question  pour  la  première  fois  de  cartes  imprimées  et 
enluminées.  Les  princes  les  trouvaient  alors  indignes  d’eux.  Borso  commanda 
aussi  des  cartes  à  Modène  et  à  Mantoue.  Après  Borso,  les  princes  de  la  maison 
d’Este  ne  font  plus  de  semblables  commandes;  ils  se  contentent  des  cartes  impri¬ 
mées  en  noir  ou  en  couleur.  Celles  de  Ferrare  eurent  une  grande  renommée  au 
seizième  siècle.  Le  duc  Alphonse  Ier  en  envoya  au  seigneur  de  l’Escu,  un  des 
principaux  capitaines  du  roi  de  France  en  Italie,  pour  se  concilier  sa  bienveil¬ 
lance.  (Campohi,  Le  carte  da  giuoco  dipinte  per  gli  Estensi  nel  secolo  XV.) 

(3)  Un  de  ces  étendards  fut  donné  à  Cirnbro  da  Correggio. 

(4)  Un  de  ces  coffres  fut  destiné  à  Sœur  Domenica,  fille  de  Méliaduse  d’Este. 

(5)  Il  employa  aussi  son  pinceau  à  rehausser  l'éclat  des  funérailles  de  Borso. 


40 


L’ART  FERRARAIS. 


la  Casa  de  forestier i.  Sur  une  galère  de  Méliaduse  d’Este,  il 
représente  dans  deux  médaillons,  afin  de  fêter  la  venue  à  Fer- 
rare  du  comte  Galéas  Visconti,  des  chars  de  triomphe.  Il  peint, 
en  outre,  les  emblèmes  de  la  famille  d’Este  sur  la  housse  et  la 
têtière  du  cheval  appartenant  au  bouffon  Francesco.  A  l’occa¬ 
sion  d’un  tournoi  qui  eut  lieu  le  19  février  1458,  il  décore  les 
harnais  du  cheval  d’Albert  d’Este  ainsi  que  les  vêtements  de 
ce  prince  :  sur  une  housse  de  satin  vert,  on  voyait  des  bigues 
traînées  par  des  coursiers  que  conduisait  le  Soleil  entouré  de 
rayons  d’or,  et  le  casque  d’Albert  était  orné  d’un  Cupidon 
debout  sur  une  pomme  d’or  et  ayant  des  ailes  en  cuir  doré. 
Gherardo  s’employa  aussi  aux  préparatifs  des  fêtes  données 
lors  du  séjour  de  Pie  II  à  Ferrare.  La  salle  du  Conseil  lui  dut 
une  image  de  la  Vierge.  Les  chambres  de  Nicolas  d’Este  dans 
le  palais  ducal  et  la  villa  de  Consandolo  occupèrent  également 
son  pinceau.  A  Belfiore,  il  exécuta  des  grisailles  dans  une 
loggia,  et  il  peignit  les  armes  du  souverain  dans  le  palais  des 
seigneurs  de  Ferrare  à  Venise.  Ses  principaux  aides  furent  ses 
quatre  fils  :  Sigismondo,  Sperindio,  Gio.  Francesco  et  Costan- 
tino.  A  partir  de  1480,  on  ne  rencontre  plus  son  nom  sur  les 
registres  de  la  cour  (1). 

Titolivio  de  Padoue  fut  pendant  quelque  temps  un  des  aides 
de  Gherardo.il  prêta  aussi  son  concours  à  Giovanni  Bianchini, 
surnommé  Trullo,  et  à  plusieurs  autres  peintres.  On  le  trouve 
mentionné  dans  les  livres  de  dépenses  de  la  maison  d’Este 
depuis  1450  jusqu’à  1478,  mais  il  semble  n’avoir  fait  que  des 
ouvrages  dénotant  un  mérite  très  ordinaire.  En  1457,  il  décora 
la  maison  d’un  chirurgien.  Gomme  Gherardo,  il  coopéra  aux 
préparatifs  entrepris  en  vue  de  l’arrivée  de  Pie  II  en  1459. 
Dans  la  delizia  de  Belombra,  on  le  chargea  d’exécuter  quel¬ 
ques  peintures.  Avec  un  certain  Domenico  Rosso ,  sur  lequel 
nous  n’avons  aucun  renseignement,  et  avec  Bongiovanni  di 
Geminiano,  il  était,  en  1474,  créancier  de  l’architecte  Pietro 

(1)  G.  Campori,  I  pitlori  deejli  Estensi  nel  secolo  XV,  p.  34-35.  —  A.  Ven- 
TURi,  L'arte  a  Ferrara  nel  perioclo  di  Eorso  d’Este ,  p.  726-727.  —  A.  Venturi, 
Gli  affreschi  de I  palazzo  di  Schifanoia,  p.  26. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


41 


Benvenuti ,  pour  avoir  fait  divers  travaux  dans  le  palais  de 
Teofilo  Calcagnini,  dans  le  palais  de  Monte  Santo  et  dans  celui 
de  Schifanoia,  où  il  prit  probablement  part  à  la  décoration  de 
la  chambre  qui  précède  la  salle  principale. 

Bongiovanni  Benzoni  di  Geminiano  lui  était  certainement 
très  supérieur.  Un  document  ou  il  est  appelé  «  magistro  perito 
in  ane  pictoria  »  nous  apprend  qu’il  peignit,  en  1465,  une 
chapelle  dans  l’église  de  Saint-Jacques.  Pour  la  cathédrale,  il 
représenta  les  douze  apôtres,  ouvrage  qui  fut  estimé  quatre- 
vingt-dix  lire  par  Gherardo  da  Yicenza  et  Antonio  di  Yenezia  (1). 
C’est  par  lui  que  fut  décoré  le  plafond  de  la  salle  des  stucs 
dans  le  palais  de  Schifanoia  (2),  et  la  demeure  de  Teofilo  Cal¬ 
cagnini,  ainsi  que  le  cloître  et  les  cellules  de  la  Chartreuse, 
occupèrent  son  pinceau.  Avec  Antonio  Orsini,  il  fut  chargé 
d  évaluer  des  peintures  de  Gherardo  da  Vicenza  en  1-471.  Il 
est  l’auteur  d’un  Saint  Paul  dans  la  maison  Cereda,  à  Milan  (B). 
Peut-être  est-il  le  même  artiste  que  celui  qui,  sous  le  nom  de 
M°  Bonzoane,  fit  diverses  choses  pour  la  cour  en  1-470,  et,  qui 
exécuta  en  1471  et  1472  deux  tableaux,  dont  les  sujets  se  rap¬ 
portaient  à  la  Vierge,  pour  la  chambre  des  audiences  et  pour 
une  autre  chambre  dans  la  chancellerie  ducale  (4).  Il  eut  un 
fds,  Geminiano,  qui  suivit,  non  sans  succès,  la  même  carrière 
que  lui. 

Gublielmo  di  Antonio  da  Pavia,  dont  le  nom  figure  sur  les 
registres  de  la  cour  entre  1453  et  1477,  année  de  sa  mort, 
n’avait  sans  doute  que  peu  d’habileté,  car  une  Vierge  et  plu¬ 
sieurs  autres  peintures  pour  la  fattoria  ducale  lui  rapportèrent 
seulement  quatre  lire.  C’est  lui  qui  fut  chargé  d’acheter  à 
Venise  l’or  nécessaire  aux  travaux  de  Cosimo  Tura  dans  la 

(1)  Peut-être  sont-ce  les  six  tableaux  que  l’on  voit  clans  la  Pinacothèque  sous 
le  nom  de  Stefano  Falzagalloni  di  Ferrara  (n°  47). 

(2)  Il  s’engagea  à  terminer  cette  tâche  en  six  mois,  et  on  lui  promit  trente- 
quatre  soldi  par  pied  carré. 

(3)  Ce  tableau  est  signé  :  «  jeminianus  de  bezonchiis.  ferariensis.  opus.  » 
(. Archivio  storico  delV  arte  de  1894,  fasc.  II,  p.  106.) 

(4)  A.  Venturi,  L' cirte  a  Ferrara  nel  période  di  Borso  d’Este,  p.  728.  — 
G.  Campori,  1  pittori  degli  Estensi  nel  secolo  XV,  p.  54.  —  A.  Venturi,  GU 
affreschi  del  palazzo  di  Schifanoia ,  p.  27. 


42 


L’ART  FERRA  RAIS. 


chapelle  de  Belriguardo,  et  on  l’employa  à  la  décoration  des 
appareils  construits  lors  du  mariage  d’Hercule  Ier  avec  Éléo- 
nore  d’Aragon.  L’art  de  la  peinture  n’occupa,  du  reste,  qu’une 
place  secondaire  dans  sa  vie.  Nous  le  voyons  désigné  en  1451 
comme  juge  des  appels,  et  nous  le  trouvons  en  1471  au  ser¬ 
vice  du  fatlore  Bonvicino  dalle  Carte,  à  x’aison  de  sept  lire  par 
mois. 

Avec  Antonio  Orsini,  nous  nous  trouvons  en  présence  d’un 
peintre  dont  le  père  était  Milanais  d’après  un  acte  de  1432, 
Vénitien  d’après  un  acte  de  1481.  Ses  contemporains  recon¬ 
naissaient  probablement  en  lui  un  artiste  distingué,  car  nous 
le  voyons  choisi  comme  expert  pour  estimer,  de  concert  avec 
Geminiano  di  Bongiovanni,  certaines  peintures  de  Galasso 
en  1  451 ,  des  travaux  de  Nicolô  Panizzato  en  1455,  une  œuvre 
de  Gerardo  da  Vicenza  en  1471,  et,  conjointement  avec  Bal- 
dassare  d’Este,  celles  de  Cosimo  Tura  dans  la  chapelle  de 
Belriguardo  en  1482.  Il  n’existait  plus  en  1491  (I). 

Sous  le  règne  de  Borso,  Ferrare  posséda  un  certain  nombre 
de  peintres  dont  on  ne  connaît  guère  que  les  noms.  Nous  cite¬ 
rons,  avec  MM.  Campori  et  Venturi  :  Oltobono  d’ Asti;  Ugolino 
di  Fi/ippo,  qui  exécuta  des  ornementations  et  fit  des  dessins 
pour  des  tapisseries  (1458)  ;  Giovanni  di  Lazzaro  Cagnoli ,  qui 
fut  aussi  miniaturiste  et  peignit  des  cartes  à  jouer  ;  Jacopo  di 
Soriano  (1452);  Francesco  di  Bongiovanni,  à  qui  le  duc  donna, 
en  1470,  six  brasses  de  drap  vert;  Francesco  délia  Biava ,  de 
Vérone,  qui  reçut  la  même  année  un  cadeau  de  drap  rose  ; 
Andrea  da  Como,  aide  de  Baldassare  d’Este;  Malatesta  di  Pier 
Romano,  qui  vint  de  Pesaro  résider  à  Ferrare,  où  il  resta  de 
1449  à  1465,  année  de  sa  mort,  et  qui  laissa  quatre  fils, 
peintres  comme  lui  ;  Giovanni  Bianchini,  surnommé  Trullo, 
qui,  avec  Titolivio  et  Domenico  Rosso,  décora  quelques  parties 
accessoires  du  palais  de  Schifanoia  en  147  1  ;  Teseo ,  qui  peignit 
dans  la  forteresse  de  Finale  en  1460  ;  Desidera  (1461);  Jacopo 
di  Facino  (1464);  Ugolino  di  Filippo  de’  Medici  (1455);  Barlo- 


(1)  G.  Campori,  I  pittori  der/li  Estensi  nel  secolo  XV,  p.  18. 


LIVRE  QUATRIEME. 


43 


lomeo  da  Treviso  (1467-1470);  Cristofano  (1469);  et  le  Véni¬ 
tien  Bartolomeo  da  Palazzo  dit  Riverenza,  citoyen  de  Ferrare, 
à  qui  fut  remise  une  condamnation  en  1469  et  qui  implora 
d’Hercule  Ier  des  secours  en  1472. 

Nous  avons  déjà  mentionné  comme  peintres  de  cartes  à 
jouer  Giacomo  Sagramoro ,  Gherardo  da  Vicenza  et  Giovanni  di 
Lazzaro  Cagnolo,  «  qui  entra  au  service  de  la  cour  en  1454  et 
partit  au  bout  de  trois  mois,  non  sans  être  resté  quelque  temps 
prisonnier,  peut-être  pour  dettes  .  Nous  devons  nommer 
encore  Alessandro  di  Bartolomeo  Quarte  s  ana ,  Don  Domenico 
Messore  et  Petrecino  da  Firenze,  page  de  Borso,  qui,  après  1460, 
abandonna  la  cour  pour  se  faire  moine.  Dans  les  cartes  à 
jouer,  on  tenait  moins  au  mérite  de  l’exécution  qu’à  l’abon¬ 
dance  de  For  et  à  la  finesse  des  couleurs. 

Jusqu’à  présent,  nous  avons  vu  que  c’étaient  surtout  des 
étrangers  qui  pratiquaient  la  peinture  à  Ferrare  et  qui  jouis¬ 
saient  du  plus  grand  crédit.  Ils  vont  maintenant  céder  en 
grande  partie  la  place  aux  artistes  indigènes,  à  ceux  qui 
sont  les  véritables  fondateurs  de  l’école  ferraraise  et  qui  lui 
imprimèrent  sa  marque.  Bono,  Galasso,  Cristoforo,  Gosimo 
Tura,  Francesco  Gossa,  Stefano  da  Ferrara,  Baldassare  d’Este, 
Antonio  Aleotti  d’ Argent  a  font  leur  apparition.  Si  les  ren¬ 
seignements  sur  eux  sont  souvent  incomplets  ou  contradic¬ 
toires,  on  peut,  du  moins,  juger  de  plusieurs  d’entre  eux  par 
quelques  œuvres  existant  encore.  Ajoutons  que  le  goût  de 
la  peinture  se  répand  davantage,  et  que  ceux  qui  s’y  adonnent 
ont  une  clientèle  plus  nombreuse  et  plus  variée.  Naguère 
encore,  le  seigneur  de  Ferrare  était  presque  seul,  avec' quel¬ 
ques  églises,  à  distribuer  les  commandes.  Désormais,  les  grands 
seigneurs,  les  riches  marchands  veulent  avoir  sous  les  yeux 
des  tableaux  dans  leurs  demeures ,  et  les  églises  rivalisent 
entre  elles  à  qui  possédera  les  toiles  ou  les  fresques  les  plus 
remarquables. 


CHAPITRE  DEUXIEME 


LES  FONDATEURS  DE  L’ÉCOLE  FERRARAISE. 

Rono  de  Ferrare.  —  Galasso  di  Matteo  Riva,  1430  (?)-1480  (?).  —  Cristoforo.  — 
Cosimo  Tura,  né  en  1420  ou  en  1430,  mort  en  1495.  —  Raldassare  d’Este, 
1440  (?)-1504.  —  Francesco  Cossa,  né  vers  1438,  mort  vers  1480.  —  Stefano 
da  Ferrara. 


BONO  DE  FERRARE  (I). 

Bono,  à  qui  l’on  a  donné  pour  maître  tantôt  Squarcione, 
tantôt  Mantegna,  et  pour  patrie  tantôt  Ferrare,  tantôt  Bolo¬ 
gne,  a  levé  lui-même  tous  les  doutes  en  signant  un  de  ses 
tableaux  :  Bonus  ferrariensis  Pisani  discipulus .  Pisanello,  non 
seulement  médailleur,  mais  peintre,  resta  un  certain  temps, 
nous  l’avons  vu,  au  service  des  princes  de  la  maison  d’Este. 
Appréciant  tout  ce  qu’il  y  avait  de  puissant  et  d’original  chez 
cet  artiste,  Bono  eut  le  mérite  de  se  soumettre  à  sa  direction. 

Le  tableau  de  Bono  que  nous  venons  de  mentionner  faisait 
autrefois  partie  de  la  collection  Costabili,  à  Ferrare  (2).  C’est 
à  la  Galerie  Nationale  de  Londres  qu’il  appartient  maintenant 
(n°  771).  Il  représente  Saint  Jérôme  dans  le  désert  (3).  Coiffé 
d’un  bonnet  jaune,  saint  Jérôme  est  assis  auprès  de  son  lion, 
à  côté  de  plusieurs  livres  épars  sur  un  rocher,  et  tient  un 

(1)  Il  ne  figure  pas  pai’mi  les  peinti'es  dont  s’est  occupé  Baruffaldi. 

(2)  Laderciii,  Descrizione  delta  quadreria  Costabili,  p.  30,  n"  34. 

(3)  La  galerie  Costabili  comptait  également  parmi  ses  tableaux  un  Saint  Jérôme 
délivrant  le  lion  de  l’épine  enfoncée  dans  sa  patte ,  œuvre  attribuée  à  Bono  par 
Laderciii  (n°  35), 


LIVRE  QUATRIEME. 


45 


rosaire  de  la  main  gauche.  Dans  le  lointain  on  aperçoit  une 
église  au  milieu  d’un  paysage  et  l’on  distingue  un  chevreuil 
qui  broute.  Quelques  rayons  d’or  indiquent  le  déclin  du  jour. 
Le  style  de  ce  tableau  n’est  pas  sans  analogie  avec  celui  de 
Pisanello,  que  possède  également  la  Galerie  Nationale,  et  qui 
représente  saint  Antoine  et  saint  Georges  dans  un  paysage, 
ainsi  que  l’apparition  de  la  Vierge  avec  l’Enfant  Jésus  dans  le 
ciel  (1).  Il  permet  de  constater  comment  l’élève  procède  du 
maître  et  ce  que  l’un  doit  à  l’autre.  Peut-être  Bono  s’est-il 
efforcé  ici  d’imiter  un  saint  Jérôme  peint  par  son  maître  Pisa¬ 
nello  et  donné  par  celui-ci  à  Guarino  de  Vérone  (2). 

Dans  les  Memoriali  de  la  maison  d’Este,  on  ne  trouve  le  nom 
de  Bono  qu’en  1450,  1451  et  1452.  En  1450,  il  est  fait  men¬ 
tion  de  ce  qui  fut  déboursé  pour  le  conduire  en  bateau,  avec 
ses  compagnons,  de  Ferrare  à  Migliaro,  où  il  peignit  une  log¬ 
gia.  A  Casaglia,  près  de  Ferrare,  il  fit  aussi  quelques  travaux. 
Mais  ses  œuvres  les  plus  importantes  furent  destinées  à  la  rési¬ 
dence  de  Belfiore  et  à  la  demeure  de  Pellegrino  Pasini,  favori 
de  Borso.  Il  reçut  de  Borso,  en  1451,  un  présent  de  neuf 
ducats  (3). 

Cédant  à  l’engouement  qui  entraînait  presque  tous  les  pein¬ 
tres  de  sa  ville  natale  vers  l’école  du  Squarcione  depuis  que 
Mantegna  était  venu  à  Ferrare,  Bono  ne  tarda  pas  à  se  rendre 
à  Padoue  pour  se  soumettre  à  un  nouvel  apprentissage  et  de¬ 
venir  l’élève  du  maître  qui  exerçait  alors  un  si  grand  ascen¬ 
dant.  De  son  séjour  à  Padoue,  la  chapelle  de  Saint-Christophe, 
dans  l’église  des  Eremitani,  conserve  un  témoignage  qui  ne 
lui  fait  pas  grand  honneur  :  on  voit  qu’il  a  changé  sa  manière, 
mais  sans  profit.  La  fresque  qu’il  exécuta  domine  les  deux 
compartiments  peints  à  droite  par  Mantegna  (4).  Le  voisinage 
de  Mantegna  lui  nuit  assurément,  mais  il  est  certain  que  son 
saint  Christophe,  sur  le  point  de  traverser  à  gué  un  ruisseau 

(1)  Crowe  et  Cavalcaselle,  t.  V,  p.  369-370. 

(2)  Vemturi,  I  primordi  del  rinascimento  artistico  a  Ferrara,  p.  12. 

(3)  G.  Campori,  I  pittori  degli  Estensi  nel  secoto  XV. 

(4)  Les  fresques  de  Mantegna  dans  cette  chapelle  furent  exécutées  de  1453 
à  1459. 


46 


L’ART  FERRARAIS. 


avec  l’Enfant  Jésus  sur  les  épaules,  est  une  œuvre  sans  goût, 
pleine  de  rudesse  et  dénuée  de  tout  charme.  Le  saint  gigan¬ 
tesque,  dont  les  jambes  nues,  mal  dessinées,  se  reflètent  dans 
l’eau,  est  horriblement  vulgaire,  et  sa  tête  est  beaucoup  trop 
grosse.  L’Enfant  Jésus  a  une  laideur  peu  commune.  Quant  au 
paysage,  il  ne  présente  ni  la  poésie  des  lignes  ni  celle  de  la 
couleur.  En  revanche,  on  peut  admirer  jusqu’à  un  certain 
point  les  guirlandes  de  fruits  et  les  anges  qui  planent  auprès 
d’elles,  ainsi  que  les  serpents  et  les  cornes  d’abondance  ingé¬ 
nieusement  agencés  dans  la  bordure  qui  encadre  la  composi¬ 
tion  et  qui  la  sépare  de  la  fresque  voisine,  due  à  Ansuino  da 
Forli.  MM.  C.rowe  et  Cavalcaselle  (1)  pensent  que  Bono  a  exé¬ 
cuté  ces  gracieux  détails  d’après  les  dessins  d’un  maître  plus 
habile  que  lui.  Dans  le  bas  de  la  fresque,  à  droite,  on  lit  : 

u  OPUS  BONI.  5) 

Il  semble  que  ce  soit  après  avoir  passé  par  l’école  du  Squar- 
cione  que  Bono  peignit  YEcce  homo  (2),  qui  lui  était  attribué 
autrefois  dans  la  galerie  Costabili  et  qui  fait  maintenant  par¬ 
tie  de  la  collection  Layard  à  Venise.  Le  Christ,  vêtu  de  blanc, 
est  assis  les  mains  jointes  sous  une  arcade  grandiose,  à  travers 
laquelle  on  voit  un  paysage  qui  rappelle  un  peu  ceux  de  Man- 
tegna.  Ses  formes  sont  sèches  et  osseuses. 

En  1-461,  Bono  vivait  et  travaillait  pour  la  cathédrale  de 
Sienne,  dans  laquelle,  de  1441  à  1442,  il  avait  décoré  une 
partie  des  voûtes  (3).  On  ne  sait  ni  où  ni  quand  il  mourut. 


I INDICATION  DES  OEUVRES  DE  BONO  DE  FEBBABE 

ANGLETERRE 

LONDRES 

Galerie  Nationale.  —  Saint  Jérôme  dans  le  désert. 

(1)  T.  Y,  p.  329.  —  Voyez  aussi  P.  Selvatico,  Guida  di  Padova,  p.  140,  et 
A.  Woltmann,  Geschichte  der  Malerei,  p.  306. 

(2)  Vasari,  t.  III,  p.  28. 

(3)  L.-N.  Cittadeli.a,  Notizie  relative  a  Ferrara ,  t.  II,  p.  364. 


LIVRE  QUATRIEME. 


47 


ITALIE 

PADOUE 

Église  des  Eremitani.  —  Saint  Christophe. 

VENISE 

Collection  Layard.  —  Ecce  homo. 


II 

GALASSO  DI  MATTEO  FIVA. 
(Né  vers  1430,  mort  vers  1480.) 


Le  peintre  dont  nous  avons  à  parler  ne  s’appelait  pas  Galasso 
Galassi,  comme  on  l’a  prétendu.  Il  était  fils  d’un  cordonnier 
nommé  Matteo  Piva  (1).  Si  c’était  lui  qu’un  acte  trouvé  par 
L.-N.  Cittadella  mentionne  en  ces  termes  :  »  Andréas  de  Ga¬ 
lasso  fil[ius)  q[uondam )  Magislri  Galassii  civis  ferrariensis  »  ,  il 
n’aurait  pas  vécu  au  delà  de  1473,  et  s’il  mourut  à  l’âge  de 
cinquante  ans,  ainsi  que  le  rapporte  Yasari  (2),  il  serait  né 
vers  1423.  Mais  comme  en  1455,  quand  il  travailla  dans  lՎ 
glise  de  Santa-Maria  del  Monte  à  Bologne,  il  n’était  encore 
qu’un  jeune  homme,  au  dire  d’un  contemporain,  ce  qui  im¬ 
plique  à  peu  près  1  âge  de  vingt-cinq  ans,  il  nous  paraît  plutôt 
avoir  dû  naître  vers  1430,  et  il  faudrait  reporter  sa  mort  vers 
1480  (3).  Au  dire  de  Yasari,  elle  fut  hâtée  par  un  genre  de 
vie  trop  peu  réglé  (4);  mais  il  se  conduisit  toujours  en  homme 
de  bien  et  ne  cessa  jamais  de  se  montrer  courtois  et  affable  (5). 

(1)  Vasari,  t.  III,  p.  90,  note. 

(2)  Dans  la  biographie  de  Niccolô  di  Piero,  Vasari  lui  attribue,  au  contraire, 
une  très  longue  existence  (t.  II,  p.  142). 

(3)  D’après  Lamo,  auteur  du  Graticola  di  Boloqna  (1560),  il  mourut  en  1488. 
(A.  Venturi,  I  primordi  del  vinascimento  artistico  a  Ferrara,  p.  8.) 

(4)  Première  édition,  publiée  en  1550. 

(5)  «  Visse  sempre  costumatissimamente ,  e  si  dimostro  molto  cortesc  e  piace- 
vole  (t.  III,  p.  91).  » 


48 


L’ART  FER  R  A  R  AI  S. 


Guarino  nous  apprend  qu’il  fut  enseveli  dans  l’église  de  Saint- 
Grégoire  à  Ferrare. 

Son  éducation  d’artiste  se  fit  probablement  dans  sa  ville 
natale.  Peut-être  étudia-t-il  aussi,  soit  à  Padoue  auprès  du 
Squarcione,  soit  à  Venise,  où  la  manière  des  peintres  allemands 
était  alors  en  grande  faveur.  Il  put,  à  Ferrare  même,  mettre  à 
profit  les  exemples  de  Rogier  van  der  Weyden  qui,  selon 
Cyriaque  d’Ancône,  lui  aurait  appris  en  1449  la  technique  de 
la  peinture  à  l’huile  (1),  et  utiliser  les  enseignements  de  Piero 
délia  Francesca,  qui  resta  un  certain  temps  au  service  de 
Borso.  Les  oeuvres  qu’on  attribue  à  Galasso  (2)  le  montrent 
suivant  à  peu  près  les  mêmes  voies  que  Gosimo  T ura ;  mais  il 
a  moins  de  talent  et  d’imagination,  et  il  est  plus  archaïque. 
Ses  figures,  médiocrement  dessinées  et  peintes  avec  rudesse, 
ont  des  types  souvent  fort  ingrats,  des  muscles  trop  saillants, 
des  attitudes  forcées,  des  expressions  en  général  grimaçantes. 
En  revanche,  elles  se  recommandent  par  P  austère  intensité  du 
sentiment  religieux  et  par  une  certaine  originalité  de  style. 

En  1449,  Galasso  décora  une  chambre  dans  la  delizia  de 
Belriguardo  (3).  Après  1449,  son  nom  ne  figure  sur  le  Memo¬ 
riale  de  la  maison  d’Este  qu’en  1450,  1451  et  1453.  Galasso 
reçut  en  1  450  dix  lire  pour  un  travail  insignifiant  dans  le  palais 
de  Belriguardo;  mais,  un  peu  plus  tard,  il  y  orna  de  peintures 
plus  importantes  une  chambre  voisine  de  celle  ou  Panizzato 
avait  représenté  une  sibylle  en  1441,  car,  conformément  à 
l’estimation  d’Antonio  Orsini,  on  lui  paya  cent  dix-huit  lire  et 
cinq  s o ldi  en  1451.  La  même  année,  on  soumit  à  son  expertise 
et  à  celle  de  Gosimo  Tura  des  flammes  ( pennoni )  décorées  par 
Jacopo  Turola.  Enfin,  le  27  juillet  1453,  on  lui  fit  remise, 
sur  sa  demande,  d’une  somme  due  par  lui  au  Fondaco  délia 
Caméra,  qui  lui  avait  fourni  des  couleurs  et  du  papier  depuis 
le  4  octobre  1450. 

'  .  I 

(1)  On  ne  saurait  cependant  citer  aucune  peinture  à  l’huile  exécutée  par 
Galasso.  Vasari  avoue  n’en  avoir  jamais  vu. 

(2)  Elles  diffèrent  beaucoup  entre  elles. 

(3)  Ventuiu,  Cosimo  Tura  e  la  cappella  di  Belriguardo. 


LIVRE  QUATRIEME. 


49 


Parmi  les  œuvres  que  l’on  met  sur  le  compte  de  Galasso,  la 
plus  remarquable  est  la  Mise  au  tombeau  (1)  qui  se  trouve  à  la 
Pinacothèque  de  Ferrare  (n°  53).  Autour  du  Christ,  que  deux 
hommes,  à  chaque  extrémité,  sont  en  train  de  déposer  dans 
un  sépulcre  de  marbre,  saint  François,  saint  Antoine,  saint 
Bernardin,  saint  Maurelio  évêque  de  Ferrare,  et  un  cinquième 
saint,  associent  leur  douleur  à  celle  de  la  Vierge  et  de  trois 
autres  saintes  femmes.  Le  nom  de  chaque  saint  est  indiqué 
dans  son  auréole.  Sur  le  tombeau,  on  lit  ces  paroles  tirées  de 
l’Évangile  selon  saint  Jean  :  «  ln  horto  monumentum  novum  in 
c/uo  nondum  quisquam  positus  erat.  »  Si  le  Christ,  aux  cheveux 
d’un  jaune  roux,  est  traité  d’une  façon  trop  réaliste;  si  les 
saintes  femmes  se  distinguent  autant  par  leur  laideur  que  par 
leur  sincère  affliction;  si  le  moine  placé  à  gauche  a  le  visage 
contracté  jusqu’à  l’exagération  :  on  remarque  du  moins  chez 
l’évêque,  coiffé  de  sa  mitre,  une  gravité  douce  qui  illumine  en 
quelque  sorte  ses  traits  sympathiques,  et  l’on  ne  saurait  consi¬ 
dérer,  sans  se  sentir  attiré  vers  lui,  malgré  son  menton  proé¬ 
minent  et  pointu,  saint  Bernardin,  qui,  vu  de  trois  quarts 
perdu  à  gauche,  baisse  les  yeux  en  croisant  ses  mains  sur  sa 
poitrine,  tant  il  y  a  dans  sa  personne  de  calme  et  de  piété.  Ce 
grand  tableau,  peint  sur  bois,  est  à  coup  sûr  exempt  de  bana¬ 
lité.  Il  présente  des  tons  clairs  sur  fond  d’or.  Peint  pour  le 
couvent  du  Corpus  Domini  à  Ferrare,  il  faisait  partie  de  la 
collection  Costabili  (2)  avant  d’entrer  dans  la  Pinacothèque  de 
Ferrare  (3). 

Galasso  avait  peint  aussi  pour  l’église  du  Corpus  Domini 
un  Christ  au  jardin  des  Oliviers  (4).  Ce  tableau  a  passé  dans 

(1)  Elle  a  été  photographiée  par  Alinari,  n°  10757,  petit  format.  Mais  les 
figures  ont  été  trop  retouchées  pour  qu’on  puisse  s’en  faire  une  idée  juste. 

(2)  Voyez  Laderchi,  Descrizione  delta  quadreria  Costabili,  parte  prima, 
p.  23,  n°  2. 

(3)  Voyez  Crowe  et  Cavalcaselle,  t.  V,  p.  550. 

(4)  Baruffaldi,  t.  I,  p.  53,  note  2.  Le  même  sujet  a  été  traité  par  Galasso 
dans  un  petit  tableau  qui  appartenait  autrefois  à  la  collection  Strozzi.  Cette  col¬ 
lection  comprenait,  de  plus,  un  Crucifiement,  par  Galasso.  Dans  la  prédelle  et 
sur  les  côtés  Galasso  avait  représenté  :  1°  le  Christ  au  jardin  des  Oliviers  ; 
2°  l’ Arrestation  ;  3°  la  Flagellation  ;  4°  le  Portement  de  croix;  5°  une  Pietà; 
6°  l’Ensevelissement  ;  7°  la  Résurrection. 


II. 


4 


50 


L’ART  FER  R  AR  AIS. 


la  collection  Saroli  et  se  trouve  à  présent  dans  celle  de 
M.  Riccardo  Lombardi.  Les  figures  sont  de  grandeur  natu¬ 
relle  (I). 

En  outre,  Galasso  coopéra  peut-être  aux  fresques  du  palais 
de  Schifanoia  dans  les  compartiments  exécutés  sous  la  direc¬ 
tion  de  Cosimo  Tura,  mais  rien  ne  le  prouve  (2). 

On  a  également  regardé  Galasso  comme  l’auteur  de  la 
Résurrection  du  Christ  que  l’on  voit  au  fond  de  l’église  dédiée 
à  saint  Apollinaire  et  appartenant  à  la  confrérie  de  la  Mort.  En 
réalité,  on  ne  sait  à  qui  est  due  cette  peinture.  Selon  M.  Ven- 
turi  (3),  elle  aura  été  exécutée  entre  1440  et  1450.  Elle  est, 
du  reste,  intéressante.  Le  donateur,  qui  se  présente  de  profil, 
coiffé  d’un  chaperon  et  joignant  les  mains,  dans  le  voisinage 
des  gardes  endormis,  a  été  peint  par  un  artiste  habile  à  saisir 
et  à  rendre  le  caractère  individuel  de  ses  modèles. 

M.  Morelli,  de  son  côté,  conteste  à  Galasso  le  Père  Éternel 
soutenant  le  crucifix  (tableau  appelé  aussi  la  Trinité ),  que  possède 
la  Pinacothèque  de  Ferrare  (n°  54) .  D’après  lui,  ce  tableau  peint 
a  tempera ,  pourvu  d  un  fond  d’or,  et  portant  les  initiales  GG, 
serait  d’un  artiste  antérieur  à  Galasso  (4).  Le  Christ  est  très 
grimaçant,  mais  le  Père  Éternel  est  assez  beau. 

Dans  son  livre  sur  les  tableaux  de  la  galerie  Costabili,  La- 
derchi  cite  plusieurs  tableaux  de  cette  galerie  ayant  pour 
auteur  Galasso  : 

1°  (N°  3).  Vierge  assise  sur  un  trône  avec  l’Enfant  Jésus  qui 
bénit  le  donateur  Pietro  de’  Lardi  ;  derrière  celui-ci  est  debout 
un  évêque,  peut-être  Pietro  Bojardo.  Pietro  Bojardo  fut  évêque 
de  Ferrare  depuis  1412  jusqu’en  1431  ;  il  eut  pour  successeur 
le  bienheureux  Giovanni  da  Tossignano.  Ce  tableau  a  appar¬ 
tenu  au  monastère  de  Pomposa. 

2°  (N°  6).  Tableau  à  deux  compartiments  dont  l’un  repré¬ 
sente  le  Crucifiement  et  l’autre  la  Vierge  sur  un  trône  entre 

(1)  Il  est  décrit  par  MM.  CnowE  et  Cavalcaseli.e,  t.  V,  p.  551. 

(2)  Voyez  le  chapitre  consacré  au  palais  de  Schifanoia,  p.  452-453. 

(3)  L  '  Arte  emiliana,  dans  Y  Arc  hiv  io  storico  de/l’  arte,  de  1894,  p.  95. 

(4)  Die  We/ke  italienischer  Meister,  etc.,  p.  126,  note  2. 


LIVRE  QUATRIÈME.  51 

deux  saints.  Il  se  trouvait  autrefois  dans  l’église  de  Saint- 
Antoine  . 

3°  (N°  7).  Martyre  de  sainte  Catherine  (1). 

Galasso  ne  travailla  pas  longtemps  à  Ferrare,  où  Angelo  da 
Siena,  le  peintre  attitré  de  la  cour,  accaparait  peut-être  les 
travaux  les  plus  importants  et  les  plus  lucratifs  (2)  :  il  passa  la 
plus  grande  partie  de  son  existence  à  Bologne,  qui  devait  donner 
l’hospitalité  à  tant  de  peintres  ferrarais.  Suivant  Vasari ,  il 
décora  une  chapelle  dans  l’église  de  Saint-Dominique ,  mais 
on  ne  voit  plus  rien  là  de  ce  qu’il  y  fit.  Baruffaldi  mentionne 
dans  l’église  de  la  Madonna  delle  Rondini  un  tableau,  main¬ 
tenant  perdu,  qui  représentait  la  Vierge  sur  un  piédestal  orné 
de  bas-reliefs  entre  saint  François  et  saint  Jérôme,  saint  Ber¬ 
nard  et  saint  Georges,  sans  compter  huit  petites  figures  de 
saints  dans  les  bordures  latérales.  Enfin,  le  chroniqueur  Fra 
Girolamo  de’  Borselli  rapporte  que  Galasso,  son  contemporain, 
peignit  en  1455,  avant  d’avoir  dépassé  l’âge  de  la  jeunesse  (3), 
Y  Assomption  de  la  Vierge  pour  une  chapelle  construite  à  Santa- 
Maria  del  Monte  aux  frais  du  cardinal  Bessarion  (4),  alors  légat 
à  Bologne,  composition  où  il  avait  introduit  le  portrait  de 
Bessarion  et  celui  de  Niccolô  Perotto,  secrétaire  de  ce  person¬ 
nage.  Cette  fresque,  malheureusement,  a  disparu  (5). 

Voit-on  du  moins  quelque  autre  ouvrage  de  Galasso  à  Bo¬ 
logne?  M.  Morelli  et  M.  Harck  reconnaissent  la  manière  de  ce 
peintre  dans  une  Sainte  Apollonie  qui,  à  la  Pinacothèque  de 
Bologne,  passe  pour  avoir  été  peinte  par  Marco  Zoppo  (n°  352, 
p.  26  du  catalogue) ,  et  qui  ornait  autrefois  la  sacristie  de  l’église 

(1)  Laderchi  (n°  4)  mentionne  encore  une  Vierge  entre  saint  Jean-Baptiste  et 
saint  Grégoire,  tableau  à  trois  compartiments,  avec  fond  d’or,  qui  est  gravé  dans 
la  Storia  délia  pittura  italiana  de  Rosini  (t.  II,  p.  241),  mais  qui,  selon 
MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  (t.  V,  p.  550,  note  10),  est  l’œuvre  de  Sano 
di  Pietro. 

(2)  G.  Campori,  I  pittori  degli  Estensi  nel  secolo  XV,  p.  22. 

(3)  «  Galassius  ferrariensis  ingeniosus  juvenis  pinxit.  »  La  chronique  de  Fra 
Girolamo  Borselli  se  trouve  dans  les  Rev.  Ital.  script,  de  Muratori,  t.  XXIII, 
p.  388. 

(4)  Vasari,  t.  III,  p.  91,  note  1. 

(5)  Sgherbi  ( Memorie  storiche  délia  chiesa  del  Monte.  Bologna,  1841)  pré¬ 
tend  qu’elle  était  d’un  certain  Gelasio. 


52 


L’ART  FERRARAIS. 


de  Saint-Joseph.  Tenant  une  palme  et  des  tenailles,  sainte 
Apollonie  est  debout  devant  un  rideau  au  delà  duquel  on 
aperçoit  le  ciel  et  un  paysage.  Dans  la  bordure  du  tableau  sont 
représentés  deux  saints,  les  figures  de  l’Annonciation  et  plu¬ 
sieurs  épisodes  légendaires,  entre  autres  celui  où  sainte  Apol¬ 
lonie  se  trouve  en  présence  de  son  juge.  Ici,  les  sujets  acces¬ 
soires  offrent  plus  d’intérêt  que  le  sujet  principal;  on  y  remar¬ 
que  plus  d’animation  et  de  vie  (1). 

Selon  M.  Morelli,  d’accord  avec  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle 
ainsi  qu’avec  M.  Harck,  Galasso  est  aussi  l’auteur  d’un  Saint 
Pierre  et  d’un  Saint  Jean-Baptiste ,  peints  sur  bois,  qui  appar¬ 
tiennent  à  la  chapelle  de  la  Consolation  dans  l’église  de  San- 
Stefano.  Le  tableau  consacré  à  saint  Jean  est  signé  de  deux  G. 

A  l’exposition  du  Burlington  fine  arts  club,  en  1894,  a  figuré 
sous  le  nom  de  Galasso  un  tableau  appartenant  à  M.  J.  Stog- 
don,  que  M.  Harck  regarde  comme  authentique.  Ce  tableau, 
qui  a  fait  partie  de  la  collection  Costal  >i  1  i ,  représente  Y  Adora¬ 
tion  des  Mages.  Il  a  beaucoup  d’analogie  avec  le  saint  Pierre  et 
le  saint  Jean  de  l’église  San-Stefano  à  Bologne,  et  avec  la  sainte 
Apollonie  de  la  Pinacothèque  de  cette  ville.  On  voit,  comme 
le  fait  remarquer  M.  Harck  (2),  que  les  tendances  de  hauteur 
ont  eu  pour  origine  l’école  du  Squarcione,  et  l’on  constate 
que  son  coloris  n’est  pas  sans  rapport  avec  celui  de  Cossa.  Sur 
la  cuisse  d’un  cheval,  monté  par  un  personnage  de  distinc¬ 
tion,  se  trouvent  entrelacés  deux  G  semblables  à  ceux  qu’on 
voit  dans  le  tableau  qui  représente  saint  Jean  à  San-Stefano  (3). 

En  parlant  de  Niccolo  di  Piero,  sculpteur  et  architecte 
d’Arezzo,  Vasari  (4)  dit  que  Galasso  fut  hauteur  de  toutes  les 
fresques  qui  ornent  l’église  de  Sainte-Apollonie,  appelée  église 
de  la  Madonna  di  Mezzaratta  et  connue  autrefois  sous  le  nom 


(1)  Crowe  et  Cavalcaselle,  t.  V,  p.  344. 

(2)  Repertorium  für  Kunstwissenschaft,  1894,  p.  312. 

(3)  Une  petite  Nativité,  peinte  sur  bois,  où  l’on  remarquait  également  deux  G 
entrelacés,  a  fait  partie  de  la  collection  Barker,  à  Londres,  collection  mainte¬ 
nant  dispersée.  (Crowe  et  Cavalcaselle,  Gescliichte  der  italienischen  Malerei, 
t.  V,  p.  551.) 

(4)  T.  III,  p.  91. 


LIVRE  QUATRIEME. 


53 


de  Casa  di  Mezzo  (1).  Ailleurs  (2),  il  attribue  seulement  à  Ga- 
lasso  l’histoire  de  la  Passion,  dont  il  place  l’exécution  en  1404, 
et  il  ajoute  que  vers  le  même  temps  Jacopo  Avanzi,  Simone 
Benvenuti  surnommé  le  Crocifissaio,  et  Cristofano  de  Ferrare  (3) 
concoururent  à  la  décoration  de  l’édifice.  Il  aurait  du  citer  en 
outre  Vitale  de  Bologne,  Lorenzo  et  Galam  (4).  En  ce  qui  con¬ 
cerne  Galasso,  l’assertion  de  l’auteur  de  la  Vie  des  peintres  est 
fausse,  car  en  1404  Galasso,  nous  l’avons  dit,  n’était  pas 
encore  né.  Peut-être  Vasari  a-t-il  pris  pour  Galasso  Gelasio  di 
Niccolô,  qui  vivait  en  1342.  Peut-être,  ce  qui  est  plus  vrai¬ 
semblable,  y  a-t-il  eu  deux  artistes  portant  le  nom  de  Galasso. 
Le  plus  ancien  aurait  peint,  non  seulement  une  partie  des 
fresques  de  l’église  de  Mezzaratta  (5) ,  mais  le  portrait  de 
Niccolo  di  Piero  (6)  que  mentionne  Vasari,  et  même,  selon 
M.  Morelli,  le  Père  Éternel  soutenant  le  crucifix  du  musée  de 
Ferrare,  dont  il  a  été  déjà  question  (7).  Toutefois  on  peut 
également  admettre  que  le  plus  jeune  des  Galasso  travailla 
aussi  dans  l’église  de  Mezzaratta  à  une  époque  autre  que  celle 
qui  est  indiquée  par  Vasari  :  plusieurs  fresques  rappellent  en 
effet  sa  manière  (8).  Tel  serait,  par  exemple,  le  Mariage  de 
Rébecca  (9). 

Dans  sa  première  satire,  dédiée  à  Annibale  Malaguzzo, 
l’Arioste  raconte  les  tourments  endurés  par  un  peintre  qui, 

(1)  Cette  église,  située  près  de  Bologne  à  quelque  distance  de  la  porte  de  San- 
Mammolo,  fut  construite  au  commencement  du  douzième  siècle.  Elle  est  com¬ 
prise  dans  la  villa  de  M  Minghetti.  C’est  grâce  à  M.  Minghetti  que  ses  peintures 
ont  été  délivrées  du  badigeon  qui  les  cachait  depuis  longtemps.  Quelques-unes 
sont  complètement  effacées;  d’autres  ont  été  restaurées;  les  plus  favorisées  sont 
restées  dans  leur  état  de  délabrement. 

(2)  T.  II,  p.  140. 

(3)  Vedriani  veut  qu’il  soit  de  Modène;  Baldi,  Bumaldo  et  Masini  lui  don¬ 
nent  Bologne  pour  patrie.  (Voyez  Vasari,  t.  II,  p.  140,  note  3.) 

(4)  Vasari,  t.  II,  p.  141,  note  1. 

(5)  Bumaldo  prétend  que  dès  1390  Galasso  était  occupé  dans  cette  église 
( Minervalia  Bonon.,  Bologna,  1641,  p.  239),  et  il  lui  attribue,  entre  autres  com¬ 
positions,  le  Lavement  des  pieds. 

(6)  Niccolo  mourut  en  1417.  Au  dire  de  Vasari,  Galasso  était  très  lié  avec  lui. 

(7)  Voyez  D  ie  Werke  italienischer  Meister ,  etc.,  p.  126. 

(8)  Crowe  et  Cavalcaselle,  t.  5,  p.  550. 

(9)  Corrado  Ricci,  Guida  di  Bologna,  1882,  p.  213.  —  Voyez  aussi  Baruf- 
faldi ,  t.  I,  p.  49,  note  1 . 


54 


L’ART  FERRARAIS. 


ayant  épousé  une  très  jolie  femme  dont  il  devint  fort  jaloux, 
avait  pris  l’habitude  de  représenter  le  diable  avec  un  beau 
visage,  de  beaux  yeux  et  une  belle  chevelure.  Quel  était  ce 
peintre?  «Je  ne  me  rappelle  pas  son  nom»,  avait  d’abord 
écrit  le  poète.  Puis,  se  ravisant,  il  ratura  ces  mots  et  leur 
substitua  ceux-ci  :  «  Galasso  était  son  nom.  »  L’Arioste,  né 
en  1474,  mourutle  8  juin  1533,  et  ses  satires  furent  imprimées 
pour  la  première  fois  en  1534(1).  L’éditeur  ne  crut  pas  devoir 
adopter  la  correction  que  portait  le  manuscrit  (conservé  au¬ 
jourd’hui  à  la  bibliothèque  de  Ferrare),  afin  de  ne  pas  rendre 
ridicule  un  peintre  de  mérite.  Quelque  tradition  autorisait- 
elle  l’Arioste  à  mettre  sur  le  compte  de  Galasso  les  faits  qu’il 
raconte?  On  l’ignore.  Peut-être  voulut-il  simplement  rendre 
ses  vers  plus  piquants  en  nommant  un  artiste  connu,  mais 
mort  depuis  longtemps,  sans  qu’on  fût  exactement  renseigné 
sur  les  détails  de  son  existence.  Peut-être  son  récit  s’applique- 
t-il  à  celui  des  Galasso  qui  vivait  en  1404  (2). 


INDICATION  DES  OEUVRES 

ATTRIBUÉES  AVEC  QUELQUE  VRAISEMBLANCE 
A  GALASSO  DI  MATTEO  PIVA. 

ANGLETERRE 

Chez  M.  J.  Stogdon.  —  Adoration  des  Mages,  signée  de  deux  G. 

ITALIE 

BOLOGNE 

Pinacothèque.  —  N°  352  :  Sainte  Apollonie ,  attribuée  par  le  cata¬ 
logue  à  Marco  Zoppo.  (Morelli,  Die  Werke  der  italienischen  Meister.) 

(1)  L’édition  de  1534  ne  porte  pas  l’indication  de  la  ville  où  elle  parut.  — 
La  Bibl.  Nat.  (Y  in-12,  X  3952)  possède  un  exemplaire  d’une  édition  de  1535 
imprimée  à  Venise  par  Nicolô  d’Aristotele  detto  Zoppino,  et  où  se  trouve,  au- 
dessous  du  titre,  un  portrait,  gravé  sur  bois,  de  l’Arioste  d’après  le  portrait  qui 
accompagne  l’édition  de  Y  Orlando  Furioso  publiée  à  Ferrare  en  1532.  (Voyez 
dans  le  liv.  V  le  ch.  iv  consacré  aux  livres  publiés  à  Ferrare  avec  des  gravures 
sur  bois.) 

(2)  G.  Campori,  I  pittori  de  pli  Estensi  nel  secolo  XV. 


LIVRE  QUATRIEME. 


55 


Église  San-Stefano  (chapelle  de  la  Consolation).  —  Saint  Pierre. 
Saint  Jean-Baptiste ,  signé  de  deux  G.  (MM.  Morelli,  Crowe  et  Caval- 
caselle,  et  Fritz  Harck.) 

Église  de  la  Madonna  di  Mezzaratta,  près  de  Bologne.  Quel¬ 
ques-unes  des  fresques  de  cette  église,  notamment  le  Mariage  de 
Rébecca. 

FERRARE 

Pinacothèque.  —  N°  53  :  Mise  au  tombeau. 

Collection  Riccardo  Lombardi.  —  Le  Christ  au  jardin  des  Oli¬ 
viers. 


III 

GRISTOFORO  . 


En  mentionnant  cet  artiste,  qui  peignit  en  même  temps  que 
Galasso  dans  l’église  de  la  Madonna  di  Mezzaratta,  près  de 
Bologne,  Yasari  ne  se  prononce  pas  sur  le  lieu  de  sa  naissance  : 
«  Je  ne  sais,  dit-il,  si  Cristoforo  était  de  Ferrare  ou  de  Mo- 
dène  (1).  »  Yedriani  le  réclame  pour  Modène.  Baldi,  Bumaldo, 
Masini  et  Lanzi,  de  leur  côté,  en  font  un  Bolonais,  sous  pré¬ 
texte  qu’il  passa  de  longues  années  et  travailla  beaucoup  à 
Bologne;  mais  leur  argument  ne  prouve  rien,  car  Bologne  ne 
posséda  pas  moins  longtemps  Galasso  et  bien  d’autres  peintres 
dont  Ferrare  était  certainement  la  patrie.  U  fut,  du  reste,  oc¬ 
cupé  aussi  à  Ferrare,  et,  pour  ce  motif,  les  Ferrarais  le  regar¬ 
dent  comme  un  compatriote  (2). 

A  la  Pinacothèque  de  Ferrare  appartiennent  un  tableau  à 
fond  d’or  signé  de  lui  (n°  23)  et  un  autre  tableau  (n°  24)  qu’on 
peut  lui  attribuer  sans  hésitation,  à  cause  de  l’analogie  du 
style  et  de  l’exécution.  —  Le  premier,  de  forme  oblongue,  se 
termine  en  pointe  :  dans  la  partie  supérieure,  on  voit  Jésus 
en  croix,  ayant  auprès  de  lui  sa  mère,  sainte  Madeleine  et 
saint  Jean;  dans  la  partie  inférieure,  le  Christ  mort  est  en- 

(1)  «  Non  so  se  ferrarese,  o  corne  altri  dicono,  da  Modena  «  ,  t.  II,  p.  140. 

(2)  Ladercui,  La  pittura  ferrarese ,  p.  28. 


56 


L’ART  FERRARAIS. 


touré  de  ses  amis  en  larmes.  On  lit  au-dessous  :  «  xporvs 
fecit.  »  —  Le  second  tableau  de  la  Pinacothèque  représente 
un  songe  de  la  Vierge.  Elle  est  étendue  sur  un  lit;  de  son 
ventre  sort  un  arbre  aux  branches  nombreuses  parmi  lesquelles 
apparaît  Jésus  crucifié;  sur  les  branches  latérales  se  tiennent 
quelques  anges  adorant  le  Sauveur,  et  au  sommet  se  trouve 
un  pélican.  Près  du  lit,  une  femme  assise  est  en  train  de  lire (  1  ) - 
A  Bologne,  Baldinucci  et  Malvasia  citent  une  Vierge,  avec 
saint  Antoine  et  sainte  Catherine,  qui  ornait  l’autel  de’  Torri 
dans  l’église  des  Célestins  et  qu’accompagnaient  ces  mots  : 
«  CHRISTÛPHORUS  PINXIT.  RAVAGEXIUS  DE  SAVIGXO  1482  FECIT  FIERI.  » 
—  Enfin,  d’Àgincourt  donne  la  gravure  de  la  Madonna  del  soc- 
corso  (pl.  CLX)  dont  l’origine  n’était  pas  douteuse,  puisqu’on 
y  lisait  :  «  xpoforüs  pinxit  1480.  35  On  ignore  ce  que  sont  deve¬ 
nus  ces  différents  tableaux. 

INDICATION  DES  OEUVRES  DE  CRISTOFORO 

F ERRA RE 

Pinacothèque.  —  N°  23  :  Le  Christ  en  croix,  entouré  de  la  Vierge, 
de  sainte  Madeleine  et  de  saint  Jean.  —  Le  Christ  mort,  entouré  de 
ses  amis. 

Id.  —  N°  24  :  Un  songe  de  la  Vierge. 


IV 

COSIMO  TURA  (2). 
(1429  ou  1430?-1495.) 


S’il  y  avait  des  peintres  à  Ferrare  avant  Cosimo  Tura,  il  n’y 
avait  pas  à  proprement  parler  d’école  ferraraise,  ou  du  moins 

(1)  Ces  deux  tableaux  faisaient  autrefois  partie  de  la  galerie  Costabili,  qui  pos¬ 
sédait  aussi  un  tableau  de  Cristoforo  provenant  de  l’église  du  Corpus  Domini,  où 
étaient  représentés  saint  François  et  saint  Antoine.  (Laderchi,  Descrizione  clelta 
(juadreria  Costabili,  p.  25-26.) 

(2)  Les  pages  suivantes  sur  Cosimo  Tura  ont  été  déjà  publiées  dans  V Art  du 


LIVRE  QUATRIEME. 


57 


elle  n’avait  qu’un  très  médiocre  renom.  C’est  à  lui  qu  elle  dut 
l’impulsion  décisive  qui  la  fit  entrer  résolument  dans  une  voie 
à  part.  C’est  lui  surtout  qui,  en  combinant  les  tendances  du 
caractère  national  avec  les  principes  du  Squarcione  (L)  et  en 
mettant  à  profit  la  présence  prolongée  de  Piero  délia  Fran- 
cesca  dans  sa  propre  patrie  (2),  vivifia  l’étude  de  la  nature 
par  la  puissance  du  modelé  et  par  l’exactitude  de  la  perspec¬ 
tive.  Souvent  âpre  et  rigide  dans  son  style,  trop  peu  préoc¬ 
cupé  de  la  souplesse  des  carnations,  de  la  beauté  des  types  et 
de  la  pureté  des  lignes,  il  prête  à  ses  personnages  des  formes 
dures  et  anguleuses,  donne  à  ses  draperies  des  plis  tourmentés 
et  compliqués.  En  revanche,  il  possède  à  un  haut  degré  le  sen¬ 
timent  de  la  grandeur  et  de  la  noblesse;  il  a  horreur  du  banal 
et  du  conventionnel,  et  il  étudie  avec  soin  la  structure  du 
corps  humain;  enfin  son  coloris,  poli  comme  un  émail,  est  à  la 
fois  clair  et  brillant.  On  l’a  souvent  appelé  le  Mantegna  de 
l’école  ferraraise.  Il  se  rattache  en  effet  jusqu’à  un  certain 
point  à  cet  artiste  de  génie,  qui  fut  son  contemporain  (3)  et 
dont  les  œuvres  furent  l’objet  de  toute  son  attention  (4).  On 
ne  méconnut  point  la  supériorité  qu’il  avait  sur  ses  devan¬ 
ciers.  Les  princes  de  la  maison  d’Este  et  les  gentilshommes  de 
leur  entourage,  les  églises,  les  monastères,  les  corporations 
ne  laissèrent  pas  chômer  ses  pinceaux  et  s’en  disputèrent  les 
produits. 

Fils  d’un  cordonnier  nommé  Domenico  et  originaire  de 
Guarda,  pays  qui  dépend  de  la  province  de  Ferrare,  il  naquit 
probablement  à  Ferrare  même;  mais  ce  ne  fut  ni  en  1379 
comme  l’a  prétendu  Frizzi,  ni  en  1400  comme  l’a  écrit  Cesare 
Gittadella,  ni  en  1406  comme  l’ont  affirmé  Baruffaldi  et  La- 

15  octobre  et  du  1er  novembre  1892,  avec  deux  planches  représentant  un  Saint  reli 

gieux  (musée  du  Louvre)  et  la  Vierge  entre  deux  saintes  et  deux  saints  (inusée 

de  Berlin). 

(1)  Le  Squarcione  naquit  en  1394  et  mourut  en  1474. 

(2)  Piero  délia  Francesca  vint  à  Ferrare  en  1451,  appelé  par  Borso.  Son 
influence  s’exerça  principalement  sur  Francesco  Cossa. 

(3)  Né  en  1431,  Mantegna  mourut  en  1506. 

(4)  Plusieurs  tableaux  de  Tura  ont  passé  longtemps  pour  être  de  Mantegna, 
notamment  le  Saint  Sébastien  et  le  Saint  Christophe  du  Musée  de  Berlin. 


58 


L’ART  FERRARAIS. 


derchi.  L.-N.  Cittadella  s’approche  beaucoup  de  la  vérité  en 
plaçant  sa  naissance  entre  1420  et  1430  (1).  C’est  probable¬ 
ment  en  1429  ou  1430  qu’elle  eut  lieu,  car,  dans  un  acte 
de  1431  publié  par  M.  Venturi  ( Archivio  storico  dell’  arte  de 
1894,  deuxième  fascicule),  Cosimo  Tura  est  désigné  comme 
un  tout  petit  enfant  (infans) .  Il  mourut  au  mois  d’avril  1495, 
date  trouvée  par  le  marquis  Campori  dans  une  chronique 
de  la  première  moitié  du  seizième  siècle  appartenant  à  la 
bibliothèque  de  Ferrare,  et  il  fut  enseveli  à  Saint-Laurent  au 
delà  du  Pô  (2). 

On  ignore  qui  lui  apprit  à  peindre.  En  tout  cas,  ce  ne  fut 
pas  Galasso  di  Matteo  Piva,  quoi  qu’en  disent  Yasari  (3)  et 
Baruffaldi,  car  le  Dominicain  Girolamo  de’  Borselli,  comme 
on  l’a  vu  (t.  Il,  p.  51),  rapporte  dans  sa  chronique  contempo¬ 
raine  (4)  que  Galasso,  «  ferrariensis  ingeniosus  juvenis  »,  pei¬ 
gnit  à  Bologne  une  chapelle  dans  l’église  de  Santa-Maria  del 
Monte,  par  ordre  du  cardinal  Bessarion,  quand  Bessarion  était 
à  Bologne  en  qualité  de  légat,  c’est-à-dire  en  1455.  Si  Galasso 
n’était  qu’un  jeune  homme  en  1455,  il  avait  dû  naître,  de 
même  que  Tura,  vers  1430.  Celui-ci,  déjà  au  service  des 
princes  d’Este  en  1451,  ne  put  donc  être  son  élève. 

C’est  en  1451  que  le  nom  de  Cosimo  Tura  se  présente  pour 
la  première  fois  (5).  On  avait  choisi  Tura  pour  estimer  avec 
Galasso  des  flammes  de  trompette  peintes  à  l’huile  par  Jacopo 
Turola  et  ses  compagnons.  Lui -même  peignit  la  même 
année  vingt-six  flammes  destinées  au  Castello.  En  1452,  il 
dora  et  coloria  les  bas-reliefs  en  pâte  parfumée  au  musc  que 
Jean-Charles  de  Mauléon,  gentilhomme  de  Bretagne  (6),  avait 

(1)  Bicnrdi  e  documenti  intorno  alla  vita  di  Cosimo  Tura.  Ferrare,  1866, 
p.  18  et  19. 

(2)  G.  Campori,  I  pittori  dcgli  Estensi  nel  secolo  XV,  p.  32. 

(3)  T.  II,  P.  142. 

(4)  Muratori,  Ber.  Ital.  script.,  t.  XXIII,  p.  888. 

(5)  Les  travaux  du  marquis  Campori  et  de  M.  Venturi  vont  nous  servir  de 
guide  pour  la  Biographie  de  Cosimo  Tura,  si  obscure  auparavant,  éclairée 
aujourd’hui  par  les  documents  que  renferment  les  archives  de  Modène. 

(6)  On  l’appelait  aussi  Carlo  dalle  Bombarde  parce  qu’il  exerçait  la  profession 
de  fondeur.  11  était  en  outre  capitaine  du  Castel-Nuovo. 


LIVRE  QUATRIEME. 


59 


exécutés  pour  garnir  dix  coffres,  et  il  représenta  sur  ces  coffres 
des  feuillages,  des  emblèmes  et  des  grenades  (1).  Presque  en 
même  temps,  il  peignit  un  cimier  pourvu  d’une  licorne,  ci¬ 
mier  qui  devait  décorer  le  palio  réservé  au  vainqueur  dans  la 
course  qui  avait  lieu  le  jour  de  la  fête  de  saint  Georges.  Tura 
était  probablement  encore  très  jeune. 

Comme  les  livres  de  la  cour  ne  font  pas  mention  de  lui 
entre  1453  et  1456,  M.  Venturi  suppose  avec  vraisemblance 
qu’il  se  sera  absenté  de  Ferrare  pendant  trois  ans  pour  com¬ 
pléter  son  éducation  de  peintre  par  un  séjour  à  Padoue  et 
à  Venise.  L’école  du  Squarcione,  «  qui  a  formé  autant  d’ar¬ 
tistes  que  les  écoles  de  Giotto ,  de  Raphaël  et  des  Car- 
rache  (2)  »  ,  devait  naturellement  l’attirer.  Il  y  avait  été  pré¬ 
cédé  par  Bono,  son  compatriote,  et  il  pouvait  se  recommander 
non  seulement  de  Niccolô  d’Alemagna,  qui  en  avait  fait  partie 
et  qui  résidait  à  Ferrare  depuis  1446,  mais  du  Padouan  Tito- 
livio,  occupé  aussi  par  les  princes  d’Este;  enfin,  il  avait  peut- 
être  connu  à  Ferrare,  en  1449,  Andrea  Mantegna  (3),  qu’il  vit 
sans  doute  à  l’œuvre  dans  l’église  des  Eremitani,  à  Padoue  (4). 
«  C’est  là  qu’il  aura  pris  l’habitude  de  donner  à  ses  figures  des 
expressions  violentes  et  tourmentées,  d’imiter  les  statues  et 
les  bas-reliefs  antiques,  de  reproduire  les  formes  de  l’architec¬ 
ture  classique  (5).  »  Il  est  probable  que,  après  Padoue,  Venise 
le  retint  à  son  tour  assez  longtemps,  car  dans  son  premier 
testament,  rédigé  le  14  janvier  1471,  il  lègue  aux  pauvres  de 
cette  cité  ce  qui  restera  de  sa  fortune  quand  on  aura  construit 
une  église  dédiée  aux  saints  Corne  et  Damien.  Aurait-il  songé 
aux  pauvres  de  Venise  plutôt  qu’aux  pauvres  de  Ferrare,  s’il 
n’avait  fait  que  passer  dans  la  ville  des  lagunes,  si  elle  ne  lui 

(1)  Giorgio  di  Alemagna,  un  des  premiers  miniaturistes  occupés  à  Ferrare, 
travailla  aussi  aux  coffres  dont  nous  parlons. 

(2)  G.  Campori. 

(3)  Mantegna  était,  on  se  le  rappelle,  venu  faire  le  portrait  de  Lionel. 

(4)  Les  célèbres  fresques  de  cette  église  (nous  l’avons  déjà  dit,  en  parlant  de 
Rono)  furent  exécutées  de  1453  à  1459.  M.  Paul  Mantz  croit  qu’elles  furent  com¬ 
mencées  un  peu  après  1453.  (Voyez  la  Gazette  des  Beaux-Arts  de  mars  1886.) 

(5)  A.  Venturi,  L’arte  a  Ferrara  nel  periodo  di  Borso  d'Êste,  p.  711. 


(iO 


L’ART  FERRARAIS. 


était  restée  chère  soit  à  cause  de  la  longue  hospitalité  qu’il  y 
avait  reçue,  soit  à  cause  des  commandes  dont  on  l’y  avait 
honoré? 

En  1456,  Tura  était  de  retour  à  Ferrare.  Le  12  avril,  il 
s  engage  envers  la  corporation  des  tailleurs  à  modifier  une 
bannière  déjà  peinte  par  lui,  et  le  2  1  août  il  la  livre  aux  délé¬ 
gués  de  cette  corporation.  En  1457,  il  reçoit  un  logement  à  la 
cour,  et,  en  1458,  Borso  le  nomme  peintre  de  la  cour,  à  la 
place  d’Angelo  da  Siena,  mort  en  1455,  avec  quinze  lire  d  ap¬ 
pointements  par  mois,  sans  compter  le  payement  de  son 
loyer.  A  partir  de  1460,  son  salaire  mensuel  est  porté  à  trente 
lire  marchesine ,  et  en  1464  la  chambre  ducale  l  investit  d’une 
maison  acquise  moyennant  deux  cent  cinquante  lire.  Cette 
maison,  dont  une  loggia  et  une  cour  augmentaient  l’agrément, 
se  trouvait  près  des  murs  de  Ferrare,  dans  le  quartier  de’ 
Controversuri,  et  avait  deux  étages.  Tura  ne  cessa  d’y  demeu¬ 
rer;  mais  c’est  dans  une  tour,  située  aussi  près  des  murs  de  la 
ville,  qu’il  avait  son  atelier;  il  y  exerçait  encore  son  art  en 
1486,  et  le  peintre  Teofilo  di  maestro  Jacopo  di  Cesena  y  tra¬ 
vaillait  aussi. 

Après  son  séjour  à  Padoue  et  à  Venise,  Tura  était  devenu  le 
peintre  favori  de  Borso;  toutefois,  ses  travaux  les  plus  impor¬ 
tants  ne  datent  pas  de  cette  époque.  En  1457,  il  exécuta  par 
ordre  du  duc  des  modèles  de  tapisseries  pour  faire  des  espa¬ 
liers,  des  bancquiers  et  des  portières;  on  voyait  sur  ces  mo¬ 
dèles,  d’après  lesquels  devait  travailler  le  Flamand  Livino, 
tapissier  de  la  cour,  des  pavillons  avec  les  emblèmes  du 
prince,  des  animaux  et  des  verdures.  En  1458,  en  1459,  en 
1467,  autres  dessins,  tantôt  pour  des  bancquiers,  tantôt  pour 
des  couvertures  de  lit  en  tapisserie  (1).  Jusqu  en  1479,  dit 
M.  Campori,  on  impose  à  CosimoTura,  presque  chaque  année, 
des  tâches  analogues. 

S’agissait-il  de  préparatifs  à  propos  d’un  événement  solen¬ 
nel  ou  d’une  fête,  on  avait  également  recours  à  lui.  Lors  de 

(1)  Cinquante  feuilles  de  papier  royal  lui  furent  fournies  en  1458  pour  les 
grands  dessins  qu’il  avait  à  faire. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


61 


la  venue  de  Galéas  Sforza  à  Ferrare  (1459),  il  prit  part  à 
l’ornementation  d’un  navire  et  aux  préparatifs  d’une  fête.  La 
même  année,  il  aida  un  Florentin,  qui  était  peut-être  Antonio 
di  Gaspare,  à  organiser  des  décorations  à  Ostellato  en  l’hon¬ 
neur  du  comte  Lorenzo  Strozzi,  qui  venait  de  s  v  faire  con¬ 
struire  un  palais.  En  1462,  il  peignit  une  couverture  de  cheval 
en  taffetas.  En  1464,  à  l’occasion  d’un  tournoi  que  donnèrent 
Nicolas  et  Albert-Marie  d’Este,  tournoi  dans  lequel  figurèrent 
Sigismond  Malatesta  de  Rimini  et  Astorre  de  Faënza,  il  reçut 
cent  soixante-six  lire  pour  les  couvertures  des  chevaux  et  pour 
les  vêtements  que  les  champions  devaient  porter  par-dessus 
leurs  armures.  En  1465,  il  rehaussa  d’or,  d’argent,  de  bleu  et 
d’autres  couleurs  trois  paires  de  bardes  en  cuir,  dont  le  duc 
fit  présent  à  son  favori  Teofilo  Calcagnini,  chevalier  de  l’Épe¬ 
ron  d’or. 

A  ces  travaux,  qui  étaient  au-dessous  du  mérite  de  Tura, 
s’ajouta  en  1458  (l)et  en  1459  la  continuation  de  ceux  qu’An- 
gelo  da  Siena  avait  laissés  interrompus  dans  l’ancien  cabinet 
de  Lionel,  à  Belfiore  (2).  En  1460  et  en  1463,  il  poursuivit 
cette  tâche  et  décora  non  seulement  les  murs  de  la  pièce,  mais 
les  caisses  et  les  meubles  qui  s’v  trouvaient. 

Quoique  Cosimo  Tura  n’eût  pas  encore  montré  tout  ce  qu’il 
était  capable  de  faire,  sa  réputation  avait  dépassé  les  limites 
de  sa  patrie.  Dès  1461,  Jean  Galéas  Sforza  envoya  un  de  ses 
protégés  à  Ferrare  pour  qu’il  l’initiât  à  sa  façon  de  peindre. 

De  1465  à  1467,  il  y  a  une  seconde  lacune  à  l’égard  de 
Cosimo  Tura  dans  les  registres  de  la  cour.  M.  Yenturi  attribue 
cette  lacune  à  une  absence  employée  par  le  maître  à  décorer 
la  bibliothèque  de  Pic  de  la  Mirandole.  Dans  un  dialogue  avec 


(1)  C’est  aussi  en  1458  que  Vincenzo  de’  Lardi,  massier  de  la  cathédrale,  fit 
peindre  par  Tura,  au-dessus  d’une  des  portes  de  l’ancienne  sacristie,  une  Nativité 
qui  existait  encore  à  la  fin  du  siècle  dernier  et  que  purent  voir  Baruffaldi,  Barotti, 
Scalabrini  et  Cesare  Cittadella. 

(2)  Borso  lui  témoigna  sa  satisfaction  en  lui  donnant,  à  l’intention  de  sa  sœur 
qui  allait  se  marier,  une  étoffe  précieuse  pour  un  vêtement  (1459).  La  munifi¬ 
cence  du  duc  à  son  égard  augmenta  avec  les  années.  Tura  reçut  de  lui  plusieurs 


maisons. 


62 


L’ART  FERRARAIS. 


Pic  enfant  et  Pisone,  Lilio  Gregorio  Giraldi  (1)  décrit  les 
sujets  qui  avaient  été  traités.  Dix  tableaux  carrés,  séparés  par 
des  colonnes  corinthiennes ,  attiraient  surtout  l’attention . 
L’archivolte  était  ornée  de  couronnes,  et  l’on  voyait  dans  le 
tympan  des  figures  isolées.  Parmi  les  sujets  représentés  on  re¬ 
marquait  la  Poésie,  les  neuf  Muses  tendant  des  couronnes  à 
des  chanteurs,  Orphée,  Hésiode,  Virgile  et  les  Sibylles.  La 
description  faite  par  Giraldi  est  si  touffue,  si  compliquée, 
qu’il  est  difficile  de  s’en  rapporter  à  lui  sans  défiance  :  elle 
semble  avoir  été  entreprise,  non  pour  retracer  fidèlement  la 
vérité,  mais  pour  donner  au  narrateur  l’occasion  de  déployer 
son  érudition  et  de  raconter  l’histoire  des  poètes  grecs  et 
latins.  Ce  qui  est  surtout  précieux,  c  est  l’indication  indirecte 
de  la  date  des  peintures  :  Giraldi  rapporte,  en  effet,  que  ces 
peintures  furent  exécutées  ante  coqnatas  discordias,  c’est-à-dire 
sous  le  règne  de  Gian  Fi’ancesco  1er,  car  la  discorde  n’éclata 
entre  ses  fils  qu  après  sa  mort,  arrivée  en  1467.  Quant  au 
nom  du  peintre,  Giraldi  nous  le  révèle  formellement.  «  Je 
me  rappelle,  dit-il,  avoir  entendu  notre  concitoyen  Giovanni 
Manardi  prononcer  le  nom  de  Cosma.  »  Or,  Manardi  devait 
savoir  à  quoi  s’en  tenir,  parce  qu’il  put  de  bonne  heure  con¬ 
sulter  sur  place  la  tradition.  Il  fut,  comme  médecin  et  pro¬ 
fesseur  de  philosophie,  au  service  de  Jean-François  Pic  depuis 
1495  jusqu’à  1500  et  l’aida  à  publier  l’ouvrage  de  son  oncle 
Jean  Pic  contre  l’astrologie  judiciaire. 

De  retour  à  Ferrare  vers  la  fin  de  1467,  Cosimo  Tura  obtint 
coup  sur  coup  des  commandes  qui  mirent  en  relief  son  talent 
mûri  par  la  pratique  et  par  des  efforts  sans  cesse  renouvelés. 
Les  Sacrati  s’adressèrent  à  lui  pour  décorer,  dans  l’église  de 
Saint-Dominique,  une  chapelle  dont  les  peintures  furent  ter¬ 
minées  en  1468.  C’est  en  1468  qu  il  dut  commencer  V Annon¬ 
ciation  et  le  Saint  Georges ,  tableaux  achevés  le  1 1  juin  1469, 
qui  ornent  le  chœur  de  la  cathédrale  et  sur  lesquels  nous 

(1)  Il  naquit  en  1779  à  Ferrare,  où  il  mourut  en  1552.  Après  le  sac  de  Rome 
(1527),  il  trouva  auprès  de  Jean-François  Pic  un  asile  dont  le  priva  en  1533  l’as¬ 
sassinat  de  son  protecteur  par  Galeotto  Pic,  neveu  de  celui-ci. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


63 


reviendrons.  C’est  probablement  en  1469  qu’il  peignit  ou  fit 
peindre  sous  sa  direction  une  partie  des  fresques  du  palais  de 
Schifanoia  (1).  Enfin,  de  1469  à  1471,  il  décora  la  chapelle  du 
château  de  Belriguardo ,  près  de  Yoghera;  il  ne  reste  malheu¬ 
reusement  plus  rien  de  cette  œuvre  importante.  Avant  qu’elle 
fût  achevée,  Borso,  qui  l’avait  commandée,  mourut,  et  Tura 
fut  chargé  de  peindre  le  catafalque  préparé  pour  les  funérailles 
de  ce  prince  dans  l’église  de  la  Chartreuse,  travail  qui  lui  fut 
payé  vingt  lire. 

Hercule  Ier,  frère  et  successeur  de  Borso,  fut  loin  de  mécon¬ 
naître  le  mérite  de  Tura,  mais  il  ne  lui  commanda  rien  qui 
eût  autant  d’importance  que  la  plupart  des  œuvres  exécutées 
dans  les  dernières  années  du  règne  précédent  (2).  En  1472, 
aux  approches  de  son  mariage  avec  Éléonore  d’Aragon,  il  lui 
commanda,  outre  plusieurs  portraits  dont  il  sera  question  plus 
loin,  des  dessins  pour  la  décoration  du  lit  nuptial,  pour  le  ciel 
de  lit  et  pour  une  tapisserie  en  laine  et  en  soie,  à  fond  blanc, 
que  maître  Bubinetto  di  Francia  devait  tisser  et  qui  était  desti¬ 
née  à  servir  de  couverture  de  lit.  Peu  après,  la  même  année, 

(1)  Elles  représentent,  nous  l’avons  dit  p.  426  et  suiv.,  les  douze  mois  de 
l’année  en  douze  compartiments  qui  se  composent  de  trois  zones  superposées.  On 
voit  dans  la  zone  supérieure  les  divinités  qui,  à  l’époque  du  paganisme,  prési¬ 
daient  aux  divers  mois,  dans  la  zone  centrale  les  signes  du  zodiaque  entourés  de 
figures  allégoriques,  et  dans  la  zone  inférieure  plusieurs  épisodes  de  la  vie  de 
Borso,  duc  de  Ferrare.  Il  ne  reste  plus  que  les  mois  de  mars,  avril,  mai,  juin, 
juillet,  août  et  septembre.  Quelques  personnes,  ne  distinguant  nulle  part  une 
empreinte  assez  accentuée  des  qualités  et  des  défauts  de  Tura,  l’excluent  de  toute 
participation  directe  à  l’exécution  de  ces  fresques,  dont  autrefois  on  le  regardait 
comme  le  seul  auteur.  Les  sujets  compris  dans  les  mois  d’août  et  de  septembre, 
et  la  zone  intermédiaire  du  mois  de  juillet  trahissent  cependant  sa  manière.  Tel 
est  l’avis  de  MM.  Grovve  et  Cavaleaselle,  Ilarck  et  Venturi.  Mais  si  l’esprit  de 
Cosimo  Tura  se  montre  là  partout,  l’inégalité  de  l’exécution  révèle  la  coopération 
de  ses  élèves.  Surchargé  de  commandes,  le  maître  ne  put  pas  travailler  longtemps 
aux  fresques  de  Schifanoia.  Ce  qui  semble  particulièrement  lui  appartenir  en 
propre,  c’est  le  groupe  des  gentilshommes  à  cheval  qui  accompagnent  Borso  par¬ 
tant  pour  la  chasse,  au  centre  de  la  zone  inférieure  du  mois  de  septembre;  c’est, 
dans  la  zone  intermédiaire  du  compartiment  consacré  au  mois  d’août,  la  femme 
âgée  qui  adresse  au  ciel  de  si  ferventes  prières  afin  de  le  remercier  de  l’abon¬ 
dance  de»  récoltes. 

(2)  C’est  à  M.  Ad.  Venturi  que  nous  emprunterons  presque  tout  ce  qui  con¬ 
cerne  Cosmè  sous  le  règne  d’ITercule  Ier.  ( Cosma  Tura ,  genannt  Cosmè,  dans  le 
lahrbuch  de  Berlin,  t.  IX,  1888,  livraisons  I  et  IL) 


64 


L’ART  FER  R  AR  AI  S. 


Gosimo  Tura  se  rendit  à  Venise  afin  de  s’entendre  avec  l’orfèvre 
Giorgio  Allegretto  de  Raguse,  chargé  par  le  duc  de  faire  d’après 
ses  dessins  un  service  de  table.  Ce  service  comprenait,  entre 
autres  objets  d’un  travail  précieux,  de  grands  flacons  avec  des 
griffons  à  la  base  du  col  et  avec  des  satyres  supportant  la 
panse;  des  seaux  dorés  avec  des  couvercles  surmontés  du 
cimier  du  duc;  des  vases  qui  étaient  ornés  de  nielles  et  d’é¬ 
maux,  qui  avaient  pour  anses  des  aigles,  des  cornes  d'abon¬ 
dance,  des  dauphins  et  des  serpents,  et  sur  le  couvercle  des¬ 
quels  étaient  représentés  des  génies  (1).  De  plus,  toujours  à 
l’occasion  du  mariage  d’Hercule  Ier,  Tura  fit  des  dessins  pour 
des  broderies,  des  harnais,  des  pièces  d’orfèvrerie  que  cisela 
maître  Amaclio  da  Milano. 

En  1474,  il  fournit  aux  tapissiers  de  la  manufacture  ducale 
deux  grands  dessins  et  deux  petits  pour  des  dossiers  de  sièges  : 
il  y  avait  combiné  les  armes  des  princes  d’Este  avec  des  guir¬ 
landes,  des  oiseaux  et  d’autres  animaux.  Giovanni  Costa  di 
Fiandra,  Giovanni  Mille  de  Tournay  et  Giovanni  da  Correggio 
étaient  alors  les  tapissiers  en  faveur  auprès  d’Hercule  1",  à  qui 
ils  livrèrent  aussi,  en  1475,  des  portières  et  des  hancquiers, 
dont  Cosimo  avait  également  donné  les  modèles. 

Sur  ces  entrefaites,  un  sculpteur  sur  bois,  Bernardino  da 
Venezia,  ayant  fait  présent  au  duc  d’un  tabernacle  gothique  à 
deux  volets,  très  finement  travaillé,  Tura  fut  chargé  d’y  inter¬ 
caler  des  peintures  (1475).  Au  centre,  il  représenta  la  Vierge 
tenant  l’Enfant  Jésus  sur  son  bras  (2);  à  l  intérieur  des  volets, 
il  peignit  quatre  figures  de  saints,  et  la  décoration  de  l’exté¬ 
rieur  des  volets  se  composa  des  emblèmes  d’Hercule  Ier,  aux¬ 
quels  furent  bientôt  substituées,  sur  la  demande  du  prince, 
quatre  autres  figures  de  saints.  A  ce  tabernacle,  qui  fut  placé 
dans  la  chambre  du  duc,  l’orfèvre  Amadio  da  Milano  avait 

(1)  Ces  pièces  d’argenteries  furent  jugées  si  belles,  que  Ludovic  le  More,  en 
1483  et  en  i486,  pria  instamment  Hercule  Ier  de  lui  envoyer  les  dessins  de  Tura 
qui  avaient  servi  de  modèles. 

(2)  C’est  peut  être  la  petite  Madone  à  fond  d’or  de  la  galerie  Locbis,  à  Ber- 
game,  qui  formait  le  milieu  du  triptyque.  Derrière  la  Vierge  est  tendu  un  tapis 
rouge. 


LIVRE  QUATRIEME. 


65 


ajouté  quatre  plaques  de  cuivre  doré,  qu’il  avait  ciselées  avec 
une  exquise  délicatesse.  On  récompensa  Cosmè  de  sa  peine  en 
lui  remettant  vingt-cinq  ducats  ( larcjlii )  (1).  Cette  somme  n’ac¬ 
quitta  pas  tout  ce  qui  lui  était  dû  jusqu’alors,  car  en  1476  il 
toucha  un  mandat  de  la  chambre  ducale  par  lequel  fut  réglé 
un  compte  datant  de  147 1  :  le  bon  se  montait  à  cent  cinquante- 
cinq  lû'e  et  cinq  soldi  (2). 

De  147  7  à  1481,  Cosmè  fit  pour  le  cabinet  de  travail  d’Her- 
cule  Ier,  dans  lequel  avaient  déjà  pris  place  un  certain  nombre 
de  peintures,  trois  figures  de  femmes  nues  (probablement  des 
allégories),  et  il  restaura  quatre  tableaux,  dont  les  sujets  et  les 
auteurs  sont  restés  inconnus  (3).  Tout  en  s’occupant  du  cabi¬ 
net  d’Hercule  Ier,  il  fit  en  1479  deux  cartons  de  tapisseries  qui 
furent  livrés  à  Giovanni  Mille  di  Fiandra  et  à  Rinaldo  Bote- 
ram,  de  Bruxelles;  et  en  1480  il  dessina  «  l’Histoire  de  Salo¬ 
mon  »  pour  une  portière  que  devait  tisser  Rubinetto  di  Fran¬ 
cia  (4).  A  partir  de  cette  époque  le  nom  de  Tura  n’apparaît 
que  rarement  dans  les  registres  de  la  cour. 

Il  semble  que  Cosimo  Tura,  si  remarquable  dans  ses  tableaux 
religieux,  excella  tout  autant  dans  les  portraits.  De  1471 
à  1490,  comme  le  fait  remarquer  M.  Yenturi,  il  eut  presque 
exclusivement,  sauf  dans  les  premières  années  qui  suivirent  la 
mort  de  Borso,  le  monopole  des  portraits  de  la  famille  d’Este. 
En  1472,  il  reproduisit  les  traits  d’Hercule  Ier,  et  son  tableau 
fut  envoyé  à  Éléonore  d’Aragon,  la  fiancée  de  ce  prince.  La 
même  année,  Hercule  lui  commanda  le  portrait  de  Lucrezia, 
sa  fille  naturelle  (5),  et  en  fit  hommage  à  sa  future  femme. 
En  1477,  entre  le  mois  de  juin  et  le  mois  d’octobre,  il  lui  fit 
peindre  trois  fois  le  portrait  de  son  fils  aîné,  don  Alphonse,  né 

(1)  En  1475,  le  duc  ordonna  aussi  de  lui  payer  vingt  florins  d’or,  soit  pour  lui 
témoigner  sa  satisfaction,  soit  pour  solder  certains  ouvrages,  notamment,  peut- 
être,  selon  M.  Campori,  un  dessin  pour  une  crédence  qui  fut  envoyée  à  Ludovic 
le  More  cette  année-là. 

(2)  Ventuiu,  Jahrbuch  de  1888,  p.  24,  25. 

(3)  En  1483,  Cosmè  réclama  le  prix  des  peintures  exécutées  pour  le  cabinet 
du  duc  et  pour  des  ouvrages  antérieurs.  On  lui  donna  satisfaction. 

(4)  Venturi,  Iahrbucli  de  1888,  p.  26,  27,  28. 

(5)  Lucrezia  eut  pour  mère  Lodovica  Condolmieri. 


II. 


5 


06 


L’ART  FERRARAIS. 


le  27  juin  de  l’année  précédente.  Un  de  ces  portraits  fut  remis 
à  1  ambassadeur  de  Milan,  comme  gage  de  l’union  qu’ Al¬ 
phonse  devait  contracter  un  jour  avec  Anna  Sforza  (1).  On  ne 
sait  pas  quel  usage  fut  fait  des  deux  autres.  C’est  peut  être  un 
de  ces  deux  portraits  qui  se  trouvait  en  1(332  dans  la  collec¬ 
tion  Canonici  sous  le  nom  de  Lorenzo  Costa,  attribution  évi¬ 
demment  fausse  puisque  le  talent  de  Costa  n’était  pas  encore 
développé  en  1477.  Baruffaldi  le  vit  chez  son  père  qui  l  avait 
acquis  de  la  famille  Canonici.  «  Un  tel  portrait,  dit-il,  est  un 
exemple  pour  tous  les  peintres  ;  les  années  n’en  ont  pas 
amoindri  la  beauté  ;  il  est  plein  de  vivacité  ;  il  est  parlant.  » 
On  ne  s’écarterait  probablement  pas  de  la  vérité  en  admettant 
que  la  médaille,  datée  de  147  7  et  sans  nom  d’auteur,  qui 
représente  d’un  côté  le  buste  d’Alphonse  enfant  et,  de  l’autre, 
Hercule  enfant  étouffant  des  serpents,  a  été  faite  d’après  le 
portrait  répété  trois  fois  parCosimo  Tura.  Lorsque  le  mariage 
de  Lucrezia  d’Este  avec  Annibal,  fils  de  Jean  II  Bentivoglio, 
eut  été  décidé  (29  mars  1478),  Hercule  Ier  commanda  un  nou¬ 
veau  portrait  de  sa  fille  Lucrezia  à  Cosmè  pour  en  faire  cadeau 
à  son  futur  gendre  dont  le  portrait  avait  été  apporté  un  an 
auparavant  à  Lucrezia.  La  peinture  de  Tura  fut  exécutée 
en  1479.  Elle  a  sans  doute  été  détruite  avec  le  palais  Bentivo¬ 
glio,  brûlé  par  la  populace  bolonaise  après  que  le  pape  Jules  II 
eut  renversé  et  mis  en  fuite  la  famille  régnante  (2).  Au  portrait 
de  Lucrezia  succéda  bientôt  celui  de  sa  sœur  Isabelle ,  fille 
légitime  d’Hercule  Ier  et  d’Eléonore  d’Aragon.  Isabelle  ayant 
été  fiancée  à  François  Gonzague,  marquis  de  Mantoue ,  le 
28  mai  1480,  il  fallut  sceller  les  fiançailles  par  l’envoi  d’un 
portrait,  dont  l’exécution  fut  confiée  à  Cosimo  Tura  (3).  Au 

(1  Alphonse  n’épousa  Anna  Sforza,  sœur  de  Jean  Galéas,  que  le  23  jan¬ 
vier  1491. 

(2)  Ad.  Venturi,  article  dans  Y Arte  e  storia,  livraison  du  15  février  1S85.  — 
Beitràge  zur  Geschichte  cler  ferraresisclien  Kunst,  dans  le  Iahrbuch  de  Berlin, 
t.  VIII  ,  livraisons  II  et  III,  1887,  p.  75.  —  Cosma  Tura ,  genantt  Cosmè ,  dans 
le  Iahrbuch  de  Berlin,  t.  IX,  livraisons  I  et  II,  1888. 

(3)  Isabelle  n’avait  alors  que  six  ans;  elle  épousa  François  Gonzague  en  1490 
et  mourut  en  1539. 


LIVRE  QUATRIEME. 


G7 


commencement  du  mois  de  mars  de  l’année  1.480,  celui-ci 
reçut  comme  acompte  quatre  florins  d’or  [fiorini  larghi) .  C’est 
dans  des  circonstances  analogues  qu’il  entreprit,  en  1485,  le 
portrait  de  Beatrix  d’Este  (1)  :  ce  tableau  était  destiné  à  Ludo¬ 
vic  le  More,  à  qui  Hercule  Ier  avait  promis  la  main  de  Beatrix. 

Il  va  de  soi  que  Cosmè  ne  trouva  pas  seulement  parmi  les 
membres  de  la  famille  régnante  les  modèles  des  portraits  qu’il 
fit.  Dans  une  de  ses  élégies  adressée  à  Tura  (2),  le  poète  Tito 
Strozzi  cite,  en  le  portant  aux  nues,  le  portrait  d’une  femme 
aussi  capricieuse  que  belle,  qui  voulait  être  peinte  tantôt  avec 
un  costume,  tantôt  avec  un  autre,  mais  qu’il  ne  nomme 
pas  (3).  Lui-même  posa  devant  Cosimo  Tura,  et  son  portrait 
figura  dans  la  collection  de  Nicolô  Baruffaldi,  où  il  excita 
l’admiration  de  Girolamo  Baruffaldi,  fils  de  Nicolô  et  auteur 
des  Vite  de'  piltori  e  scultori  Jerraresi.  De  tous  les  portraits 
peints  par  Cosimo  Tura,  il  n’en  existe  plus  aucun  dont  l’au- 
tbenticité  soit  incontestable.  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle,  d’ac¬ 
cord  avec  M.  Venturi,  croient  qu’on  peut  lui  attribuer  le 
tableau  qui,  dans  la  galerie  Strozzi,  à  Ferrare,  représente 
JJberto  Sacrati  et  sa  femme  avec  leur  fils.  La  femme  d’Uberto, 
aussi  laide  que  richement  vêtue,  pose  ses  deux  mains  sur 
l’épaule  d’un  enfant  aux  longs  cheveux  blonds ,  tandis 
qu’Uberto  tient  un  faucon  dans  l’œil  duquel  on  voit  les  armoi¬ 
ries  des  Sacrati.  Ces  personnages,  dont  une  balustrade  cache 
les  jambes,  sont  placés  devant  un  rideau  bleu  sur  lequel  est 
fixé  un  chapelet  rouge  d’où  pendent  des  fruits  (4).  A  gauche 
apparaît  la  campagne.  Une  inscription,  postérieure  à  l’exécu¬ 
tion  du  tableau,  contient  les  mots  suivants  :  «  ubertus  et  mar- 
ciiio  Thomas  de  sacrato.  »  On  reconnaît  dans  cette  peinture, 
traitée  avec  beaucoup  de  précision  et  de  soin,  mais  frottée  et 

(1)  Beatrix,  fille  (l’Hercule  Ier  et  d’Eléonore  d’Aragon,  naquit  en  1475  et  fut 
mariée  à  Ludovic  le  More  le  18  janvier  1491.  Le  mariage  eut  lieu  à  Pavie.  Bea¬ 
trix  mourut  le  2  janvier  1497. 

(2)  L.  IV.  On  peut  lire  cette  élégie  dans  les  Vite,  etc.,  de  Baruffaldi,  t.  I, 

p.  82. 

(3)  Venturi,  L’arte  f en-ares  e  net  période  d’Ercole  I  d' Este,  p.  50. 

(4)  Voyez  la  description  détaillée  que  donne  M.  Venturi  dans  Varie  ferrarese 
net  periodo  d'Ercole  I  d’Este,  p.  53. 


<i8 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I S . 


défraîchie,  le  style  de  Cosimo  Tura,  et  l’on  y  aperçoit  comme 
un  reflet  du  style  de  Mantegna.  «  Si  elle  n’est  pas  de  Tura, 
disent  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle,  il  serait  possible  qu  elle 
appartînt  à  la  jeunesse  de  Lorenzo  Costa  (1).  » 

Les  sujets  religieux  et  les  portraits  n’occupèrent  pas  exclu¬ 
sivement  Cosimo  Tura,  témoin  les  fresques  du  palais  de  Schi- 
fanoia,  à  l’exécution  desquelles,  comme  nous  l’avons  déjà  dit, 
il  prit  part  dans  une  certaine  mesure  ;  témoin  aussi  les  trois 
figures  de  femmes  nues  qui  ornaient,  nous  l’avons  vu,  le  cabinet 
de  travail  du  duc  Hercule  Ier  en  1481.  Aucun  témoignage  ne 
nous  apprend  comment  l’artiste  avait  traité  ces  figures. 

Pour  juger  aujourd’hui  le  principal  représentant  de  l’an¬ 
cienne  école  lerraraise,  ce  sont  ses  tableaux  religieux  qu’il 
convient  d  interroger,  car  il  est  difficile  de  discerner  ce  qu’il 
exécuta  seul  dans  le  palais  de  Schifanoia.  Si  la  bannière  que 
fit  peindre,  en  1456,  la  corporation  des  tailleurs  n’existe  plus; 
si  la  cathédrale  a  perdu  la  Nativité,  commandée  en  1458  par 
Vincenzo  de’  Lardi,  massier  de  la  fabrique;  si  les  fresques 
représentant  plusieurs  sujets  tirés  du  Nouveau  Testament  et  si 
le  tableau  d’autel  figurant  V Adoration  des  Marges,  dans  la  cha¬ 
pelle  des  Sacrati ,  à  San  Domenico  (1468),  disparurent  au 
siècle  dernier,  quand  l’église  des  Frères  Prêcheurs  fut  rema¬ 
niée  (2  ;  si  le  même  sort  a  atteint  la  Vierge  entourée  d’un 

(1)  Geschichte  der  italienischen  Malerei,  t.  V,  p.  557.  —  Selon  M.  Harck, 
cc  tableau  n’est  pas  peint  avec  assez  de  vigueur  pour  être  l’œuvre  de  Tura  ;  il 
appartiendrait  plutôt  à  l’auteur  de  Y  Annonciation  qui  figure  dans  la  collection 
Lombardi. 

Il  y  a  dans  la  collection  Barbi  Cinti,  à  Ferrare,  un  Portrait  de  jeune  femme 
du  XVe  siècle  (n°  118)  qui  n’est  pas  sans  analogie  avec  le  tableau  de  la  collection 
Strozzi,  ainsi  que  l’a  fait  observer  M.  Venturi.  On  y  retrouve  les  mêmes  ajuste¬ 
ments,  les  mêmes  lumières  sur  les  costumes.  Dans  la  collection  Barbi  Cinti,  ce 
tableau,  qui  appartint  probablement  à  Cesare  Cittadella,  est  désigné  comme  repré¬ 
sentant  la  bienheureuse  Béatrice  II  d’Este,  et  comme  peint  par  Titien.  (Venturi, 
L’arte  ferrarese  net  periodo  d'Ercole  1  d’ Este,  p.  53.) 

(2)  Ces  peintures  coûtèrent  mille  lire  aux  frères  Uberto,  Bartolomeo  et  Pietro 
Sacrati.  —  U  Adoration  des  Mages  de  Tura  a  été  remplacée  dans  la  chapelle 
Sacrati  (la  cinquième  à  gauche)  par  un  très  beau  Saint  Charles  Borromée  en 
prière,  dû  à  Ippolito  Scarsella,  appelé  aussi  Scarsellino.  Suivant  Cesare  Citta- 
dellv  Calai.,  t.  I,  p.  55),  cet  artiste  aurait  exécuté  son  sujet  par-dessus  la  pein¬ 
ture  même  de  Tura. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


69 


chœur  changes,  au-dessus  de  la  porte  principale  de  l’église 
degli  Angeli,  église  fondée  en  1403  par  le  marquis  d’Este 
Nicolas  III,  et  démolie  en  1813;  —  la  cathédrale,  plusieurs 
musées  et  quelques  galeries  particulières  possèdent  encore  des 
œuvres  significatives.  Nous  nous  bornerons  à  en  examiner 
quelques-unes,  nous  réservant  d’indiquer  les  autres  à  la  fin  de 
cette  biographie. 

Dans  la  National  Gallery  (n°  772)  se  trouve  une  Vierge  assise 
sur  un  trône  avec  l’Enfant  Jésus  endormi  sur  ses  genoux  entre 
six  grands  anges  superposés  qui  font  de  la  musique  { 1).  La  gra¬ 
vité  et  le  recueillement  de  la  Madone  lui  tiennent  en  quelque 
sorte  lieu  de  beauté.  Par  contre,  les  deux  anges  du  haut  et  les 
deux  anges  qui,  dans  le  bas,  jouent  de  l’orgue  en  face  l’un  de 
l’autre,  montrent  que  l’élégance  et  la  grâce  n’étaient  pas 
toujours  étrangères  aux  créations  de  Cosimo  Tura.  Quant  à  la 
décoration  architectonique ,  elle  ne  manque  ni  de  puissance 
ni  d’harmonie  ;  on  voit  que  l’auteur  y  attachait  une  grande 
importance  ;  mais  la  richesse  des  ornementations  ne  surcharge- 
t-elle  pas  un  peu  les  lignes  du  monument? 

Ce  tableau  est  la  partie  centrale  d’un  retable  qui  apparte¬ 
nait  jadis  à  la  famille  Roverella  dans  l’église  de  Saint-Georges 
hors  les  murs,  à  Ferrare.  Il  était  complété,  à  droite  par  un 
tableau  que  possède  maintenant  la  galerie  Colonna,  à  Rome, 
à  gauche  par  un  tableau  dont  on  ignore  le  sort  et  qui  repré¬ 
sentait  saint  Renoît,  saint  Rernard  et  peut-être  saint  Pierre. 
Au-dessus  du  tableau  central  se  trouvait  un  tableau  cintré  (2), 
conservé  au  Musée  du  Louvre. 

Dans  le  tableau  de  la  galerie  Colonna  (3),  Lorenzo  Rove¬ 
rella,  agenouillé,  regardant  vers  le  trône  de  la  Vierge,  se 
présente  sous  la  protection  de  saint  Maurelio  et  de  saint  Paul, 
tous  deux  debout.  Ces  trois  figures ,  pleines  de  caractère  et 

(1)  Il  y  en  a  une  reproduction  dans  Y Archivio  storico  dell'  arte  de  1894  (fas¬ 
cicule  II). 

(2)  Par  une  malencontreuse  adjonction,  on  l’a  rendu  carré. 

(3)  Il  est  reproduit  en  héliogravure  dans  Y  Archivio  dell'  arte  de  1894,  2e  fas¬ 
cicule. 


70 


L’ART  F  ERRA  R  A I S . 


empreintes  d’un  réalisme  de  bon  aloi,  sont  peintes  avec  une 
rare  vigueur.  Le  chapiteau  du  pilier  devant  lequel  se  tient 
saint  Paul  est,  comme  le  fait  observer  M.  Venturi,  identique  à 
celui  que  l’on  remarque  dans  le  tableau  de  Londres  :  les 
volutes  y  sont  formées  par  des  cornes  d’abondance,  que  deux 
génies  portent  au  moyen  d’anneaux  sur  leurs  épaules. 

Quant  au  tableau  du  Louvre  (n°  418),  il  représente  la  Vierge 
tenant  sur  ses  genoux  le  corps  inanimé  du  Sauveur  gu  entourent, 
au  nombre  de  six,  ses  amis  éplorés,  répartis  en  deux  groupes 
égaux.  On  peut  ici  se  rendre  parfaitement  compte  des  défauts 
et  des  qualités  de  Cosimo  Tura.  Avant  tout,  il  a  voulu  expri¬ 
mer  la  violence  de  la  douleur,  et,  avec  son  âpre  énergie,  il  a, 
pour  quelques-uns  de  ses  personnages,  outrepassé  le  but.  En 
outre,  il  n’a  pas  apporté  au  choix  de  certains  types  un  goût 
suffisant.  Pourquoi  a-t-il  donné  à  sa  Vierge  et  à  son  Christ  des 
visages  si  osseux  et  si  anguleux,  d’une  laideur  si  repoussante, 
lui  qui  a  su  unir,  dans  la  plupart  des  autres  figures,  la  noblesse 
des  traits  à  l’intensité  pathétique  du  sentiment?  Madeleine, 
qui  ouvre  les  bras,  à  gauche,  en  levant  ses  regards  vers  le 
Christ;  la  sainte  femme  qui,  auprès  d’elle, joint  les  mains  avec 
angoistse,  en  baissant  les  yeux,  et  Nicodème  qui  ouvre  aussi  ses 
bras  en  contemplant  son  maître,  s’abandonnent  à  de  poignants 
regrets,  et  pourtant  leurs  visages,  d’une  austérité  sympathi¬ 
que,  n’en  sont  pas  défigurés.  Sans  valoir  les  trois  personnages 
placés  à  gauche,  saint  Jean,  Joseph  d’Arimathie  et  une  sainte 
femme,  à  droite,  sont  encore  des  créatures  qui  font  honneur 
à  la  nature  humaine.  Dans  ce  tableau,  Cosimo  Tura  se  montre, 
sous  le  rapport  du  modelé,  l’émule  de  Mantegna,  en  donnant 
aux  contours  un  relief  qui  a  quelque  chose  de  sculptural.  Par 
la  richesse  du  coloris,  il  se  rapproche  des  Vénitiens.  Il  faut 
aussi  remarquer  le  soin  accordé  par  le  peintre  aux  ajuste¬ 
ments  et  aux  coiffures  :  de  quelle  riche  palette  témoignent,  par 
exemple,  la  robe  rouge  et  or,  à  manches  bleues,  et  le  man¬ 
teau  vert  foncé  de  Madeleine  !  Quelle  élégante  recherche 
dans  l’arrangement  de  ses  cheveux  roux,  en  partie  nattés,  qui 
retombent  jusque  sur  ses  épaules  et  sur  lesquels  est  posé  un 


LIVRE  QUATRIEME. 


71 


diadème  bleu  orné  de  perles  (1)!  Mais,  nous  le  répétons,  la 
laideur  des  figures  principales  empêche  presque  de  songer  à 
rendre  justice  aux  figures  accessoires. 

Dans  l’église  de  Saint-Georges  hors  les  Murs,  Gosimo  Tura 
avait  aussi  consacré  son  talent  à  orner  l’autel  de  saint  Maure- 
lio.  Le  tableau  principal  n’existe  plus,  mais  on  peut  admirer 
encore  les  cinq  petits  tableaux  de  forme  ronde  qui  l’accompa¬ 
gnaient.  La  Pinacothèque  de  Ferrare  possède  Saint  Maurelio 
devant  son  juge  et  la  Décapitation  de  saint  Maurelio  (n09  27  et  28) , 
peintures  qui  ont  été  faussement  attribuées  à  Francesco  Cossa. 
La  Fuite  en  Égypte  figure  dans  la  collection  Benson,  à  Lon¬ 
dres  (2).  Y? Adoration  des  Mages  se  trouve  chez  la  comtesse 
Santa  Fiora,  à  Rome,  et  c’est  à  la  marquise  Passeri,  également 
à  Rome,  qu’appartient  la  Circoncision  (3). 

Quelque  intéressants  que  soient  ces  tondi,  ils  n’occupent 
dans  l’œuvre  de  Tura  qu’une  place  secondaire.  C’est  au  pre¬ 
mier  rang,  au  contraire,  qu’a  droit  d’être  mise  la  Vierge  glo¬ 
rieuse  du  Musée  de  Berlin  (n°  111),  peinte  pour  le  maître-autel 
de  San-Lazzaro  hors  les  murs,  et  transportée  ensuite  dans 
l’église  de  Saint-Jean-Baptiste,  à  Ferrare  (4).  La  mère  de  Jésus 
est  assise  dans  une  niche  sur  un  trône  élevé  ;  elle  joint  les 
mains  en  abaissant  ses  regards  vers  le  divin  Enfant,  étendu  et 
endormi  sur  ses  genoux  (5).  A  ses  côtés  sont,  debout  sur  une 
marche,  à  gauche  sainte  Apollonie,  à  droite  sainte  Cathe¬ 
rine  d’Alexandrie,  tandis  que  saint  Augustin  lisant  et  saint 


(1)  Voyez  l’appréciation  de  ce  tableau  par  M.  le  vicomte  Henri  Delaborde, 
dans  ses  Etudes  sur  les  Beaux-Arts  en  France  et  en  Italie,  t.  I,  p.  33. 

(2)  Elle  a  été  reproduite  dans  Y  Archivio  storico  dell’  arte  de  1894,  fasc.  II. 

(3)  Ces  deux  derniers  tondi  sont  reproduits  en  héliogravure  dans  Y  Archivio 
storico  dell’  arte  de  1894,  fascicule  II. 

(4)  Voyez  l’excellente  héliogravure  qui  accompagne  l’article  de  M.  Venturi  sur 
Tura  dans  le  Iahrbuch  de  Berlin,  t.  IX,  livraisons  I  et  II  de  1888. 

(5)  Selon  M.  Bode  ( Iahrbuch  de  Berlin,  t.  VIII,  1887,  p.  126),  Tura  s’est 
inspiré,  pour  le  groupe  de  la  Vierge  et  de  l’Enfant  Jésus,  d’un  tableau  de  la  gale¬ 
rie  Brera  que  le  catalogue  de  cette  galerie  attribue  à  Corradini,  dit  Fra  Carnevale 
(n°  187) ,  et  dans  lequel  M.  Bode  reconnaît  une  œuvre  de  Piero  délia  Francesca 
(ou  plutôt  degli  Franceschi),  tableau  où  l’on  voit  Frédéric  d’Urbin  à  genoux, 
quatre  anges  et  quelques  saints.  La  niche,  dans  les  deux  tableaux,  est  ornée 
d’une  coquille. 


72 


L’ART  FER  R  ARA  I  S. 


Jérôme  contemplant  un  crucifix  se  tiennent  an  pied  du  trône, 
ayant  à  côté  d  eux  :  le  premier,  un  aigle  qui  pose  une  de  ses 
serres  sur  un  globe  de  cristal;  le  second,  le  lion  traditionnel 
représenté  en  bronze.  Un  petit  ange,  assis  au  sommet  de  la 
niche,  joue  du  luth,  et  deux  autres  petits  anges,  debout  sur  les 
colonnes  les  plus  rapprochées  de  la  Vierge,  colonnes  ayant 
pour  chapiteaux  deux  têtes  d’hommes  coiffées  de  turbans, 
maintiennent  à  l’aide  de  cordons  une  couronne  au-dessus 
de  sa  tête.  Une  ligne  de  bas-reliefs  en  bronze  doré,  figurant 
l’ivresse  de  Noé  entre  le  sacrifice  d’Abraham  et  un  autre  sujet 
de  la  même  époque  à  peu  près,  —  et,  plus  bas,  une  frise  en 
mosaïque  consacrée  aux  travaux  d’IIercule,  —  ornent  le  sou¬ 
bassement  du  trône.  Quant  au  trône  lui-même,  il  repose  sur 
des  pieds  de  cristal  et  se  trouve  un  peu  élevé  au-dessus  du  sol, 
de  sorte  qu’au-dessous  de  lui  il  reste  un  espace  à  travers  lequel 
on  aperçoit  un  paysage  (1).  Enfin,  derrière  les  deux  saints 
s  ouvrent  deux  grandes  arcades  qui  laissent  voir  le  ciel  et  au- 
dessus  desquelles  on  remarque  dans  deux  lunettes,  sur  un 
fond  de  mosaïque,  deux  hommes  assis,  à  demi  nus,  rappelant 
les  allégories  de  Mantegna  ;  celui  de  gauche,  dont  la  tète  porte 
une  couronne  et  dont  le  corps  est  chargé  d’embonpoint,  semble 
symboliser  la  nonchalance  d’un  souverain  ;  celui  de  droite, 
coiffé  d’un  turban,  se  livre  à  la  spéculation  en  face  de  grands 
livres  ouverts  qui  captivent  son  attention.  Malgré  la  multipli¬ 
cité  des  détails,  cet  important  et  remarquable  tableau,  où  les 
brillantes  couleurs  des  vêtements,  l’or  des  mosaïques,  le 
bronze  des  bas-reliefs  et  le  bleu  du  firmament  se  combinent  si 
heureusement  pour  donner  une  idée  de  la  magnificence  qui 
doit  entourer  l’humble  Marie  et  son  fils,  ne  perd  rien  de  sa 
signification  morale  ;  il  est  profondément  religieux.  Les  figures 
s’y  pondèrent  avec  une  harmonie  parfaite.  Il  révèle,  d’ail¬ 
leurs,  des  efforts  méritoires  vers  l’idéale  beauté.  Sans  doute,  la 

(1)  Cette  disposition  du  trône,  comme  l’a  fait  remarquer  M.  Mohelli  ( Die 
Werke  italienischer  Meister  in  den  Galérien  von  München,  Dresden  und  Berlin, 
p.  273),  est  une  particularité  qui  se  perpétua  dans  l’école  de  Ferrare  depuis  Tura 
jusqu’aux  élèves  de  Lorenzo  Costa.  Elle  existe  aussi  dans  le  tableau  de  la  Natio¬ 
nal  Gallery  dont  nous  avons  parlé. 


LIVRE  QUATRIEME. 


73 


Vierge  et  sainte  Catherine  ont  encore  les  pommettes  trop  sail¬ 
lantes,  et  le  crâne  de  saint  Jérôme  a  une  forme  étrange,  mais 
leurs  visages  sont  loin  d’être  désagréables.  Sainte  Apollonie, 
en  dépit  de  sa  raideur,  a  de  l’élégance,  de  la  grâce,  de  la 
distinction,  et  saint  Augustin,  coiffé  de  la  mitre,  inspire  par  la 
noblesse  austère  de  ses  traits  comme  par  la  dignité  de  son 
attitude  une  admiration  presque  sans  réserve  (1). 

Ce  n’est  pas  seulement  dans  le  tableau  de  Berlin  que  Cosimo 
Tura  a  représenté  saint  Jérôme.  La  Pinacothèque  de  Ferrare 
(n°  121)  possède  un  tableau  consacré  exclusivement  par  le 
maître  à  ce  Père  de  l’Église  (2)  dont  le  caractère  énergique 
devait  avoir  toutes  ses  prédilections  et  correspondait  à  la 
nature  de  son  talent.  Dans  ce  tableau,  qui  ornait  à  l’origine 
l’église  de  San  Girolamo,  le  saint,  de  grandeur  naturelle,  est 
debout  sur  un  tronçon  de  colonne,  en  costume  de  cardinal, 
un  livre  à  la  main,  et  son  lion  veille  auprès  de  lui.  Cette  pein¬ 
ture  est  une  œuvre  de  premier  ordre.  Saint  Jérôme  s’y  montre 
de  trois  quarts  à  droite,  presque  de  face,  avec  une  longue 
barbe  grise,  qui  ajoute  à  la  puissance  et  à  la  majesté  de  sa 
physionomie.  Sa  belle  tête,  sur  laquelle  est  rabattu  en  forme 
de  capuchon  un  manteau  violet  doublé  de  vert  foncé ,  est 
entourée  d’une  large  auréole  d’or  et  se  détache  sur  le  bleu  du 
ciel  que  laisse  voir  l’arcade  sous  laquelle  il  se  tient.  Sa  robe 
écarlate  n’apparaît  qu’à  travers  les  ouvertures  d’un  vêtement 
de  dessus  blanc.  Les  plis  en  sont  tourmentés  et  cassés,  mais 
ils  ne  manquent  pas  de  noblesse  et  sont  exécutés  avec  beau¬ 
coup  de  soin.  C’est  aussi  avec  une  scrupuleuse  conscience  et 
une  étonnante  vérité  que  sont  traitées  les  mains,  qui  ont  un 
relief  magistral.  D’élégantes  arabesques  décorent  les  piliers 
bruns  qui  supportent  l’arcade,  autour  de  laquelle  des  dauphins 
sont  peints  en  grisaille.  Une  tête  de  séraphin  apparaît  au  fond, 
dans  le  haut.  —  Dans  la  Galerie  Nationale  de  Londres  se 


(1)  Voyez  la  description  que  M.  Bode  a  faite  de  ce  tableau  dans  la  Gazette  des 
Beaux-Arts  du  1er  février  1889,  p.  116. 

(2)  Le  catalogue  de  la  Pinacothèque  attribue  aussi  à  Tura  un  autre  saint 
Jérôme  (n°  122)  dont  Tura  n’est  point  l’auteur. 


74 


L’ART  FERRARAIS. 


trouve  aussi  un  tableau  de  Cosmè  représentant  saint  Jérôme, 
tableau  qui  appartenait  autrefois  à  la  galerie  Gostabili.  Le 
saint,  au  pied  du  mont  Sinaï,  est  à  genoux  et  se  macère  la 
poitrine  avec  une  pierre. 

Parmi  les  œuvres  de  Cosimo  Tura  qui  méritent  le  plus 
d’être  signalées,  les  volets  des  anciennes  orgues  de  la  cathé¬ 
drale  (1469)  tiennent  une  des  premières  places  (1).  Ils  se  com¬ 
posent  de  deux  grands  tableaux,  suspendus  maintenant  en 
face  l’un  de  l’autre  aux  parois  latérales  du  chœur.  Dans  celui 
de  gauche  on  voit  Saint  Georges  tuant  le  dragon  ;  celui  de  droite 
représente  l’ Annonciation.  Un  acte  du  11  juin  1469  nous 
apprend  que  maître  «  Cosmè  del  Turra  »  reçut  cent  onze  lire 
pour  l’exécution  de  ces  deux  ouvrages  (2). 

On  a  longtemps  cru  que  Cosimo  Tura  avait  été  miniaturiste, 
et  on  l’a  regardé  comme  l’auteur  des  peintures  qui  ornent  les 
Tavole  asironomiclie  de  Giovanni  Bianchini,  les  livres  de  chœur 
de  la  cathédrale  et  ceux  de  la  Chartreuse.  L’examen  le  plus 
superficiel  prouve  cependant  avec  la  dernière  évidence  qu’il 
ne  peut  avoir  exécuté  des  œuvres  si  disparates.  Du  reste,  son 
stvle  est  très  supérieur  à  celui  de  la  miniature  dans  laquelle 
Bianchini  présente  son  ouvrage  à  l’empereur  Frédéric  III 
(1452).  Sa  manière  n’a  rien  de  commun  non  plus  avec  celle 
que  manifestent  les  livres  de  la  Chartreuse  ;  jamais  il  n’a  mon¬ 
tré  une  pareille  grâce  dans  les  types,  une  telle  aisance  dans  le 
groupement  de  ses  personnages.  Quant  aux  antiphonaires  de 
la  cathédrale,  on  sait  depuis  1846  par  les  publications  de 
Mgr  Antonelli  le  nom  de  tous  les  miniaturistes  qui  y  travail¬ 
lèrent  :  or,  celui  de  Cosimo  Tura  ne  figure  sur  aucun  registre. 
Au  surplus,  on  ne  le  rencontre  pas  davantage  dans  les  nom¬ 
breux  documents  de  l’époque  avec  la  qualification  qu’on  a 
prétendu  lui  attribuer.  Tout  concourt  donc  à  établir  qu’il  ne 
pratiqua  pas  l’art  de  la  miniature.  Peut-être  l’a-t-on  confondu 

(1)  Ils  furent  détachés  des  orgues  en  1735  et  retouchés  parle  peintre  Giovanni 
Battista  Cozza. 

(2)  Nous  les  avons  décrits  en  parlant  de  la  cathédrale  (liv.  II,  ch.  n,  p.  292- 


LIVRE  QUATRIÈME.  75 

avec  le  miniaturiste  Gerardino  di  Bartolomeo  del  Tura  da 
Legnano,  qui  travaillait  à  Ferrare  en  1473. 

Dans  le  domaine  plus  élevé  dont  il  ne  sortit  pas,  son  mérite 
était  hautement  proclamé.  Quand  on  parcourt  les  actes  où  il 
est  question  de  lui,  on  trouve  que  les  éloges  ne  lui  étaient  pas 
marchandés.  Ses  compatriotes  le  reconnaissent  en  maintes 
circonstances  comme  le  peintre  le  plus  éminent,  «  pittore  pres- 
tantissimo,  famosissimo  et  preclaro  »  ,  accolant  toujours  à  son 
nom  les  épithètes  les  plus  flatteuses.  S’agissait-il  de  nommer  un 
arbitre  pour  estimer  les  travaux  d’un  confrère  distingué,  c’est 
à  lui  que  l’on  songeait  de  préférence.  Ainsi,  en  1472,  il  fut 
chargé  d’apprécier  si  l’histoire  de  saint  Ambroise,  peinte  par 
Baldassare  d’Este  pour  le  marchand  Simone  Buffîno  dans 
l’église  de  Saint-Dominique,  devait  être  payée  plus  ou  moins 
cher  que  les  cent  trente  ducats  stipulés  (1),  les  conventions 
comportant  une  estimation  au-dessous  ou  au-dessus  de  cette 
somme  après  l’exécution  de  la  peinture.  Les  lettrés  de  l’époque 
ne  furent  pas  les  derniers  à  le  célébrer.  Tito  Strozzi  (2)  et  Lodo- 
vico  Bigo  Pittorio  (3)  lui  adressèrent  des  vers  ;  Filarete  recon¬ 
nut  en  lui  un  artiste  allant  de  pair  avec  Fra  Filippo  Lippi,  Pier 
del  Borgo,  Mantegna  et  Yincenzo  Foppa  ;  enfin,  le  père  de 
Raphaël,  Giovanni  Santi,  dans  le  poème  qu’il  écrivit  après 
1468,  le  rangea  parmi  les  plus  vaillants  artistes  dont  il  eût 
admiré  les  œuvres  en  dehors  de  la  Toscane  (4). 

A  la  gloire  s’ajouta  promptement  une  certaine  fortune. 
Dès  1471,  quand  il  fit  son  premier  testament,  en  vue  de 
l’éventualité  où  «  la  mort  livrerait  son  âme  au  Créateur  et  son 


(1)  La  peinture  de  Baldassare  d’Este  n’existe  plus.  —  D’après  Baruffaldi, 
Baldassare  aurait  été  élève  de  Cosimo  Tura.  Les  dates  ne  contredisent  pas  cette 
assertion,  mais  il  y  a  de  sérieux  motifs  pour  ne  pas  l’admettre. 

(2)  Elégie,  lib.  IV. 

(3)  Tumultuar.  Carmin.,  lib.  IV. 

(4)  Or  Iasciando  d’Etruria  il  bel  paese, 

Antonel  da  Sicilia  uom  cosi  chiaro, 

Giovan  Bellin  che  sue  lodi  distese, 

Gentil  suo  fratre,  e  Cosmo  {;li  sta  a  paro, 

Ercole  ancora  e  molti  ch’  io  trapasso, 

Non  Iasciando  Melozzo  a  me  si  caro. 


70 


L’ART  FERRARAIS. 


corps  à  la  terre  »  ,  Cosimo  Tura  était  assez  riche  pour  prescrire 
la  construction  d’une  église  (1).  A  partir  de  cette  époque,  son 
aisance  ne  fit  que  s’accroître,  non  seulement  par  les  gains  que 
lui  procurèrent  ses  travaux  ultérieurs,  mais  par  l’habileté  avec 
laquelle  il  administra  ses  biens.  Tantôt  il  achète  une  maison 
pour  la  louer  ou  la  revendre  plus  cher.  Tantôt  il  place  de  l’ar¬ 
gent,  moyennant  une  part  déterminée  dans  les  bénéfices,  chez 
des  orfèvres,  des  fabricants  de  laine  ou  de  drap,  des  pelletiers, 
des  boulangers,  des  selliers,  des  charpentiers,  des  cloutiers, 
des  marchands  de  bois  de  charpente  ou  de  bois  à  brûler. 
Presque  chaque  année  avait  lieu  une  nouvelle  opération  (2). 
Quoique  voué  par  sa  profession  même  au  culte  de  l’idéal , 
l’artiste  avait  l’esprit  pratique  de  ses  concitoyens.  Il  imitait 
les  exemples  partis  des  plus  hauts  rangs  de  la  société.  En  effet, 
les  Ariosti  étaient  associés  à  la  corporation  de  la  laine,  les 
Forzati  à  la  corporation  de  la  soie,  les  Ilonacossi  à  celle  des 
banquiers. 

D’après  tout  ce  qui  précède,  Cosimo  Tura  ne  devait  pas, 
tant  s’en  faut,  être  dans  la  gêne.  Vers  la  fin  de  sa  vie,  cepen¬ 
dant,  il  se  plaignit  amèrement  de  sa  situation  dans  une  lettre, 
datée  du  9  janvier  1490  (3),  où  il  supplie  Hercule  Ier  d’inter¬ 
venir  auprès  de  Costabili,  évêque  d’Adria,  et  de  Francesco 
Nasello,  secrétaire  du  duc,  puissants  et  riches  personnages  qui 
étaient  depuis  longtemps  ses  débiteurs  et  dont  il  ne  pouvait 
parvenir  à  se  faire  payer.  Il  rappelle  qu’il  est  vieux,  qu’une 
longue  et  persistante  maladie  lui  a  occasionné  et  lui  occasion- 

(!)  Dédiée  aux  saints  Côme  et  Damien,  cette  église  ne  devait  être  érigée  qu’a- 
près  la  mort  du  père  de  Cosimo  Tura,  usufruitier  des  tiens  de  l'illustre  peintre. 
Par  le  même  testament,  fait  dans  le  monastère  des  Dominicains,  Cosimo  Tura 
léguait  une  certaine  somme,  ainsi  que  ses  dessins  et  tout  son  matériel  d’artiste,  à 
Domenico,  fils  de  Jacopo  Valerio,  sur  qui  on  n’a  aucun  détail,  mais  qui  était  pro¬ 
bablement  élève  du  testateur. 

(2)  Un  acte  en  constate  une  en  décembre  1494.  C’est  le  dernier  acte  auquel 
intervienne  Cosimo  Tura.  Dans  un  acte  du  21  mars  1498,  un  placement  d’argent 
est  fait  par  le  tuteur  de  son  fils  au  nom  de  ce  dernier. 

(3)  Cette  lettre  a  été  publiée  par  M.  Venturi,  d’abord  dans  Y Arte  e  storia, 
livraison  du  L5  février  1885,  ensuite  dans  le  Iahrbucli  de  Berlin,  t.  IX,  lre  li¬ 
vraison  de  1888,  p.  30,  enfin  dans  L' arte  ferrarese  nel  periodo  d’Ercole  I 
d’Esle,  p.  49. 


LIVRE  QUATRIEME. 


77 

nera  encore  de  grandes  dépenses,  et  il  ajoute  qu’il  n’a  pour 
subvenir  à  ses  besoins  et  à  ceux  de  sa  famille  que  son  travail 
de  chaque  jour  et  le  prix  de  ses  peintures.  Ne  voit-on  pas 
percer  là  une  exagération  calculée,  ayant  pour  but  d’apitoyer 
le  souverain  qu’il  s’agissait  de  pousser  a  de  délicates  dé¬ 
marches? 

Le  tableau  exécuté  pour  l’évèque  d’Adria  était  un  Saint 
Nicolas  valant  vingt-cinq  ducats.  Pour  Francesco  Nasello, 
Cosmè  avait  peint  en  1  484  un  tableau  d’autel  qui  avait  été 
placé  dans  une  chapelle  de  l’église  Saint-Nicolas  et  qui  se  com¬ 
posait  probablement  de  plusieurs  compartiments,  car  le  prix 
convenu  se  montait  à  soixante  ducats.  La  figure  a  tempera 
dans  laquelle  on  a  cru  voir  San  Giacomo  délia  Marca  semble 
avoir  fait  partie  de  ce  tableau.  Elle  provient  de  l’église  Saint- 
Nicolas,  et  elle  a  passé  par  les  collections  Sacchetti  et  Costa- 
bili  avant  de  venir  entre  les  mains  du  chevalier  Santini,  son 
propriétaire  actuel.  On  ne  peut  reconnaître  en  elle  San  Gia¬ 
como  délia  Marca,  dont  elle  ne  porte  pas  les  attributs  ;  ce  fran¬ 
ciscain,  d’ailleurs,  ne  fut  canonisé  qu’en  1624.  Elle  aura  reçu 
cette  dénomination  quand  la  chapelle  Naselli,  au  dix-septième 
siècle,  fut  consacrée  à  Giacomo  délia  Marca.  «  Le  saint,  quel 
qu’il  soit,  est  représenté  avec  un  lis  et  un  livre  dans  ses  mains  ; 
une  petite  couronne  de  cheveux  entoure  sa  tète  rasée,  et  sous 
la  chair  jaunâtre  on  aperçoit  les  veines  gonflées  ;  les  mains 
sont  fortes  et  grossières,  les  os  des  pieds  sont  ronds  et  sail¬ 
lants,  les  plis  du  vêtement  présentent  de  nombreuses  cassures. 
Cette  figure  paraît  peinte  avec  une  seule  couleur,  tant  le 
coloris  est  uniforme;  un  ton  blanchâtre  domine  partout,  même 
dans  le  fond,  où  sur  le  bord  de  la  mer  se  trouvent  des  récifs 
en  forme  de  collines,  avec  des  pointes  coniques  (1).  » 

Lorsque  Cosimo  Tura  mourut  (1495),  il  laissait  un  fils 
nommé  Damiano,  qu’il  avait  eu,  entre  1471  et  1487  (dates 
de  ses  deux  premiers  testaments)  (2),  d’Orsolina  de  Ber- 

(1)  Vekturi,  lahrbuch  de  1888,  p.  30. 

(2)  Dans  son  testament  de  1487,  il  nomma  comme  exécuteur  testamentaire  un 
peintre  nommé  Pelleio, 


78 


L’AllT  FERRARAIS. 


tesio,  sa  servante,  originaire  de  Rubbiera  sur  le  territoire  de 
lieggio. 

Pendant  plusieurs  années,  la  mère  et  le  fils  vécurent  aux 
frais  de  Cosmè  chez  l’orfèvre  Francesco  Beltrami,  comme  le 
constate  un  acte  du  23  octobre  1-489  auquel  signèrent  comme 
témoins  Fra  Evangelista  da  Reggio  et  maître  Martino,  fds  de 
Giorgio  da  Modena,  deux  des  miniaturistes  qui  travaillèrent 
aux  livres  de  chœur  de  la  cathédrale.  Un  peu  plus  tard,  Cosimo 
Tura  maria  et  dota  Orsolina.  Dans  son  troisième  et  dernier 
testament,  celui  du  18  avril  1491,  il  institua  pour  héritier 
universel  Damiano,  qui  avait  été  légitimé  dans  l’église  de’ 
Servi  le  22  juin  1487.  Celui-ci  se  maria  en  1504  et  fit  son  tes¬ 
tament  la  même  année,  après  quoi  on  ne  trouve  plus  aucune 
mention  de  lui. 

Cosimo  Tura  dut  avoir  de  nombreux  élèves,  parmi  lesquels 
on  nomme  d’ordinaire,  sans  posséder  aucune  preuve  positive, 
Lorenzo  Costa,  Ercole  Roberti  et  Ercole  Grandi.  11  eut  d’abord 
pour  compagnon  un  certain  Giovanni,  peut-être  Giovanni 
Bianchini,  et  en  1461  on  constate  auprès  de  lui  comme  aide 
un  certain  Bartolomeo  (1).  Faut-il  voir  dans  ce  dernier  le 
peintre  Bartolomeo  Rosetti,  dont  le  nom  est  souvent  men¬ 
tionné  en  1482  et  en  1487,  ou  Bartolomeo  di  Benedetto  da 
Treviso,  qui  travailla  aux  préparatifs  des  fêtes  célébrées  lors 
du  mariage  d’Hercule  Ier  avec  Éléonore  d’Aragon?  Il  est  im¬ 
possible  de  se  prononcer.  Peut-être  Teofilo  di  Cesena,  qui,  nous 
l’avons  dit,  habitait  avec  lui  en  1486,  fut-il  aussi  son  élève  et 
prit-il  part  à  ses  travaux  (2).  C’est  dans  son  atelier  ou  d’après 
ses  ouvrages  que  se  formèrent  probablement  Francesco  Blan¬ 
chi  Ferrari  de  Modène  et  Domenico  Panetti. 

(1)  G.  Campohi,  I pittori  degli  Estensi  nel  secolo  XV,  p.  39. 

(2)  Ad.  Venturi,  Cosma  Tura,  genannt  Cosmè,  dans  le  lahrbuch  de  Berlin, 
t.  IX,  1888,  p.  33. 


LIVRE  QUATRIEME. 


70 


INDICATION  DES  OEUVRES  DE  COSIMO  TURA. 

OEUVRES  REGARDÉES  COMME  AUTHENTIQUES. 

ALLEMAGNE 

BERLIN 

Collection  A.  de  Beckerath.  —  Femme  assise ,  figure  allégorique. 
Ce  dessin  appartient  à  la  jeunesse  de  Tura.  Il  y  en  a  une  reproduc¬ 
tion  dans  le  lahrbuch  de  Berlin,  t.  IX,  livraison  I  ou  II  de  1888. 

Musée.  —  N°  111  (p.  467  du  catalogue).  Vierge  assise  sur  un  trône 
avec  l’Enfant  Jésus  et  entourée  de  sainte  Apollonie,  de  sainte  Cathe¬ 
rine  d’ Alexandrie,  de  saint  Augustin  et  de  saint  Jérôme. 

—  N08  1170  b  et  1170  c  (supplément  du  catalogue,  p.  56).  Saint 
Sébastien  et  Saint  Christophe,  petits  tableaux  qui,  selon  M.  Bode 
( lahrbuch  de  Berlin,  t.  VIII,  1887,  p.  124),  se  faisaient  pendant. 
Ces  figures,  attribuées  par  Waagen  à  Mantegna,  rappellent  le  pré¬ 
tendu  San  Giacomo  délia  Marca  qui  appartient  à  M-  Santini,  de  Eer- 
rare,  et  le  Saint  Sébastien  acquis  de  M.  Guggenheim,  à  Venise,  par 
le  Musée  de  Dresde.  Suivant  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  (t.  V,  p.  556, 
note  28,  et  p.  558,  note  37),  elles  rappellent  aussi  les  deux  tableaux 
de  la  Pinacothèque  de  Ferrare  qui  représentent  V Arrestation  et  la 
Décapitation  de  San  Maurelio. 

BRUNSWICK 

Musée.  —  Deux  dessins  à  la  plume.  (Harck,  Quadri  di  maestri  ita- 
liani  nelle  gallerie  private  di  Germania,  dans  Y  Archivio  storico  de  II’ 
arte ,  mai-juin  1890,  p.  170.) 

DRESDE 

Musée.  —  Saint  Sébastien,  de  grandeur  naturelle,  attaché  à  une 
colonne,  la  poitrine  et  les  jambes  criblées  de  flèches  ;  dans  le  lointain, 
à  gauche,  un  guerrier  appuyé  contre  une  colonne,  avec  une  lance  et 
une  banderole.  A  la  base  de  la  colonne,  trois  écus  contenant  des 
inscriptions  en  hébreu.  Ce  tableau,  avant  d’entrer  dans  le  Musée  de 
Dresde,  faisait  partie  de  la  collection  Guggenheim,  à  Venise.  (Lermo- 
lieff,  Die  Werke  italienischer  Meister ,  p.  276.  — -  Venturi,  L’arte  fer- 
rarese  nel  periodo  d'Ercole  1  d’Esle,  p.  52  et  53.  —  MM.  Crowe  et 
Cavalcaselle  attribuent  ce  Saint  Sébastien  à  Lorenzo  Costa. 

ANGLETERRE 

LONDRES 

Collection  Benson.  —  La  Finie  en  Egypte ,  petit  tableau  rond, 


80 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I S . 


autrefois  chez  M.  Graham.  (Voyez  Harek,  Die  Fresken  im  palazzo 
Schifanoia ,  p.  21,  et  Verzeichniss  der  Werke  des  Cosimo  Tura ,  dans 
le  lahrbuch  de  Berlin,  t.  IX,  livraisons  I  et  II  de  1888.  —  Voyez 
aussi  Venturi,  L’arte  emiliana,  dans  V Archivio  slorico  deil’  arte  de 
1894,  2e  fascicule. 

British  Muséum.  —  Dessin  représentant  la  Vierge  sur  un  trône 
entre  saint  François  et  saint  Sébastien,  à  gauche  un  saint  moine ,  et 
sainte  Agathe  à  droite.  Ce  dessin,  attribué  à  Tura  par  M.  Harek, 
appartient,  suivant  lui,  à  la  dernière  période  de  la  vie  du  maître  et 
rappelle  les  deux  tableaux  du  Musée  de  Berlin  consacrés  à  saint 
Sébastien  et  à  saint  Christophe.  (Voyez,  dans  Y  Archivio  storico  dell’ 
arte  d’avril  1888,  l’article  de  M.  Iiarck,  intitulé  :  Opéré  c/i  maestri 
ferraresi  in  raccolte  private  a  Ber  lino .) 

Galerie  Nationale.  —  N°  772  :  Vierge  assise  sur  un  trône  avec 
l’Enfant  Jésus  entre  six  grands  anges  superposés ,  cpd  font  de  la 
musique.  (Il  y  en  a  une  reproduction  dans  V Archivio  storico  dell’ 
arte  de  1894,  2e  fascicule.) 

—  N"  773  :  Saint  Jérôme  se  livrant  à  la  pénitence  (d’abord  chez  les 
Chartreux  de  Ferrare,  plus  tard  dans  la  galerie  Costabili). 

—  N°  905  :  Madone  assise,  tournée  à  droite,  la  tête  inclinée  à 
gauche.  Demi-figure,  grandeur  demi-nature. 

RICHMOND 

Collection  Coore.  —  1/ Annonciation  et  deux  saints  en  quatre 
petits  tableaux  réunis,  qui  ont  probablement  formé  jadis  un  dip¬ 
tyque.  (Harek,  Die  Fresken  im  Palazzo  Schifanoia,  p.  21.) 

FRANCE 
P  A  R I S 

Louvre.  —  N°  418  :  La  Vierge  tenant  sur  ses  genoux  le  corps  ina¬ 
nimé  du  Sauveur,  qiü entourent,  au  nombre  de  six,  ses  amis  éplorés. 

—  N°  419  :  Un  Saint  Franciscain  lisant.  Il  est  debout  et  vu  de  face. 
C’est  sur  un  fond  d’or  que  la  figure  se  détache.  Le  haut  du  tableau 
est  cintré. 

ITALIE 

BERGAME 

Musée.  —  N°  19  :  La  Vierge  assise  sur  un  trône  devant  un  rideau 
rouge  avec  l’Enfant  Jésus ,  qui  la  regarde  en  la  bénissant.  Demi- 
figures  sur  fond  d’or,  a  tempera,  sur  bois.  (Voyez  Crowe  et  Cavalca- 
selle,  t.  V,  p.  554.) 


LIVRE  QUATRIEME. 


81 


FERRARE 

Cathédrale.  —  L’ Annonciation  (1468-1469). 

—  Saint  Georges  tuant  Le  dragon  (1468-1469). 

Collection  Barbi  Cinti.  —  N°  292  :  Jésus-Clirist  attaché  à  la  croix 
et  planant  entre  ciel  et  terre. 

—  N°  118  :  Portrait  d’une  jeune  femme. 

Collection  Santini.  —  TJn  saint  représenté  avec  un  lis  et  un  livre 
dans  ses  mains,  pris  à  tort  pour  san  Giacomo  délia  Marca,  a  tempera , 
sur  bois. 

Palais  Strozzi.  —  Portrait  d’Uberto  Sacrati  et  de  sa  femme  avec 
leur  fils. 

Palais  Schifanoia.  —  Une  partie  des  fresques  de  ce  palais. 

Pinacothèque.  —  N°  121  :  Saint  Jérôme  debout  sur  un  tronçon  de 
colonne  et  ayant  à  ses  pieds  le  lion.  A  tempera,  sur  toile. 

—  N°“  27  et  28.  San  Maurelio  devant  son  juge  et  Décapitation  de 
San  Maurelio.  Ces  deux  tableaux  ronds,  autrefois  dans  la  chapelle  de 
San  Maurelio  à  Saint-Georges  hors  les  Murs,  sont  attribués  par  le 
catalogue  à  Francesco  Cossa,  mais  portent  le  caractère  propre  aux 
oeuvres  de  Tura,  comme  le  reconnaissent  Baruffaldi  (t.  1,  p.  77), 
MM.  Growe  et  Cavalcaselle  (t.  Y,  p.  558,  note  37),  M.  Venturi, 
M.  Harck  (Die  Fresken  im  palazzo  Schifanoia  in  Ferrara,  p.  21,  et 
Verzeichniss  der  Werke  des  Cosimo  Tura,  dans  le  Ialirbuch  de  Berlin, 
t.  IX,  livraisons  I  et  II  de  1888,  p.  35).  On  retrouve  ici  ses  figures 
pleines  de  fougue,  ses  ossatures  anguleuses,  et  l’on  constate  l’in¬ 
fluence  unique  de  l’école  de  Padoue.  Chez  Cossa,  les  figures  sont 
plus  calmes,  il  y  a  plus  d’ampleur  dans  le  modelé  et  dans  les  drape¬ 
ries,  et  l’influence  de  Pier  délia  Francesca  est  manifeste. 

FLORENCE 

Galerie  des  Offices.  —  Dessin  représentant  un  Apôtre  ou  un 
Evangéliste  qui  lit.  On  l’a  faussement  attribué  à  Francesco  Cossa. 
Peut-être  a-t-il  servi  d’étude  pour  les  peintures  de  la  chapelle  de 
Belriguardo.  Il  est  reproduit  dans  Y Archivio  storico  clell’  arte  de  1894, 
p.  98.  Le  dessin  attribué  par  le  catalogueà  Tura  n’est  pasde  cet  artiste. 

MILAN 

Collection  Poldo-Pezzoli.  —  Un  saint  évêque  (ce  tableau  provient 
de  la  collection  Costabili).  Il  y  en  a  une  reproduction  dans  V Archivio 
storico  delC  arte  de  1894,  2e  fascicule. 

ROME 

Galerie  Colonna.  —  Lorenzo  Roverella  à  genoux ,  accompagné  de 
saint  Maurelio  et  de  saint  Paul  debout. 


ii. 


6 


82 


L’A  UT  FER  H  A  11  AIS. 


—  Vierge  faisant  partie  d’une  Annonciation  (indiquée  par  M.  Ven- 
turi  et  reproduite  dans  V Archivio  storico  dell'  arte  de  1894,  2e  fas¬ 
cicule). 

—  La  Vierge  adorant  l’Enfant  Jésus  (indiquée  par  M.  Venturi  et 
reproduite  dans  V  Archivio  storico  de  U’  arte  de  1894,  2e  fascicule). 

Chez  la  comtesse  de  Santa  Fiora.  —  L’Adoration  des  Mages, 
petit  tableau  rond. 

Chez  la  marquise  Passeri.  —  La  Circoncision ,  petit  tableau  rond. 

VENISE 

Musée  Correr  (salle  VII).  —  N°  43  :  Pietà  :  Marie,  assise  sur  un 
tombeau  de  marbre,  tient  sur  ses  genoux  son  fds  mort,  dont  elle  sou¬ 
lève  la  tête  et  dont  elle  porte  à  ses  lèvres  une  des  mains.  Au  second 
plan,  deux  hommes  avec  une  longue  échelle.  Dans  le  fond,  deux  des 
croix  portent  encore  les  larrons.  A  gauche,  un  singe  sur  un  grena¬ 
dier.  Coloris  très  soigné;  mais,  dans  le  corps  du  Christ,  le  natura¬ 
lisme  est  exagéré  et  presque  repoussant. 

TABLEAUX  DOUTEUX  OU  MÊME  FAUX 

QUI  ONT  ÉTÉ  OU  OUI  SONT  ATTRIBUÉS  A  TURA. 

ALLEMAGNE 

BERLIN 

Musée.  —  N°  112  c,  p.  55,  dans  le  supplément  du  catalogue.  Saint 
Jean-Baptiste  contemplant  un  crucifix,  qu’il  tient  de  ses  deux  mains 
(on  y  a  souvent  vu  un  saint  Jérôme),  attribué  à  Mantegna  par 
M.  Galeazzo  Dondi  Orologio  de  Padoue,  qui  le  posséda  jusqu’en 
1885;  à  Tura  par  M.  Morelli  (Die  Werke  der  italienischen  Meister, 
p.  128,  note  S);  à  Stefano  da  Ferrara  par  le  catalogue  du  Musée  de 
Berlin,  et  par  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  (t.  V,  p.  566);  à  Ercole 
Roberti  par  M.  Venturi. 

—  N°  112  A,  p.  154  du  catalogue.  La  Vierge  assise  sur  un  trône 
avec  l’Enfant  Jésus  sur  ses  genoux,  entre  saint  François  et  un  saint 
âgé,  d’un  côté,  saint  Bernard  et  saint  Georges,  de  l’autre.  M.  Bode 
trouve  à  ce  tableau  une  grande  affinité  avec  les  œuvres  authentiques 
de  Tura. 

ANGLETERRE 

LONDRES 

Galerie  Nationale.  —  N°  590  :  La  Mise  au  tombeau.  MM.  Crowe 
et  Cavalcaselle  la  donnent  à  Marco  Zoppo  (t.  V,  p.  556,  note  29). 


LIVRE  QUATRIÈME. 


83 


ITALIE 

FERRARE 

Collection  Barbi  Cinti.  —  On  attribue  à  Tura  dans  cette  collec¬ 
tion,  mais  sans  vraisemblance,  selon  M.  Venturi  :  l°une  Vierge  assise 
sur  un  parapet  et  tenant  sur  ses  genoux  l’Enfant.  Jésus  (n°  183);  2°  un 
Christ  joignant  les  mains  (n°  181);  3°  une  Tête  de  saint  Jean-Baptiste 
(n°  182)  ;  4°  un  Prêtre  donnant  la  communion  à  une  religieuse  gui  se 
présente  à  une  fenêtre  ;  5°  Saint  Jean  f  Evangéliste  et  saint  Jérôme  en 
cardinal  (n°  180).  Ces  cinq  tableaux  doivent  avoir  été  peints  par  des 
élèves  de  Tura. 

Collection  J. -B.  Canonici.  —  Saint  Bernardin ,  demi-figure,  dans 
une  niche.  Ce  tableau  a  fait  partie  de  la  collection  Costabili. 

Collection  Lombardi.  —  V Annonciation.  A  gauche,  l’archange 
Gabriel;  à  droite,  la  Vierge  à  genoux  devant  un  prie-Dieu.  Vue  sur 
un  jardin  où  se  trouve  une  fontaine  dont  s’éloigne  une  femme  qui 
porte  une  cruche  sur  sa  tête.  Les  armes  de  la  famille  Graziadei  sont 
peintes  sur  ce  tableau,  qui,  selon  M.  Harck,  se  rapproche  de  Tura, 
mais  qui  est  un  travail  d’école.  M.  Venturi  y  voit  un  ouvrage  exécuté 
par  Tura  lui-même  d’après  sa  dernière  manière,  froide  de  coloris, 
noble  de  style. 

—  Saint  Sébastien  debout  au  milieu  d’un  paysage  avec  rochers, 
très  maladroitement  exécuté.  Ce  petit  tableau  ayant  été  défiguré  par 
les  retouches,  il  est  impossible,  suivant  M.  Harck,  d’en  déterminer 
l’auteur  avec  certitude.  M.  Morelli  et  M.  Venturi  y  reconnaissent 
néanmoins  les  marques  caractéristiques  de  Tura.  On  y  voit  un  C  et 
un  T  entrelacés. 

Collection  Saracco  Riminaldi.  — Le  Christ  portant  sa  croix.  Attri¬ 
bué  à  Tura  par  Laderchi,  ce  tableau  appartient  seulement,  d’après 
M.  Venturi,  à  l’école  du  maitre. 

Collection  Strozzi.  —  Deux  figures  de  femmes  personnifiant  deux 
des  saisons  { n08  378,  379).  Selon  M.  Harck  ces  peintures  très  détério¬ 
rées  seraient  dues  à  un  habile  contemporain  de  Tura  travaillant  sous 
l’influence  de  Piero  délia  Francesca.  M.  Venturi  les  attribue  à 
Michèle  Ongaro. 

Pinacothèque.  —  N°  122  :  Saint  Jérôme,  de  grandeur  naturelle, 
en  costume  de  cardinal,  œuvre  d’un  habile  élève  de  Tura.  Il  a  été 
photographié  par  Alinari  (n°  10793). 

—  N°  123  :  Le  Christ  mort,  entre  trois  figures  à  gauche  et  quatre  à 
droite.  Dans  le  bas,  deux  anges  pleurant.  Fond  de  paysage.  Ce  tableau 
a  dû  être  peint  par  un  faible  peintre  ferrarais  vers  1460,  dit 
M.  Harck;  il  ne  rappelle  pas  la  manière  de  Tura. 


84 


L’ART  FERRARAIS. 


FLORENCE 

Offices.  —  N°  337  :  Figure  debout  d’un  vieillard  à  longue  barbe, 
coiffé  d’un  turban ,  un  bâton  dans  la  main  droite.  Dessin  lavé  et 
rehaussé  de  blanc.  Il  est  attribué  à  Tura,  mais  on  n’y  reconnaît  pas 
un  maître  ferrarais  bien  déterminé,  au  dire  de  M.  Harck.  Photogra¬ 
phié  par  Braun  (n°  665). 

Galerie  Panciatichi.  —  Saint  Pierre  et  saint  Jean- Baptiste.  Saint 
Pierre  tient  les  clefs  de  la  main  droite  et  un  livre  de  la  main  gauche; 
il  lit.  Saint  Jean,  de  profil  à  gauche,  tient  une  coupe  de  la  main 
droite.  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  attribuent  dubitativement  à  Tura 
ces  tableaux  qui,  selon  M.  Harck,  sont  dus  à  un  artiste  travaillant 
sous  l’influence  exclusive  de  Mantegna.  M.  Yenturi  se  prononce 
pour  Tura. 

F  0  R  L I 

Église  de  San  Mercuriale  (sacristie).  —  La  Visitation.  Selon 
MM.  Crowe  et  Cavalcaselle,  ce  tableau,  très  endommagé,  serait  plutôt 
l’œuvre  de  Balthazar  Garoli,  peintre  de  Forli  (t.  V,  p.  557). 

MILAN 

Chez  le  Dr  Levis.  —  Saint  Antoine  abbé,  dans  une  niche.  Ce  petit 
tableau,  qui  a  fait  partie  de  la  galerie  Costabili,  est  exécuté  avec 
beaucoup  de  soin.  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  l’attribuent  à  Tura; 
selon  M.  Harck,  il  se  rapproche  davantage  de  Francesco  Cossa. 

Collection  Poldo-Pe  ■ /.oli.  —  La  Charité  assise  sur  un  trône  et 
aux  pieds  de  laquelle  dansent  trois  enfants  (n°  93).  MM.  Crowe  et 
Cavalcaselle  (t.  Y,  p.  557)  l’attribuent  à  Tura;  selon  M.  Harck,  ce 
tableau  a  été  fait  par  quelque  élève  de  Tura  et  rappelle  les  Saisons 
du  palais  Strozzi,  à  Ferrare,  ainsi  que  le  Printemps  de  la  collection 
Layard,  à  Yenise. 

—  N°  77  :  Portrait  d’homme  (MM.  Crowe  et  Cavalcasselle,  t.  V, 
p.  552).  On  n’y  retrouve  pas  la  rude  énergie  de  Tura.  Le  personnage 
représenté,  maigre  et  déjà  âgé,  a  le  nez  busqué,  les  lèvres  minces  et 
pincées;  ses  traits  sont  fins  et  intelligents. 

VENISE 

Collection  Lavard.  —  Figure  de  femme  symbolisant  le  Printemps. 
Ce  tableau,  bien  conservé,  est  du  même  auteur  que  les  Saisons  con¬ 
servées  dans  la  collection  Strozzi,  à  Ferrare.  MM.  Crowe  et  Cavalca¬ 
selle  (t.  V,  p.  553)  l’attribuent  à  Tura.  Selon  M.  Venturi,  il  serait  de 
Michelô  Ongaro ,  qui  travailla  sous  l’influence  de  Tura. 


LIVRE  QUATRIEME. 


85 


Y 

BALDASSARE  D’ESTE,  OU  BALDASSARE  DA  REGGIO  (1). 

(Né  vers  1440,  mort  probablement  peu  après  1504.) 

Baldassare  d’Este  (2),  peintre  et  médailleur  (3),  ne  naquit 
ni  dans  la  ville  d’Este,  ainsi  que  l’ont  cru  plusieurs  écrivains, 
ni  à  Correggio,  comme  on  pourrait  le  croire  d’après  un  docu¬ 
ment  dont  il  sera  question  plus  loin  (4).  Il  naquit  vers  1440  à 
Reggio,  ville  de  l’Émilie.  Laderchi  etL.-N.  Cittadella,  d’accord 
avec  la  tradition  rapportée  par  Baruffaldi,  ont  soupçonné 
qu’il  était  le  fils  naturel  d’un  des  princes  de  la  maison  d’Este, 
bien  que  l’arbre  généalogique  de  cette  famille,  dans  lequel  il 
y  a  d’ailleurs  d’autres  lacunes  en  semblable  matière,  ne  le 
mentionne  pas  (5).  L’omission  du  nom  de  son  père  dans  les 
actes  qui  le  concernent  trahit,  en  effet,  l’illégitimité  de  sa 
naissance.  Pour  affirmer  l’existence  des  liens  qui  le  ratta¬ 
chaient  aux  Este,  on  trouve  d’ailleurs  des  indices  concluants, 
par  exemple  la  qualification  de  «noble  »  que  lui  donne  l’acte 

(1)  Si  Baldassare  a  été  souvent  désigné  de  son  vivant  tantôt  sous  le  nom  de 
Baldassare  da  Reggio,  tantôt  sous  le  nom  de  Baldassare  Estensis,  il  ne  signa 
jamais  que  Baldassare  Estensis.  Contrairement  à  1  opinion  générale,  quelques 
personnes  pensent  que  Baldassare  d’Este  et  Baldassare  da  Reggio  sont  deux 
artistes  distincts,  mais  elles  n’ont  pu  produire  à  l’appui  de  leur  opinion  un  docu¬ 
ment  convainquant.  «  Il  n’est  pas  vraisemblable,  dit  le  marquis  Campori,  que 
deux  peintres  de  grande  réputation  portant  le  même  nom  et  étant  à  la  solde  du 
duc  aient  vécu  et  habité  en  même  temps  à  Ferrare;  il  est  encore  plus  invraisem¬ 
blable  que  l’un  et  l’autre  aient  fait  dans  la  même  année  le  portrait  de  Borso.  « 

(2)  Voyez  sur  Baldassare  d’Este  :  1°  Un  article  de  M.  A.  Venturi,  dans  Y  Art 
(Paris,  1884,  livraison  du  1er  novembre).  —  2°  L’arte  a  Ferrara  nel  periodo  di 
Borso  d’Este,  également  par  M.  Venturi,  dans  la  fiivista  storica  italiana, 
année  II,  fasc.  IV,  octobre-décembre  1885.  —  3°  I  pittori  degli  Eslensi  nel  secolo 
XV,  par  M.  G.  Campori.  —  4“  L.-N.  Cittadella,  Notizie  relative  a  Ferrara.  — 
5°  Baruffaldi,  Vite,  etc. 

Vasari  ne  dit  mot  de  Baldassare  d’Este. 

(3)  Nous  l’avons  déjà  étudié  comme  médailleur  p.  614. 

(4)  C’est  le  seul  document  dans  lequel  le  nom  de  la  ville  de  Correggio  se  trouve 
accolé  au  nom  du  peintre  Baldassare. 

(5)  Jadis,  on  n’inscrivait  pas  le  nom  des  bâtards  dans  les  arbres  généalogiques. 


86 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I  S . 


constatant  son  entrée  au  service  de  Borso  (1er  novembre  1469), 
les  offices  dont  il  fut  investi,  son  mariage  avec  une  femme  qui 
appartenait  à  une  illustre  famille  de  Reggio,  la  générosité 
exceptionnelle  de  Borso  et  d’Hercule  Ier  à  son  égard,  les  em¬ 
blèmes  qu’il  faisait  figurer  à  côté  de  son  nom  et  le  surnom 
d’Estensis  qui  ne  lui  fut  jamais  contesté  (1).  Dans  certains 
tableaux  que  Cesare  Cittadella  et  G.  Baruffaldi  eurent  sous  les 
yeux,  les  armes  des  ducs  de  Ferrare  et  le  diamant  adopté 
comme  emblème  par  Hercule  Ier  accompagnaient  la  signature 
«  baldassaris  estensis  opus  »  ,  signature  employée  aussi  pour  les 
trois  médailles  d  Hercule  Ier  qui  sont  parvenues  jusqu’à  nous. 
«  Comment  Baldassare  aurait-il  osé  ajouter  à  son  nom  de 
Baldassare  le  surnom  d’Estense  si  son  origine  ne  lui  en  avait 
pas  donné  le  droit?  Peut-être  pourrait-on  objecter  que  la 
faculté  de  porter  ce  surnom  fut  concédée  à  plusieurs  familles, 
notamment  aux  Mosti  et  aux  Tassoni ,  dont  le  dévouement 
prolongé  ou  des  services  exceptionnels  semblaient  mériter  une 
pareille  distinction.  Mais  cette  faveur  ne  fut  accordée  à  per¬ 
sonne  avant  le  seizième  siècle.  Lionel  et  Borso,  qui  prodiguè¬ 
rent  les  honneurs  à  leurs  favoris,  ne  leur  octroyèrent  pas 
celui-là.  A  plus  forte  raison  l’eussent-ils  refusé  au  bâtard  d’un 
simple  particulier.  Si  Alfonso  Calcagnini  l’obtint  en  1494, 
c’est  parce  qu’il  épousa  une  fille  de  Rinaldo  d’Este  (2).  Un 
document  récemment  découvert  par  le  comte  Ippolito  Mala- 
guzzi  dans  les  archives  de  Reggio  a,  du  reste,  coupé  court 
aux  polémiques  et  donné  raison  aux  hypothèses  que  nous 
venons  de  relater.  Baldassare  d’Este  eut  pour  père  Nicolas  III 
et  probablement  pour  mère  Anna  Roberti,  maîtresse  de  Nico¬ 
las,  car  le  nom  de  Roberti  appartenait  à  une  famille  de  Reg¬ 
gio,  ville  où  naquit  Baldassare  (3). 

(1)  G.  Campori,  I  pittori  decjli  Estensi  nel  secolo  AT,  p.  41. 

(2)  G.  Campori,  I  pittori  detjli  Estensi  nel  secolo  XV,  p.  4i. 

(3)  Ad.  Venturi,  Di  clii  fosse  fiqlio  il  pittore  Baldassare  d’Este,  dans  l'Ar- 
chivio  storico  deli  arte ,  année  I,  2e  livraison  de  1888,  p.  42.  —  La  découverte 
du  père  de  Baldassare  force  à  reculer  la  date  de  la  naissance  de  Baldassare.  Bal¬ 
dassare  ne  put  naitre  en  1443,  comme  on  l’avait  prétendu,  puisqu’il  fut  le  fils  de 
Nicolas  III  mort  en  1441. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


87 


Baldassare  se  maria  deux  fois,  d’abord  avec  une  femme  née 
à  Côme,  ensuite  avec  une  femme  de  Reggio,  Giovanna,  fille  de 
Guido  Savina  da  Fogliano  (1).  Il  laissa  trois  filles  légitimes, 
qu’il  avait  eues  de  sa  première  femme  et  qui  épousèrent  des 
citoyens  de  Reggio  (2),  et  un  fils  naturel,  légitimé,  Nicolô- 
Alfonso  (3),  né  en  1387,  qu’il  avait  peut-être  eu  de  sa  seconde 
femme,  car,  en  faisant  son  testament  le  même  jour  que  son 
mari  (2  décembre  1500),  elle  institua  pour  héritier  universel, 
à  défaut  de  Baldassare  d’Este,  Nicolô-Alfonso,  alors  âgé  de 
treize  ans. 

Quoique  sa  naissance  eût  pu  inspirer  à  Baldassare,  comme 
à  tant  d’autres  bâtards  de  la  maison  d’Este,  le  goût  de  la  poli¬ 
tique  et  le  désir  de  la  puissance,  il  se  voua  exclusivement  à  la 
pratique  de  l’art. 

C’est  probablement  en  Lombardie,  oû  il  passa  la  première 
partie  de  sa  vie,  qu  il  fit  son  apprentissage  ou,  du  moins,  qu’il 
développa  les  connaissances  acquises  dans  sa  jeunesse  (4).  Le 
premier  document  où  il  soit  question  de  lui  a  été  découvert 
dans  les  registres  des  ducs  de  Milan  :  on  y  lit  que  le  16  jan¬ 
vier  1461  il  reçut  un  passeport,  pour  lui  et  deux  personnes, 
valable  pendant  deux  ans.  L’avait-il  sollicité  pour  venir  dans 
la  Lombardie  ou  pour  la  quitter  à  l’occasion  d’un  congé  ac¬ 
cordé  par  son  protecteur?  On  l’ignore.  En  1468,  on  le  retrouve 
à  Milan  :  il  existe,  en  effet,  une  lettre  de  lui  au  prince  régnant, 
écrite  dans  cette  ville  le  2 1  mai  de  cette  année-là,  lettre  signée  : 
«  Bcddcsar  de  regio  pictor.  »  L’année  suivante,  Baldassare  in¬ 
troduisit  dans  la  décoration  d’une  des  salles  du  Castello  de 
Pavie  les  portraits  de  Galéas-Marie  Sforza  et  de  sa  femme 

(1)  Fogliano  se  trouve  aux  environs  de  Reggio. 

(2)  Elles  héritèrent  des  biens  cju’il  possédait  à  Côme  et  dans  le  district  rie 
Côme. 

(3)  Nicolô-Alfonso  hérita  des  biens  de  son  père  sur  le  territoire  de  Reggio. 

(4)  Tous  les  renseignements  relatifs  aux  rapports  entre  Baldassare  d’Este  et 
Galéas  Marie  Sforza  ont  été  fournis  par  M.  Emilio  Motta.  C’est  également  lui 
qui  a  publié  les  lettres  que  s’écrivirent  les  ducs  de  Milan  et  de  Ferrare  à  propos 
du  peintre  de  Reggio.  Nous  en  reproduirons  plusieurs.  (Voyez  E.  Motta,  Il 
pittore  Baldassare  da  Reggio  (1461-1471),  dans  Y Archivio  storico  lombardo  du 
30  juin  1889,  seconde  série,  année  XVI,  fasc.  II.) 


88 


L’ART  FERRARAIS. 


Bone  de  Savoie,  comme  nous  l’apprend  une  lettre  que  lui 
adressa  le  duc,  le  25  février. 

C’est  au  milieu  de  l’année  1  469  que  le  peintre  de  Reggio 
apparaît  pour  la  première  fois  à  Ferrare.  En  y  arrivant,  il 
remit  au  duc  Borso  une  lettre  de  Galéas-Marie  Sforza;  elle  est 
ainsi  conçue  :  «  Malgré  la  certitude  ou  nous  sommes  qu’il 
n’est  pas  nécessaire  de  recommander  à  Votre  Seigneurie 
maître  Baldassare  da  Reggio,  dont  la  fidélité  et  le  dévouement 
envers  vous  et  envers  nous  sont  connus  et  manifestes,  nous 
croyons  devoir  écrire  à  Votre  Seigneurie,  Baldassare  nous 
étant  cher  comme  homme  de  bien  et  comme  artiste  de  grand 
talent.  En  maintes  circonstances,  il  nous  a  pleinement  satis¬ 
fait,  et  sa  renommée  s’en  est  beaucoup  accrue.  J  apprends  qu’il 
va  se  transporter  auprès  de  Votre  Seigneurie  pour  lui  rendre 
visite.  Il  mérite  notre  faveur  et  notre  bienveillance,  et  ses 
mœurs  honnêtes  et  louables  le  rendent  digne  d’être  aimé  de 
tous  les  princes.  Nous  vous  prions  donc  de  vouloir  bien,  par 
égard  pour  nous,  lui  ménager  un  bon  accueil  et  lui  accorder 
l  estime  justement  due  à  un  homme  tel  que  lui.  Vous  le  trou¬ 
verez  toujours  disposé  à  vous  témoigner  fidélité  et  dévoue¬ 
ment,  et  nous  serons  très  touché  de  tout  ce  que  Votre  Sei¬ 
gneurie  fera  pour  lui.  5  juin  1469.  « 

Ces  pressantes  recommandations  produisirent  un  résultat 
que  ne  souhaitait  point  celui  qui  les  avait  formulées.  Borso  ne 
se  borna  pas  à  bien  accueillir  Baldassare,  il  le  décida  à  entrer 
à  son  service  et  en  écrivit  à  Galéas-Marie  Sforza.  Galéas 
accéda,  non  sans  regret,  au  désir  du  duc  de  Ferrare,  tout  en  espé¬ 
rant,  ainsi  qu’il  le  dit  dans  une  lettre  écrite  de  Pavie  le  7  oc¬ 
tobre  1469,  que  celui-ci  lui  permettrait  de  recourir  au  talent 
du  peintre  comme  si  Baldassare  était  resté  auprès  de  lui  (1). 
Dès  le  20  septembre  de  la  même  année,  Borso  avait  fait  pré¬ 
parer  un  bateau  qui  devait,  après  avoir  conduit  à  Pavie 
l’habile  artiste,  auquel  il  remit  vingt-cinq  ducats  d’or,  le 
ramener  à  Ferrare  avec  sa  famille  et  transporter  dans  sa  nou- 

1;  Voyez  la  lettre  de  Galéas-Marie  dans  Y Arcliivio  storico  lombarde  du 
30  juin  1880,  p.  406. 


LIVRE  QUATRIEME. 


89 


velle  résidence  les  meubles  et  autres  objets  à  son  usage  (1). 

Baldassare  d’Este  avait  environ  vingt-neuf  ans  lorsqu’il  se 
fixa  à  Ferrare,  Il  était  déjà  père  de  famille  et  jouissait  d’une 
notoriété  incontestable.  Sa  manière  rappelait  probablement 
l’école  lombarde;  mais,  en  travaillant  à  la  cour  de  Borso,  il  la 
modifia  sans  doute  à  la  vue  des  œuvres  de  l’école  ferraraise 
et  au  contact  des  maîtres  avec  lesquels  il  entra  en  relation.  En 
tout  cas,  il  ne  put  être  l’élève  de  Cosimo  Tura,  comme  on  l  a 
soutenu,  car  rien  n’indique  sa  présence  à  Ferrare  avant  1469. 
A  partir  de  cette  époque,  il  fut,  de  même  que  Tura,  un  des 
peintres  officiels  des  princes  d’Este  et  fut  pensionné  par  eux 
jusqu’en  1504,  c’est-à-dire  jusqu’à  sa  mort. 

La  faveur  que  Borso  lui  témoigna  tout  d’abord  ne  se  ralentit 
jamais.  Aux  appointements  mensuels  de  dix  lire  marchesane, 
il  ajouta  six  tonnes  de  raisin  en  grappe  et  six  boisseaux  de 
blé  par  an,  avantages  dont  aucun  peintre  contemporain,  sans 
en  excepter  Tura,  ne  fut  gratifié. 

Après  avoir  confisqué  aux  Pio,  à  la  suite  d’une  conjuration 
où  ils  furent  impliqués,  tous  les  biens  que  ceux-ci  possédaient 
à  Ferrare,  y  compris  le  palais  du  Paradis,  il  lui  permit  de  loger 
dans  cette  résidence  (2)  et  lui  donna  les  lits,  les  meubles  et  les 
ustensiles  qui  s’y  trouvaient.  Un  jour  qu’il  le  rencontra  à  Schi- 
fanoia,il  lui  remit  dix  ducats  d’or  de  Venise  (10  mai  1470).  Une 
autre  fois,  il  décida  que  son  protégé  ne  subirait  pas  la  retenue 
de  deux  douzièmes  faite  d’ordinaire  sur  les  appointements  des 
salariés  de  la  cour.  Pour  couvrir  les  frais  supportés  par  le  peintre 
en  exécutant  certains  travaux,  il  lui  fit  tenir  une  autre  fois  cin¬ 
quante-sept  ducats  d’or.  Il  lui  témoigna  aussi  son  estime  en  le 
chargeant  d  évaluer  les  peintures  que  Cosimo  Tura,  aidé  par 
deux  de  ses  élèves,  avait  exécutées,  entre  1469  et  1471, 
dans  la  chapelle  du  palais  de  Belriguardo  (3).  Les  commandes 

(1)  Ad.  Venturi,  L  arte  a  Ferrara  nel  periodo  di  Borso  d’Este,  p.  719. 

(2)  Plus  tard,  Baldassare  habita  dans  le  Castel  Nuovo. 

(3)  En  commandant  à  Tura  les  peintures  de  Belriguardo,  Borso  s’était  réservé 
de  les  faire  estimer  par  un  artiste  intelligent  et  renommé.  Baldassare  se  recom¬ 
mandait  au  choix  du  duc  par  son  talent  et  par  sa  naissance.  Dans  les  registres  de 


90 


L’ART  FERIRARAIS. 


dont  Baldassare  eut  à  s’acquitter  du  temps  de  Borso  furent 
nombreuses  :  en  1  473,  elles  n’étaient  pas  toutes  soldées,  et  la 
somme  importante  de  cinq  cent  vingt-sept  ducats  d’or  lui  était 
encore  due  (1). 

La  mort  de  Borso  (24  mai  1471)  fut  vivement  ressentie  par 
Baldassare.  Celui-ci  figure  sur  la  liste  des  personnes  qui, 
«  habillées  de  drap  noir»  ,  suivirent  à  la  Chartreuse  le  cercueil 
du  successeur  de  Lionel  (2). 

A  Milan,  on  n  avait  pas  oublié  le  peintre  qu’on  avait  laissé 
partir.  Peu  après  l’avènement  d’Hercule  Ier,  frère  et  succes¬ 
seur  de  Borso,  Galéas-Marie  Sforza  sollicita  le  don  d’un  por¬ 
trait  en  pied  du  prince  défunt.  «  Nous  avons  appris,  écrivit-il 
à  Hercule,  que  Votre  Seigneurie  possède  dans  le  Castello 
Nuovo  un  portrait  du  duc  Borso  peint  d’après  nature  par 
maître  Baldassare.  Il  nous  serait  très  agréable  de  bavoir.  Nous 
vous  prions  donc  de  vouloir  bien  nous  l’envoyer  à  Pavie  sur 
une  barque,  en  recommandant  au  messager  de  !  emballer  de 
telle  sorte  que  la  pluie  et  l’humidité  ne  puissent  l’endomma¬ 
ger,  et  de  le  remettre  aux  mains  du  gouverneur  du  château  de 
Pavie.  »  Baldassare,  accompagné  par  deux  de  ses  élèves,  dont 
l’un  était  probablement  Andrea  da  Como,  porta  lui-même  ce 
tableau  au  duc  de  Milan  (3),  qui  exprima  ainsi  sa  satisfaction 
au  duc  de  Ferrare  :  «  L’image  du  feu  duc  Borso  que,  sur 
notre  demande,  vous  nous  avez  donnée,  et  que  vous  nous 
avez  fait  remettre  par  maître  Baldassare,  nous  a  été  fort  agréa¬ 
ble;  rien  ne  pouvait  nous  causer  plus  de  plaisir,  car  nous 

la  maison  d’Este,  on  le  trouve,  en  effet,  qualifié  de  nobile,  d'egregio,  d’ eccellente 
pittore,  de  familial  e  del  ducn  Borso.  M.  Venluri  a  fait  observer  que  la  qualifica¬ 
tion  de  familiare  s’appliquait  alors  indistinctement  à  tous  les  courtisans. 

(1)  G.  Campori,  op.  ait.,  p.  43  —  Dans  son  travail  intitulé  :  Gti  affreschi  del 
palazzo  di  Schifanoia  (p.  28-29),  M.  A.  Venturi  cite  la  liste  des  travaux  exécutés 
par  Baldassare  d’Kste  depuis  1469  jusqu’à  1473  et  non  encore  payés.  Cette  liste 
fut  écrite  par  Baldassare  lui-même.  Elle  est  suivie  d’un  mandat  portant  la  signa¬ 
ture  de  Mengus  de  Armis,  trésorier  du  duc  Hercule,  et  la  date  du  16  sep¬ 
tembre  1473. 

(2)  C’est  dans  les  papiers  qui  fournissent  ce  renseignement  qu’il  est  appelé 
«  Baldessera  da  Coregio  depintore  »  . 

(3)  Crowe  et  Cavalcaselle,  t.  V,  p.  562.  —  G. Campori,  1  pittori  degli  Estensi 
nel  secolo  XV,  p.  43-44. 


LIVRE  QUATRIEME. 


91 


avons  toujours  désiré  un  portrait  de  ce  seigneur,  que  nous 
n’avons  cessé  d’aimer  comme  un  père,  et  dont  nous  nous 
sommes  efforcé  de  suivre  les  traces  et  d’imiter  la  conduite  si 
louable  et  si  digne  d’un  prince.  Et  cette  image  nous  est  d’au¬ 
tant  plus  chère  qu’elle  a  été  merveilleusement  exécutée  : 
quand  nous  la  regardons,  nous  croyons  voir  Borso  vivant;  on 
dirait  qu’il  ne  lui  manque  que  le  souffle.  Nous  remercions 
donc  de  toutes  nos  forces  Votre  Seigneurie  ;  vous  ne  pouviez 
nous  envoyer  un  présent  plus  précieux.  Nous  conserverons 
toujours  cette  peinture  auprès  de  nous  en  souvenir  dudit  sei¬ 
gneur,  en  souvenir  aussi  de  Votre  Seigneurie  de  qui  nous  la 
tenons.  Maître  Baldassare  a  droit  par  là  aux  plus  grands 
éloges  et  nous  le  recommandons  de  tout  notre  pouvoir  à  Votre 
Seigneurie.  Nous  apprendrons  avec  un  singulier  plaisir  que 
vous  le  traitez  suivant  nos  désirs  et  suivant  son  mérite.  En 
même  temps,  nous  vous  avertissons  que  nous  l’avons  retenu 
ici  jusqu’à  présent  afin  qu’il  fît  notre  portrait.  Il  n’a  pu  le 
finir  à  cause  de  ce  qui  est  survenu;  mais  nous  lui  avons  dit 
que  nous  souhaiterions  vivement  qu’il  revînt.  Encore  une  fois, 
je  le  recommande  vivement  à  Votre  Seigneurie.  —  Milan, 
5  novembre  1471.  » 

On  voit  par  cette  lettre  que  Baldassare,  après  avoir  entre¬ 
pris  le  portrait  de  Galéas-Marie,  partit  de  Milan  sans  l’avoir 
achevé.  Ce  qui  l’empêcha  d’y  mettre  la  dernière  main  fut  la 
petite  vérole,  dont  le  prince  fut  atteint.  Six  ans  plus  tard 
(1477),  la  duchesse  de  Milan  songea  à  lui  pour  l’achèvement 
d’un  portrait  d’Anna  Sforza,  entrepris  par  un  peintre  français 
qui  refusait  alors  d’y  mettre  la  dernière  main,  mais  qui  finit 
par  s’exécuter.  Ce  portrait  était  attendu  à  Ferrare  en  échange 
d’un  portrait  d’Alphonse,  fils  d’Hercule  Ier,  dont  Cosimo  Tura 
était  probablement  Fauteur.  On  négociait  déjà  le  mariage  qui 
eut  lieu  entre  Alphonse  et  Anna  en  1491,  et  l’envoi  réciproque 
des  portraits  en  constituait  les  préliminaires. 

Hercule  Ier  ne  témoigna  pas  moins  de  bienveillance  que  son 
prédécesseur  au  peintre  de  Reggio.  Il  lui  permit  d’adopter 
comme  emblème  la  bague  ornée  d’un  diamant  qui  était  son 


92 


L’ART  FERRARAIS. 


propre  emblème  (1).  En  1474  et  en  1475,  nous  trouvons  Bal- 
dassare  d’Este  installé  dans  le  palais  ducal.  Le  4  mars  1472, 
autre  fait  significatif  :  après  le  voyage  entrepris  pour  porter 
au  duc  de  Milan  le  portrait  en  pied  de  Borso  que  nous  avons 
mentionné,  le  peintre  constata  sa  radiation  sur  la  liste  des  sa¬ 
lariés,  et  les  fattori  ditcali,  auteurs  de  cette  exclusion,  préten¬ 
dirent  en  outre  lui  faire  restituer  vingt-six  lire  qui  lui  avaient 
été,  selon  eux,  indûment  payées.  Baldassare  adressa  une  ré¬ 
clamation  à  Hercule  Ier,  alléguant  qu’il  était  allé  à  Milan  par 
ordre  du  duc  de  Ferrare,  et  qu’il  avait  toujours  eu  à  sa  charge 
deux  aides  depuis  qu  il  avait  commencé  un  grand  tableau  des¬ 
tiné  au  Castel  Nuovo  (2),  c’est-à-dire  depuis  le  mois  cl’aout 
précédent.  Le  souverain  satisfit  l’artiste  sur  les  deux  points. 
Là  ne  se  bornèrent  pas  ses  faveurs,  comme  nous  le  verrons 
plus  loin. 

A  partir  de  1476,  les  livres  de  dépenses  gardent  longtemps 
le  silence  sur  le  compte  de  Baldassare  d’Este.  C’est  probablement 
alors  qu’il  se  rendit  à  Reggio,  où  il  épousa  Giovanna  Fogliani 
et  où  le  duc  le  nomma  capitaine  de  la  Porta  Castello.  Il  s’y 
trouvait  encore  en  1493,  quand  une  de  ses  filles  fut  désho¬ 
norée  par  trois  gentilshommes.  Il  se  transporta  aussitôt  à  Fer- 
rare  pour  implorer  prompte  et  sévère  justice.  Le  duc  com¬ 
manda  au  gouverneur  et  au  podestat  de  Reggio  de  procéder 
énergiquement  contre  les  coupables,  quels  qu’ils  fussent,  ajou¬ 
tant  qu  il  voulait  examiner  lui-même  les  pièces  du  procès  et 
prononcer  la  sentence;  mais  l’action  de  ses  agents  fut  para¬ 
lysée  par  la  haute  situation  des  inculpés,  et  les  témoins  n’osè¬ 
rent  parler.  Dans  son  indignation,  le  pauvre  Baldassare  adressa 
une  supplique  au  prince.  Il  eut  voulu  qu’on  battît  de  verges 

(1)  Les  Este  ne  furent  pas  seuls  à  adopter  cet  emblème,  à  l’intérieur  duquel 
ils  firent  figurer  une  fleur  qui  ressemble  tantôt  a  une  marguerite,  tantôt  à  un 
œillet  ou  à  une  campanule.  Les  Sforza  et  Mathias  Corvin  l’adoptèrent  aussi;  seu¬ 
lement,  la  bague  des  Sforza  est  soutenue  par  les  griffes  d’un  dragon  ailé  à  tète 
humaine,  et  c’est  un  corbeau  qui  tient  dans  son  bec  la  bague  de  Mathias  Corvin. 
(Ad.  Ventubi,  Di  chi  fosse  figlio  il  pittore  Baldassare  d’Este,  dans  Y Archivio 
storico  deli  arte,  année  I,  2e  livraison  de  1888,  p.  42.) 

(2)  Ce  tableau,  qui  devait  être  payé  deux  cents  ducats,  ne  fut  terminé  qu’à  la 
tin  de  1473.  On  n’en  sait  pas  le  sujet. 


LIVRE  QUATRIEME. 


93 


les  témoins  lâches  ou  imposteurs,  et  que  les  criminels  fussent 
livrés  au  terrible  Gregorio  Zampante,  capitaine  de  justice,  qui 
inspirait  la  terreur  jusqu’aux  fils  et  aux  frères  du  duc,  et  qui 
fut  égorgé  dans  sa  propre  habitation  en  1496.  «  Je  suis  étonné, 
s’écriait  le  peintre  dans  sa  lettre  signée  «  l’esclave  de  vos 
«  esclaves  »  ,  de  n’avoir  pas  mis  fin  à  mes  jours.  Non,  si  j’eusse 
été  même  un  traître,  je  ne  méritais  pas  un  semblable  ou¬ 
trage.  » 

Dès  lors,  en  butte  à  l’inimitié  de  puissants  personnages, 
Baldassare  trouva  le  séjour  de  Reggio  intolérable  et  ne  tarda 
pas  à  regagner  Ferrare  pour  y  établir  son  domicile  définitif. 
En  1497,  le  duc  lui  fit  donner  du  drap  et  des  chausses  portant 
l’emblème  de  la  bague  ornée  d’un  diamant.  L’année  suivante, 
il  ordonna  de  l’inscrire  de  nouveau  sur  la  liste  des  salariés  et 
le  nomma  capitaine  du  port  et  gouverneur  du  Castel  Tedaldo. 
«  Par  suite  des  changements  introduits  dans  l’art  de  la  guerre, 
cette  vieille  forteresse  avait  perdu  une  grande  partie  de  son 
importance,  et  le  soin  de  la  garder  était  confié,  par  faveur,  à 
des  personnes  étrangères  à  la  milice,  le  plus  souvent  aux  ar¬ 
tistes  pensionnés,  qui  trouvaient  là,  avec  une  vaste  habitation, 
toutes  les  facilités  possibles  pour  exercer  leur  art(l).  »  Baldas¬ 
sare  habitait  encore  le  Castel  Tedaldo,  sur  le  mur  duquel  il 
peignit  une  Madone  en  1498,  quand,  le  2  décembre  1500,  il 
fit  son  testament  dans  la  sacristie  de  Santa-Maria  dei  Servi, 
après  en  avoir  déjà  fait  un  à  Reggio. 

Un  an  et  demi  ou  deux  ans  plus  tard,  Baldassare  exécuta 
pour  l’église  du  monastère  de  Mortara  (2),  qui  venait  d’être 
ouverte  au  public  dans  le  quartier  neuf  de  Ferrare  et  qui  fut 
appelée  ensuite  église  de  Santa-Maria  delle  Grazie,  un  tableau 
que  lui  avait  commandé,  de  la  part  d’Hercule  Ier,  Girolamo 
Gilioli,  surintendant  ducal.  Il  y  avait  représenté  les  Douze 
Apôtres ,  et  il  y  avait,  dit-on,  ajouté  à  sa  signature  l’emblème 
d’Hercule  Ier.  En  deux  ans  et  demi,  il  ne  put  obtenir  que  deux 

(1)  G.  Campobi,  I pittori  degli  Estensi  nel  secolo  XV,  p.  42,  46. 

(2)  Cette  église  fut  construite  par  ordre  d’Hercule  Ier  pour  des  religieuses 
venues  de  Mortara  en  Piémont. 


94 


L’ART  FERRARAIS. 


acomptes  en  monnaies  étrangères,  mises  hors  de  cours  par  un 
édit  du  18  février  1498. 

M.  Yenturi  pense  qu’on  pourrait  peut-être  identifier  le 
tableau  peint  pour  l’église  du  monastère  de  Mortara  avec  la 
Mort  de  la  Vierge  qui,  après  avoir  fait  partie  de  la  collection 
Saroli,  se  trouve  maintenant  chez  M.  Riccardo  Lombardi.  La 
Vierge  morte  croise  ses  mains  sur  sa  poitrine.  Devant  le  lit 
funèbre,  deux  petits  anges  balancent  des  encensoirs  couverts 
d’ornements  gothiques.  Autour  de  la  mère  du  Sauveur  sont 
groupés  les  apôtres.  Saint  Thomas  abrite  ses  yeux  avec  sa  main 
pour  les  garantir  contre  la  vive  lumière  qui  vient  du  ciel,  et  en 
même  temps  il  tient  une  ceinture  en  cuir  noir.  Saint  Pierre 
s  absorbe  dans  la  lecture  des  psaumes,  tandis  que  les  autres 
apôtres  manifestent  leur  douleur  par  leurs  traits  contractés  et 
leurs  gestes  désespérés.  Dans  le  haut  du  tableau,  le  Christ, 
entouré  de  chérubins,  tient  sur  ses  genoux  une  enfant  qui 
figure  l  ame  de  sa  mère.  Le  fond  d’or  de  ce  panneau  est  cou¬ 
vert  d’arabesques.  Les  types  laids  et  âpres  rappellent  l’école  du 
Squarcione,  mais  le  sentiment  dramatique,  poussé  jusqu’à 
l’exagération,  jusqu’à  la  grimace,  révèle  un  artiste  ferrarais 
doué  d’un  réel  talent.  —  M.  Morelli  (1)  attribue  cette  pein¬ 
ture  à  Francesco  Bianchi  Ferrari.  Quant  à  MM.  Crowe  et  Caval- 
caselle  (2),  ils  hésitent  entre  Ercole  Grandi,  Lorenzo  Costa  et 
Coltellini.  Les  noms  de  Squarcione  et  de  Mantegna  ont  été 
aussi  prononcés  autrefois.  —  Selon  M.  Yenturi,  le  tableau  de 
M.  Lombardi  ne  saurait  être  l’œuvre  de  Bianchi,  car  les  figures, 
au  lieu  d’étre  longues  et  maigres  comme  Bianchi  les  fait  d’or¬ 
dinaire,  sont  ramassées  et  trapues.  —  Pour  repousser  l’hypo¬ 
thèse  de  M.  Venturi,  alléguera-t-on  que  la  Mort  de  la  Vierge 
achetée  par  M.  Saroli  provenait,  à  ce  que  l’on  assure,  de 
l'église  du  couvent  de  Saint-Guillaume?  Mais  cette  assertion 
ne  repose  sur  aucun  document,  sur  aucune  tradition  certaine. 
On  se  trouve,  au  contraire,  porté  à  croire  que  le  tableau  de 
M.  Lombardi  fut  peint  pour  les  religieuses  de  Mortara  quand 

(1)  Die  Werke  (1er  italienischen  Meister,  etc.,  p.  134  et  278. 

(2)  T.  V,  p.  571,  note  72. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


05 


on  remarque  la  ceinture  en  cuir  noir  placée  entre  les  mains 
de  saint  Thomas,  détail  qu’on  ne  rencontre  pas  d’ordinaire 
dans  les  tableaux  qui  représentent  la  mort  de  la  Vierge.  Or, 
en  qualité  d’Augustines,  les  religieuses  de  Mortara  portaient 
une  ceinture  de  cette  sorte.  La  présence  ici  de  la  ceinture  en 
cuir  noir  aura  donc  été  motivée  par  le  lieu  que  devait  orner 
le  tableau  (1). 

M.  Bode  pense  qu’on  pourrait  attribuer  aussi  à  Baldassare 
d’Este  un  petit  tableau  du  musée  de  Berlin,  qui  a  une  certaine 
analogie  avec  la  Mort  de  la  Vierge  de  M.  Lombardi,  et  qui 
représente  la  Vierge  à  mi-corps  avec  l’Enfant  Jésus  appuyé  sur 
le  bras  droit  de  sa  mère,  presque  debout  sur  une  balustrade, 
tenant  d’une  main  deux  poires  et  bénissant  de  l’autre  main. 
Derrière  la  Vierge  on  aperçoit  un  paysage  embelli  par  un 
lac  (2).  La  composition  de  ce  tableau  fait  penser  à  l’école  de 
Padoue,  mais  le  coloris  et  les  effets  de  clair-obscur  semblent 
dériver  de  Piero  délia  Francesca. 

Le  9  avril  1502,  Baldassare  d’Este  écrivit  au  duc  une  lettre 
qui  a  de  quoi  nous  surprendre.  Dans  cette  lettre  (3),  non  seu¬ 
lement  il  accuse  les  intendants  de  lui  fournir  des  tonneaux  de 
vin  plus  petits  que  de  raison,  du  blé  avarié  et  des  salaisons  moi- 
sies,  mais  il  se  plaint  d’être  à  bout  de  ressources,  demande  les 
vêtements  usés  du  prince,  une  paire  de  bas,  une  toque,  un 
manteau,  afin  de  pouvoir  se  présenter  quelquefois  à  la  cour, 
et  va  même  jusqu’à  se  confondre  avec  les  pauvres  que  les 
seigneurs  de  Ferrare  habillaient  aux  fêtes  de  Noël.  «  Avec  et 
même  sans  les  dons  de  Votre  Excellence,  ajoute-t-il  en  finis¬ 
sant,  je  serai  toujours  prêt  à  vous  obéir  et  à  vous  servir  (4).  » 

On  a  peine  à  comprendre  un  pareil  dénuement,  quand  on 

\ 

(1)  Ad.  Vemtüri  :  Beitràge  zur  Geschichte  der  ferraresischen  Kunst,  dans  le 
lahrbuch  du  Musée  de  Berlin,  t.  VIII,  1887,  p.  79-82  ;  — ■  Francesco  Blanchi 
Ferrari  dans  la  Rassegna  Etniliana  di  tioria ,  letteratura  ed  arte,  juillet  1888, 
p.  136  ;  Varie  ferrarese  nel  periodo  d’Ercole  I  d’Este,  p.  65-67. 

(2)  Une  gravure  d’après  ce  tableau  accompagne  l’article  de  M.  Bode  intitulé  : 
Die  Ausbeute  aus  den  Magazinen  der  K.  Gemældegalerie  zu  Berlin,  dans  le 
lahrbuch ,  t.  Vin,  1887,  p.  121  et  128. 

(3)  Ad.  Venturi,  L’ arte  ferrarese  nel  periodo  d’Ercole  I  d’Este,  p.  68. 

(4)  Les  résultats  de  cette  pétition  sont  restés  inconnus. 


96 


L’ART  FERRARAIS. 


songe  aux  nombreux  travaux  dont  fut  chargé  Baldassare 
d’Este.  Ses  doléances  ne  portent-elles  pas  l’empreinte  de  cette 
étrange  exagération  dont  nous  avons  vu  un  exemple  dans  la 
supplique  adressée  à  Hercule  Ier  par  Cosimo  Tura  ?  On  pourrait 
tout  au  plus  admettre  une  gène  momentanée,  ayant  pour  cause 
la  lenteur  des  agents  du  prince  à  solder  ce  qui  lui  était  dû.  Le 
testament  qu’il  fit  deux  années  avant  la  lettre  écrite  à  Her¬ 
cule  Ier  est  loin,  d’ailleurs,  de  trahir  la  pauvreté.  Baldassare 
prescrivait  de  dire  cent  messes  pour  le  repos  de  son  âme,  et 
laissait  à  sa  femme  cent  lire  d’oro,  ainsi  que  des  bijoux  et  des 
étoffes  de  lin,  de  laine,  d’or  et  de  soie.  En  outre,  il  est  ques¬ 
tion  de  biens  que  le  testateur  possédait  sur  le  territoire  de 
Beggio,  à  Côme  et  aux  environs  de  Côme.  Ces  biens  étaient 
peut-être  fort  modestes ,  mais  l’ensemble  du  testament  n’in¬ 
dique-t-il  pas  au  moins  quelque  aisance? 

La  dernière  mention  relative  à  Baldassare  que  contienne  le 
Memoriale  délia  Caméra  est  de  l’année  1504  :  une  somme  due 
au  peintre  depuis  1480  lui  fut  alors  payée.  Il  mourut  sans 
doute  peu  après  l’époque  de  ce  payement  (1). 

Baldassare  d’Este,  dont  on  ne  connaît  plus  aucune  œuvre 
authentique,  quoiqu’il  ait  beaucoup  et  longtemps  travaillé, 
semble  avoir  été  surtout  renommé  comme  peintre  de  portraits. 
Sans  doute,  il  n  égalait  pas  Mantegna,  Antonello  de  Messine 
et  Giovanni  Bellini,  pour  ne  citer  que  quelques  noms,  mais  il 
excellait  probablement  à  reproduire  avec  exactitude  les  traits 
de  ses  modèles.  Dans  le  palais  de  Schifanoia,  Borso  conservait 
le  double  portrait  du  monstrueux  tyran  Galéas  Sforza  avec  sa 
femme  Bone  de  Savoie  (2).  Baldassare  fut  également  l’auteur 
du  portrait  de  Marietta,  femme  de  Teofdo  Calcagnini,  et  l’on 
sait  que  ce  portrait  fut  envoyé  à  Béatrice  d’Este,  femme  de 
Tristano  Sforza,  à  Milan  (3).  Le  poete  Tito  Strozzi,  le  comte 

(1)  G.  Campori,  I pittori  clegli  Estensi  nel  secolo  XV,  p.  49. 

(2)  Ce  tableau  dut  être  exécuté  pendant  le  séjour  du  peintre  à  Pavie. 

(3)  Béatrice,  fdle  de  Nicolas  lit  ,  marquis  de  Ferrare,  avait  épousé  en  premières 
noces  Niccolo  da  Correggio  le  8  octobre  1448.  Elle  se  remaria  le  28  octobre  1454 
avec  Tristano  Sforza,  fils  du  duc  de  Milan  François  Sforza. 


LIVRE  QUATRIEME. 


97 


Lorenzo  Strozzi,  frère  de  Tito  (1),  et  le  protonotaire  Pierre  de 
Foix,  avec  un  personnage  qui  l  avait  accompagné  à  Ferrare, 
posèrent  aussi  devant  Baldassare  (2).  Sans  parler  du  portrait 
en  pied  de  Borso  dont  il  a  été  déjà  question,  Baldassare  exécuta 
deux  portraits  en  buste  de  ce  prince,  qui  en  donna  un  à  Mon¬ 
seigneur  de  Foix  (3).  Une  grande  toile  commencée  du  vivant 
de  Borso  et  terminée  en  1474,  toile  où  il  avait  représenté 
d’après  nature  Borso  avec  Albert  d’Este,  Lorenzo  Strozzi  et 
Teofdo  Calcagnini,  tous  à  cheval,  lui  valut  deux  cents  ducats 
d’or.  Dans  les  fameuses  fresques  du  palais  de  Schifanoia,  il 
fut  chargé  de  retoucher  les  têtes  de  Borso  pour  en  accentuer 
la  ressemblance,  et  il  peignit  même  entièrement  plusieurs 
autres  têtes  (4)  :  ce  travail  lui  rapporta  trente-six  ducats.  Deux 
portraits  d’Hercule  Ier  en  1473  continuèrent  à  marquer  com¬ 
bien  on  prisait  l’habileté  de  l’artiste,  et  l’un  d’eux  fut  proba¬ 
blement  envoyé  à  la  cour  de  Naples  un  peu  avant  le  mariage 
du  duc  avec  Eléonore  d’Aragon.  Notons  enfin  que  Baldassare 
peignit  pour  Hercule  le  portrait  de  Fabrizio  Caraffa,  ambas¬ 
sadeur  du  roi  de  Naples.  Les  portraits  exécutés  par  lui  étaient 
payés  deux  ou  trois  fois  plus  cher  que  ceux  qui  étaient  com¬ 
mandés  à  Gosimo  Tura. 

Les  sujets  religieux  ne  lui  restèrent  pas  non  plus  étrangers. 
Nous  avons  indiqué  la  Madone  peinte  en  1498  sur  les  murs  du 
Castel  Tedaldo  et  la  commande,  si  mal  payée,  de  Girolamo 
Gilioli  en  1502.  Il  peignit  en  outre  (1473),  pour  une  cha¬ 
pelle  de  Simone  Rul'fini  dans  l’église  de  Saint-Dominique, 
l’histoire  de  saint  Ambroise  avec  les  portraits  des  parents 
du  donateur  :  le  travail  une  fois  exécuté  devait  être  soumis 

(1)  Lorenzo  Strozzi,  nous  l’avons  déjà  dit,  se  distingua  par  sa  culture  littéraire 
et  sa  munificence. 

(2)  Les  portraits  qui  viennent  d’être  mentionnés  furent  payés  presque  tous  dix 
ducats.  (G.  Campori,  p.  43.) 

(3)  Ad.  Ventuiu,  L’arte  a  Ferrara  net  periodo  di  Borso  d’Este,  p.  721. 

(4)  Voyez  ce  que  nous  avons  dit  p.  451.  En  1473,  la  somme  considérable 
de  quatre  cent  quatre- vingt  -  sept  ducats  d’or  était  encore  due  à  Raldassare 
d’Este  pour  des  travaux  qu’il  avait  exécutés  par  ordre  de  Borso.  (G.  Campori, 

p.  43.) 


il. 


7 


98 


L’ART  FERRAR AIS. 


à  Gosimo  Tura,  qui  pourrait,  soit  augmenter  de  dix  ducats  au 
plus  le  prix  convenu  de  cent  trente  ducats  d’or,  soit  l’abaisser 
de  cinquante  ducats.  Presque  en  même  temps,  nous  l’avons 
vu,  Baldassare  reçut  mission  d’évaluer  avec  Antonio  Orsini 
les  peintures  de  Cosimo  Tura  dans  la  chapelle  de  Belri- 
guardo.  L’œuvre  exécutée  par  Baldassare  d’Este  sur  l’ordre 
de  Simone  Ruffini  n’existe  plus.  Du  temps  de  Baruffaldi,  on 
voyait  dans  l’église  degli  Angeli  (1)  saint  Thomas  et  sainte 
Catherine  debout,  avec  cette  signature  :  «  baldassaris  estensis 
opus  » ,  et  dans  l’église  de  la  Consolation  (2)  un  tableau 
représentant,  ainsi  que  nous  l’apprend  Barotti,  la  Vierge 
avec  plusieurs  saints,  tableau  sur  lequel  se  trouvaient  les 
armoiries  de  la  maison  d’Este.  Cesare  Cittadella  (3),  de  son 
côté,  cite  un  Christ  en  croix  dans  le  monastère  de  Saint- 
Antoine,  un  Portement  de  croix  dans  celui  de  San  Silvestro 
et  une  petite  Madone  dans  le  cloître  du  couvent  de  Sainte- 
Catherine  de  Sienne. 

Parmi  les  tableaux  attribués  à  Baldassare  d’Este,  figure  un 
Portrait  de  Tito  Vespasiano  Strozzi  (4),  assez  faible  de  coloris, 
qui  faisait  partie  de  la  galerie  Costabili,  maintenant  disper¬ 
sée  (5).  Ce  portrait,  en  demi-figure  et  de  grandeur  naturelle, 
est  gravé  dans  la  Storia  délia  pittura  italiana  de  Rosini  (t.  III, 
p.  199).  Le  poète,  déjà  un  peu  avancé  en  âge,  se  présente  de 
profil  à  gauche,  avec  un  vêlement  et  un  bonnet  noirs;  il  y  a 
dans  ses  traits  de  la  dignité,  de  la  noblesse,  et  sa  physionomie, 
pleine  de  caractère,  est  avenante.  Aux  côtés  de  sa  tête  se  trou¬ 
vent  les  lettres  DT  (. Dominus  Titus  P),  et  au-dessous  du  person¬ 
nage  est  une  inscription  très  effacée  qui  indique,  si  l’on  en 

(1)  Elle  a  été  démolie  en  1813. 

(2)  Cette  église  appartenait  aux  Servîtes. 

(3)  Catalogo  de  pittori  e  scultori  ferraresi.  Ferrara,  1782. 

(4)  Tito  Strozzi  naquit  à  Ferrare  en  1422  e  .mourut  en  1505. 

(5)  Nous  ne  savons  où  il  se  trouve  maintenant.  Il  n’appartient  certainement 
pas  à  la  Galerie  Nationale  de  Londres,  comme  on  l’a  dit.  Serait-ce,  ainsi  que  le 
soupçonne  M.  Henri  Thode,  le  portrait  que  M.  Morelli  signale  chez  M.  Gug- 
genheim,  à  Venise?  Ce  qui  autorise  cette  supposition,  c’est  que  le  tableau  de 
M.  Guggenheim  a  fait  partie  de  la  collection  Costabili  qui  ne  possédait  qu’un  seul 
portrait  peint  par  Baldassare  d’Este. 


LIVRE  QUATRIEME. 


99 


croit  Rosini,  Laderchi,  Boschini  et  L.-N.  Cittadella  (  1),  la  date 
de  l’exécution  et  l’âge  du  peintre.  Cette  inscription  a  été  lue 
de  plusieurs  façons.  On  y  a  vu  tantôt  1493,  tantôt  1495,  tantôt 
aussi  1499,  et  pendant  que  les  uns  déchiffraient  l’âge  de 
trente-six  ans,  les  autres  distinguaient  celui  de  cinquante-six. 
MM.  Crowe  et  Cavalcaselle ,  au  contraire,  prétendent  que 
l’inscription  se  borne  à  ceci  :  «  B  . .  es  . . .  pin  .  C  .  p  .  ano  .  493  ...»  , 
et  ils  assignent  comme  date  au  tableau  l’année  1493  (2).  La 
date  de  1499,  lue  par  Baruffaldi,  semble  cependant  mieux  se 
rapporter  à  l’époque  pendant  laquelle  Baldassare  demeura  à 
Ferrare  (3). 

Chez  M.  Bertini,  à  Milan,  se  trouvait  autrefois  un  portrait 
d’homme  en  buste  attribué  à  Cosimo  Tura,  mais  qui,  par  les 
procédés  d’exécution,  rappelle  tout  à  fait  le  portrait  en  buste 
de  Tito  Strozzi  (4).  Le  personnage  représenté  est  gixis  et  a  le 
teint  olivâtre  (5). 

Dans  le  musée  Correr,  à  Venise,  c’est  un  portrait  de  jeune 
homme  que  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  ont  mis  sur  le  compte 
de  Baldassare  d’Este.  Comme  dans  tant  d’autres  productions 
ferraraises,  l’influence  de  Piero  délia  Francesca  est  manifeste. 
Le  tableau  se  recommande  par  la  sûreté  des  contours,  par  les 
tons  clairs  et  lumineux  du  coloris.  Le  personnage  lui-même, 
avec  son  attitude  si  noble  et  son  expression  si  calme,  excite  la 
sympathie.  Il  porte  un  vêtement  rouge  et  est  coiffé  d’un  bonnet 
également  rouge.  Au  fond,  une  fenêtre,  au  bord  de  laquelle 
se  trouvent  un  livre  et  une  bague  ornée  d’un  gros  rubis,  laisse 
voir  un  château,  deux  cavaliers  suivis  d’un  valet  à  pied  et  la 
mer  animée  par  quelques  navires.  On  lit  dans  le  bas  :  A.  F.  P. 
et  dans  le  haut  :  o...  bat13  fussa  p.  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle 
ont  lu,  au  contraire  :  jo.  bap.  fugarb.  Selon  eux,  c’est  une 

(1)  Baruffaldi,  annoté  par  Boschini,  Vite,  etc.,  t.  I,  p.  93.  —  Rosini,  Storia 
delta  pittura,  t.  III,  p.  199.  —  Laderchi,  Quadreria  Costabili,  n°  41.  —  L.-N. 
Cittadella,  Notizie,  t.  I,  p.  581. 

(2)  T.  V,  p.  562. 

(3)  V enturi,  L’arte  ferrarese  nel  peiiodo  d'Ercole  I  d’Este,  p.  63-64. 

(4)  On  nous  assure  que  M.  Bertini  ne  possède  plus  ce  tableau. 

(5)  Geschichle  der  italienisc/ien  Malerei,  t.  V,  p.  562. 


100 


L’ART  FERRARAIS. 


inscription  sans  caractère  authentique,  et  le  mot  Fugarr  en 
a  remplacé  un  autre  qui  désignait  probablement  le  pein¬ 
tre;  par  cette  substitution,  on  aura  voulu,  disent-ils,  rendre 
plus  facile  la  vente  du  tableau  (1).  Les  Fugger,  originaires 
d’Augsbourg,  présidaient  avec  les  marchands  de  Nuremberg 
les  comités  du  Fondaco  dei  Tedeschi,  et  étaient  à  la  tête  de 
la  colonie  allemande  à  Venise  (2).  Ils  occupaient  les  deux 
premiers  magasins  dans  le  Fondaco.  Selon  M.  Venturi,  rien 
ne  justifie  l’attribution  de  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle.  La 
bague  que  l’on  voit  dans  le  tableau  du  musée  Correr  n’est 
pas  l’emblème  d’Jlercule  Ier  et  de  Baldassare  d’Este,  car 
elle  est  ornée,  non  d’un  diamant,  mais  d’un  rubis,  et 
elle  ne  contient  pas  la  fleur  symbolique.  Ce  que  l’on  re¬ 
marque  réellement,  ce  sont  des  armes  séparées  par  une 
bande  et  contenant  un  léopard.  On  lit  en  outre,  en  carac¬ 
tères  distincts,  dans  le  haut  :  ...  o...  bat1 2 3 4 * * * * * * * * 13  fussap,  et  dans 
le  bas  A.  F.  P.,  lettres  qui  semblent  signifier  :  Ansuino  Forli 
pinxil  (3). 

MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  ont  aussi  supposé  que  Baldas¬ 
sare  d’Este  avait  peut-être  peint  une  Annonciation,  qui  se 
trouve  au  musée  de  Dresde  (n°  21)  (4),  un  Saint  Dominique  ou 
un  Saint  Hyacinthe  debout  sur  un  piédestal,  qui,  dans  la  Galerie 
Nationale  de  Londres,  a  longtemps  figuré  comme  une  œuvre 
de  Marco  Zoppo  (n°  597)  ;  enfin  le  Saint  Pierre  et  le  Saint  Jean 
qui  ont  fait  partie  de  la  collection  Barbi-Cinti,  à  Ferrare,  et 

(1)  Crowe  et  Cavalcaselle,  t.  V,  p.  369,  note  85,  et  p.  562-563. 

(2)  Voyez  Thausing,  Albert  Durer,  traduction  française,  p.  264. 

(3)  Di  chi  fosse  Jiglio  il  pittore  Baldassare  d’Este,  dans  Y Archivio  storico 
deli  arte,  année  I,  2e  livraison  de  1888,  p.  42. 

(4)  Si  la  Vierge  a  un  type  vulgaire  et  des  pommettes  trop  larges,  l’arctiange 

Gabriel,  une  rose  blanche  à  la  main,  est  digne  par  sa  beauté  de  sa  céleste  origine, 

malgré  son  costume  original  aux  manches  tailladées.  Quant  aux  accessoires,  ils 

sont  traités  avec  un  soin  tout  particulier.  A  travers  une  arcade,  on  aperçoit  des 

maisons  pourvues  de  loggie  et  un  édifice  en  ruine.  Dans  le  ciel  plane  le  Père 

Eternel  qui  envoie  la  colombe  symbolique.  Enfin,  au  premier  plan,  un  colimaçon 

rampe  sur  le  plancher  revêtu  de  marbre.  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  donnent 

une  description  détaillée  de  ce  tableau  (t.  V,  p.  563,  et  t.  III,  p.  117).  Quand  on 

le  restaura  en  1840,  on  effaça  une  fausse  inscription,  ainsi  conçue  :  «  andreas 

MANTEGNA  PATAVIAMUS  FECIT  D.  MCCCCL.  » 


LIVRE  QUATRIEME. 


101 


que  possède  à  présent  la  galerie  Brera,  à  Milan.  On  a  reconnu 
depuis  plusieurs  années  que  ces  diverses  peintures  avaient 
pour  auteur  Francesco  Cossa. 


INDICATION  DES  PEINTURES 

ARBITRAIREMENT  ATTRIBUÉES  A  BALDASSARE  D’ESTE. 

ALLEMAGNE 

BERLIN 

Musée.  —  Vierge  avec  l’Enfant  Jésus  tenant  deux  poires  et  bénis¬ 
sant.  (Attribution  de  M.  Bode.) 

ITALIE 

FERRARE 

Collection  Riccardo  Lombardi.  —  Mort  de  la  Vierge.  (Attribution 
de  M.  Venturi.) 


y  i 

FRANCESCO  COSSA  (l). 

(1438?-1480?) 

Fils  de  Cristoforo  ou  Cristofano,  Francesco  Cossa,  un  des 
plus  remarquables  peintres  de  l’école  ferraraise,  naquit  vers 
1438,  une  dizaine  d’années  après  Cosimo  Tura.  Un  acte  qui 
existe  encore  nous  apprend,  en  effet,  que  le  contrat  par  lequel 
il  s’engagea,  le  1 1  septembre  1450,  à  exécuter  pour  la  cathé¬ 
drale  une  Pietà  et  des  compartiments  simulant  le  marbre  fut 

(1)  L.-N.  Cittadella,  Notizie  relative  a  Ferrara ,  t.  I,  p.  52.  —  Ad.  Venturi, 
L’arte  a  Ferrara  nel  periodo  di  Borso  d’Este,  dans  la  Rivista  slorica  italiana, 
octobre-décembre  1885,  p.  723.  —  Ad.  Ventuiu,  Francesco  del  Cossa,  dans 

Y  Art  du  1er  mars  1888. 


102 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I S . 


passé,  à  cause  de  son  âge,  non  avec  lui,  mais  avec  son  père.  Il 
pouvait  donc  avoir  environ  dix-huit  ans.  Deux  épigrammes 
attribuées  à  Ludovico  Bolognini,  humaniste  et  jurisconsulte, 
indiquent  qu’il  mourut  à  quarante-deux  ans.  Sa  mort,  par 
conséquent,  eut  lieu  vers  1480. 

De  même  que  Cosimo  Tura,  Francesco  Cossa  adopta 
d’abord  les  principes  en  honneur  à  l  école  du  Squarcione, 
et  il  ne  cessa  jamais  de  se  les  rappeler,  tout  en  demeurant 
un  artiste  purement  ferrarais.  Piero  délia  Francesca  exerça 
aussi  sur  lui  une  puissante  influence,  et  c’est  en  regardant, 
à  Ferrare  même ,  dans  le  palais  des  princes  d  Este  et  dans 
l’église  de  Saint-Augustin,  les  ouvrages  du  peintre  de  Borgo 
San  Sepolcro ,  que  Cossa  s’initia  aux  lois  de  la  perspec¬ 
tive  (1). 

Entre  Cossa  et  Cosimo  Tura,  les  peintres  les  plus  éminents 
de  leur  époque  à  Ferrare,  on  remarque  de  singulières  analo¬ 
gies  de  style  ;  on  sent  qu’ils  obéissent  tous  deux  au  même 
esprit,  qu’ils  suivent  les  mêmes  traditions  (2).  Ils  ont  l’un  et 
l’autre  le  goût  des  figures  grandioses;  ils  se  plaisent  à  repro¬ 
duire  scrupuleusement  la  nature,  sans  éprouver  la  moindre 
répulsion  pour  la  laideur,  se  contentant  d’ennoblir  par  l’ex¬ 
pression  leurs  modèles  trop  souvent  vulgaires.  Cossa,  cepen¬ 
dant,  est  sous  certains  rapports  supérieur  à  son  concitoyen.  Il 
a  moins  de  raideur  ;  il  donne  aux  carnations  plus  de  souplesse 
et  de  naturel;  son  riche  coloris  présente  des  dégradations  plus 
délicates.  Enfin,  il  aborde  les  sujets  profanes  avec  une  aisance 
toute  nouvelle.  Comme  les  autres  artistes  formés  à  Padoue,  il 
aimait  l’art  antique  et  cherchait  de  temps  en  temps  à  s’en 
rapprocher.  C’est  ce  que  prouvent  les  arcades  en  plein  cintre, 
les  corniches  et  les  détails  d’ornementation  qui  accompagnent 

(1)  L.-N.  Cittadella  a  prouvé  que  Cossa  ne  put  être  élève  de  Tura.  ( Ricard i  e 
documenti  intorno  alla  vita  <li  Cosimo  Tura,  p.  18-19.) 

(2)  Ils  occupent  dans  l’école  de  Ferrare,  comme  l’a  fait  observer  M.  Morelli 
(Die  Werle  italienischer  Meister ,  etc.,  p.  124),  la  même  place  que  Piero  dei 
Franceschi  ou  délia  Francesca  dans  l’école  ombrienne,  FraFilippo  Lippi,  Andrea 
del  Castagno  et  Antonio  del  Pollajuolo  dans  l’école  florentine,  les  Vivarini  dans 
l’école  vénitienne,  Mantegna,  Dario  de  Trévise  et  Carlo  Crivelli  dans  l’école  de 
Padoue,  Liberale  dans  l’école  de  Vérone,  Vincenzo  Foppadans  l’école  lombarde 


LIVRE  QUATRIEME. 


103 


les  édifices  introduits  dans  ses  tableaux  (1).  Mais  il  était  inca¬ 
pable,  en  traitant  des  sujets  mythologiques,  d’atteindre  à  la 
beauté  idéale  :  semblables  aux  créatures  terrestres  qu’il  pre¬ 
nait  pour  modèles,  ses  déesses  ont  de  grosses  lèvres,  des 
pommettes  saillantes  et  un  cou  trop  long.  On  en  peut  dire 
autant  de  ses  figures  religieuses,  qui  rachètent  du  moins  ces 
défauts  par  leur  ferveur  sincère  ou  leur  attachante  placidité. 

On  n’a  que  très  peu  d’informations  sur  le  compte  de  Fran¬ 
cesco  Cossa.  Baruffaldi,  dans  son  ouvrage  sur  les  artistes 
ferrarais,  ne  parle  point  de  lui,  et  Yasari  a  supprimé  dans  la 
seconde  édition  de  ses  Vite  les  quelques  lignes  qu’il  lui  avait 
consacrées  dans  la  précédente  (2).  Le  premier  document  où  il 
soit  question  de  lui  est  l’acte  du  11  septembre  1456,  que  nous 
avons  déjà  mentionné. 

Le  père  de  Francesco  Cossa  et  Giovanni,  son  grand-père, 
sont  connus  pour  avoir  pris  part  à  la  construction  des  remparts 
de  Ferrare  et  des  forteresses  du  territoire.  En  outre,  un  cer¬ 
tain  Antonio  del  Cossa  travailla  aux  palais  de  la  famille  d’Este 
et  à  la  villa  de  Belfiore.  Comme,  au  quinzième  siècle,  le  maçon 
était  souvent  architecte  et  ingénieur,  Francesco  Cossa,  selon 
la  remarque  de  M.  Yenturi  (3),  aura  pu  étudier  avec  ses  pro¬ 
ches  ce  qui  constitue  la  noblesse  et  l’élégance  d’un  édifice. 

La  ville  de  Ferrare  possède  des  fresques  dues  à  Francesco 
Cossa.  Aucune  œuvre  de  ce  maître  ne  donne  une  idée  plus 
exacte  des  particularités  de  son  style  (4).  Une  supplique 
adressée  par  lui  à  Borso  le  25  mars  1470  (supplique  rapportée 
par  nous  à  propos  du  palais  de  Schifanoia,  p.  447)  atteste 
qu’il  peignit,  assisté  çà  et  là  de  ses  élèves,  dans  la  grande  salle 
de  ce  palais,  les  compartiments  de  mars,  d’avril  et  de  mai, 
commencés  probablement  en  1467  et  terminés  à  la  fin  de  1469 
ou  au  commencement  de  1470.  Ayant  appris  que  les  experts 

(1)  Ad.  Venturi,  L’arte  a  Ferrara  nel  perioclo  di  Borso  d’Este,  p.  726. 

(2)  G.  Campori,  I  pittori  degli  Estensi  nel  secolo  XV,  dans  les  Atti  e  memome 
delle  deputazioni  di  storia  patria  per  le  provincie  modenesi  e  parmensi, 
série  III,  vol.  III,  parte  II,  1886. 

(3)  Voyez  l’Art  du  15  février  1888,  n°  570. 

(4)  Voyez  la  description  du  palais  de  Schifanoia. 


104. 


L’ART  FERRARAIS. 


consultés  sur  la  valeur  de  toutes  les  peintures  exécutées  à 
Schifanoia  étaient  d’avis  que  chaque  artiste  reçût  seulement 
dix  bolognini  par  pied  carré,  il  réclama  auprès  du  duc.  Dans 
sa  juste  fierté,  il  s’indignait,  moins  encore  d’être  payé  d’une 
façon  dérisoire,  que  d’étre  assimilé  à  des  peintres  très  infé¬ 
rieurs  à  lui.  Borso  fut  assez  mal  inspiré  pour  repousser  la 
demande  de  l’éminent  artiste.  A  cette  humiliation  s’en  ajouta 
une  autre  :  le  souverain  fit  retoucher  par  Baldassare  d  Este  un 
certain  nombre  de  têtes  dans  les  fresques  exécutées  par  Gossa. 
Tant  de  déboires  exaspérèrent  celui-ci,  et  il  prit  la  résolution 
de  s’expatrier.  Avant  la  fin  de  1470,  il  quitta  Ferrare  et  alla 
s’établir  définitivement  à  Bologne  (1). 

Il  n’avait  pas  encore  abandonné  Ferrare  et  n’avait  même 
probablement  pas  mis  la  main  à  la  décoration  du  palais  de 
Schifanoia,  quand  il  entreprit  de  peindre,  on  ne  sait  pour 
quelle  église,  plusieurs  tableaux  formant  un  ensemble  impor¬ 
tant.  Ces  tableaux  ont  été  dispersés.  C’est  à  Londres,  à  Milan, 
à  Borne  qu’on  les  voit  à  présent. 

Le  tableau  central  se  trouve  dans  la  National  Galery  (n°  597). 
11  représente,  en  costume  de  Dominicain,  un  saint  debout  sur 
un  piédestal  et  vu  de  face,  tenant  de  la  main  gauche  un  livre 
ouvert  et  bénissant  de  la  main  droite  (2).  Ce  personnage  est-il 
saint  Dominique  ou  saint  Hyacinthe?  Le  livre  est  une  des 
caractéristiques  de  saint  Dominique,  mais  il  conviendrait  bien 
aussi  à  saint  Hyacinthe,  qui  évangélisa  tarit  de  contrées  (3), 
quoique  saint  Hyacinthe  ait  pour  caractéristiques,  d’après  le 
P.  Cahier,  tantôt  une  banderole  ou  une  statue  de  la  Vierge, 
tantôt  un  cadavre,  un  ciboire,  un  fleuve  et  un  lis.  Ce  sont, 
d’ailleurs,  les  miracles  de  saint  Hyacinthe  qui  sont  retracés 

(1)  Ad.  Vesturt,  Gli  affreschi  ciel  palazzo  di  Schifanoia,  p.  31. 

(2)  Cette  peinture  provient  de  la  galerie  Costabili  et  a  été  acquise  en  1858. 
Elle  a  longtemps  passé  pour  être  de  Marco  Zoppo;  la  dernière  édition  du  cata¬ 
logue  l’a  restituée  à  Cossa. 

(3)  Né  en  1185  d’une  des  premières  famille  de  la  Pologne,  Hyacinthe  fut 
admis  par  saint  Dominique  lui-mème  dans  l’Ordre  des  Frères  Prêcheurs,  à  Rome, 
et  mourut  en  1257,  après  avoir  parcouru  en  apôtre  toute  la  Pologne,  la  Prusse, 
la  Poméranie,  le  Danemark,  la  Suède,  la  Norwège,  la  Russie  méridionale,  la 
Tartarie  et  le  nord  de  la  Chine. 


LIVRE  QUATRIEME. 


105 


dans  la  prédelle  du  tableau  de  Londres.  Or,  les  sujets  des 
tableaux  accessoires  ne  font  ordinairement  que  compléter  le 
sujet  du  tableau  principal.  Peu  importe,  du  reste,  le  nom  du 
saint  (1).  L’essentiel,  c’est  que  le  personnage  est  plein  de  carac¬ 
tère  dans  son  austérité,  et  que  ses  traits  sont  sympathiques. 
Derrière  sa  tête  on  remarque  un  fragment  d’édifice  brisé,  sup¬ 
portant  une  tringle  à  laquelle  est  suspendue  une  guirlande,  qui 
est  formée  de  grains  mats  et  de  grains  transparents,  et  dont  les 
extrémités  retombantes  sont  pourvues  d’un  gland.  Plusieurs 
petites  figures  circulent  au  fond  parmi  les  rochers  et  sous  une 
arcade  bizarre.  Dans  le  ciel,  le  Christ  assis  est  entouré  d’anges 
qui  tiennent  les  instruments  de  la  Passion  (2). 

Ce  panneau  avait  autrefois  pour  volets  deux  peintures  qui, 
en  1893,  ont  passé  de  la  collection  Barbi  Cinti,  à  Ferrare,  dans 
lu  galerie  Brera,  à  Milan  (3).  Elles  nous  montrent  saint  Pierre 
et  saint  Jean-Baptiste  debout  devant  des  pilastres.  Comme 
dans  le  tableau  de  Londres,  des  guirlandes  sont  assujetties  à 
une  tringle  posée  sur  les  pilastres.  Si  saint  Jean-Baptiste,  qui 
regarde  le  spectateur,  a  une  physionomie  ingrate  et  presque 
maussade,  saint  Pierre,  absorbé  dans  la  lecture  d’un  livre  que 

(1)  Il  ne  peut  être  question  de  saint  Vincent  Ferrier,  comme  on  l’a  prétendu, 
car  on  ne  retrouve  ici  aucun  de  ses  attributs.  Les  seuls  attributs  de  saint  Vincent 
Ferrier  sont  la  colombe,  le  monogramme  de  Jésus,  une  banderole  sur  laquelle 
on  lit  :  a  TIMETE  DOMIKUM  ET  DATE  ILLI  HOROREM  QUIA  VENIT  HORA  JUD1CII  EJÜS  ” 
(mots  qui  font  allusion  aux  sermons  de  saint  Vincent  sur  ie  jugement  dernier),  un 
drapeau  (emblème  d’enrôlement),  un  enfant  (image  rappelant  qu’une  mère  folle 
ayant  tué  son  enfant  pendant  que  saint  Vincent  logeait  chez  elle,  saint  Vincent 
se  fit  apporter  le  cadavre  et  lui  rendit  la  vie),  une  flamme  au  sommet  clu  front, 
le  lis,  une  trompette  (celle  du  jugement  dernier)  et  un  chapeau  de  cardinal  posé 
à  terre,  parce  que  saint  Vincent  refusa  le  cardinalat.  Du  reste,  dans  la  prédelle  du 
tableau  de  Londres,  prédelle  dont  nous  parierons  bientôt,  les  sujets  ne  corres¬ 
pondent  pas  exactement  aux  épisodes  de  la  vie  de  saint  Vincent  Ferrier.  -  -  Saint 
Vincent  naquit  en  1357  à  Valence,  en  Espagne,  fut  admis  dans  l’Ordre  de  Saint- 
Dominique  en  1374,  mourut  en  1419  et  fut  canonisé  en  1455  par  le  pape  Ca- 
lixte  III. 

(2)  Il  y  a  une  reproduction  de  ce  tableau  dans  la  Zeitschrift für  bildende 
Kunst  du  23  août  1888,  et  dans  V Archivio  storico  deli  arte  de  1895,  p.  397. 

(3)  Elles  ont  été  très  bien  photographiées  par  Alinari  (n“  1452)  et  repro¬ 
duites  dans  Y  Archivio  storico  dell’  arte  de  1895,  p.  394  et  395.  M.  G.  Frizzoxi 
leur  a  consacré  un  article  dans  la  Perseveranza  du  7  août  1893.  Voyez  aussi  un 
article  de  M.  Bode  dans  le  lakrbuch  de  Berlin,  t.  VIII,  1887,  p.  124. 


106 


L’ART  FERRARAIS. 


sa  main  droite  tient  ouvert,  a  une  fort  belle  tête,  très  expres¬ 
sive,  et  inspirant  une  profonde  vénération.  On  peut  reprocher 
aux  draperies  leurs  plis  cassés  et  tourmentés,  mais  on  ne  sau¬ 
rait  qu’admirer  le  soin  et  la  sincérité  avec  lesquels  sont  traités 
les  bras  et  les  mains,  les  cheveux  et  la  barbe.  Et  quel  admi¬ 
rable  coloris  !  Combien  il  est  puissant  et  limpide  !  Derrière 
saint  Jean,  on  aperçoit  des  rochers  bizarres  de  forme  et  con¬ 
tournés,  supportant  des  édifices  religieux  et  des  monuments 
profanes,  auprès  desquels  passent  des  personnages  à  pied  et  à 
cheval.  Derrière  saint  Pierre  est  un  fond  du  même  genre,  avec 
un  cours  d’eau  que  contemple  un  héron. 

La  prédelle  des  trois  tableaux  précédents  appartient  à  la 
galerie  Yaticane,  où  elle  porte  le  nom  de  Benozzo  Goz- 
zoli  (I).  Elle  comprend  quatre  compositions  juxtaposées  dans 
lesquelles  sont  retracés  plusieurs  miracles  de  saint  Hyacinthe. 
—  La  première  nous  fait  assister  à  la  résurrection  d’un  enfant 
mort  sans  avoir  été  baptisé,  miracle  qui  eut  lieu  à  Cracovie 
en  1231.  Pendant  que  la  mère  de  l’enfant,  assise  sous  le  por¬ 
tique  de  sa  demeure,  s’abandonne  à  son  affliction,  le  père 
s’achemine  vers  le  temple  en  portant  le  cadavre  de  son  fils 

(1)  Elle  esl  reproduite  dans  Y  Art  du  1er  mars  1888,  et  Atinari  l’a  photogra¬ 
phiée  (n0!  7497,  7498,  7499,  7500).  —  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  n’en  ont  point 
parlé.  —  M.  Harck.  [Die  Fresken  itn  Palazzo  Schifanoia  in  Ferrara ,  dans  le 
Jalirbuch  der  preussischen  Kunstsammlung en,  1884,  2e  livraison,  p.  18  dans  le 
tirage  à  part),  M.  Rode  [Die  Ausbeute  aus  den  Magazinen  der  Kœnig lichen 
Gemœldegalerie  zu  Berlin ,  dans  le  Iahrbuch,  t.  VIII,  2e  et  3e  livraisons 
de  1887)  et  M.  Ventuiu  [Francesco  del  Cassa,  dans  V Art  du  1er  mars  1888)  ont 
fait  remarquer  que,  dans  la  prédelle  de  la  galerie  Yaticane,  il  y  a  de  nombreuses 
analogies  avec  diverses  parties  des  fresques  peintes  par  Cossa  dans  le  palais  de 
Schifanoia,  et  ils  ont  revendiqué  cette  prédelle  pour  l’éminent  peintre  de  Ferrare. 
Avant  la  publication  des  articles  de  MM.  Harck,  Bode  et  Venturi,  M.  Morelli 
l’avait  déjà  attribuée  à  un  maitre  ferrarais  travaillant  à  l’époque  de  Tura  et  de 
Cossa.  Quelques  autres  écrivains  s’étaient  prononcés  formellement  pour  Tura. 
Cette  divergence  d’attributions  prouve  combien  il  y  a  d’affinités  entre  Cossa  et 
Tura,  qui  ont  en  commun,  ainsi  que  le  dit  M.  Bode,  <>  la  raideur  des  mouve¬ 
ments,  l’aspect  plastique  des  figures,  la  forme  des  plis,  la  petitesse  et  la  maigreur 
des  extrémités,  l’expression  morose  des  visages,  le  dédain  de  la  grâce  dans  les 
traits,  une  certaine  bizarrerie  dans  les  motifs  d’architecture,  la  configuration  toute 
particulière  des  rochers  dans  les  paysages  «  . 

M.  Frizzoni,  qui  avait  hasardé  pour  la  prédelle  de  la  galerie  Yaticane,  dans  la 
Zeitschrift  fur  bildende  Kunsl  du  23  août  1888,  le  nom  d’Ercole  Roberti,  s’est 
rangé  depuis  à  l’opinion  qui  lui  donne  Cossa  comme  auteur. 


LIVRE  QUATRIEME. 


107 


dans  une  corbeilie,  et,  un  peu  pius  loin,  on  le  voit  agenouillé 
à  l’intérieur  du  temple  devant  le  tombeau  de  saint  Hyacinthe, 
sur  lequel  son  fils  ressuscité  sourit  k  quelques  spectateurs 
stupéfaits.  Une  femme  vue  de  dos,  tenant  un  enfant  par  la 
main,  monte  les  marches  du  temple.  L’enfant  rappelle  celui 
de  la  zone  intermédiaire  d’avril  dans  les  fresques  du  palais 
de  Schifanoia.  —  Dans  la  seconde  composition  (1),  c’est  à 
l’extinction  miraculeuse  d’un  incendie  que  nous  assistons.  Un 
jeune  homme,  probablement  le  fils  du  propriétaire  de  la  mai¬ 
son,  est  à  genoux  sur  une  arcade  à  demi  consumée  et  voit 
apparaître  dans  les  airs  saint  Hyacinthe  qui  apaise  les  flammes 
par  une  bénédiction.  Au  premier  plan,  à  droite,  un  homme 
agenouillé  puise  de  l’eau  ;  un  autre  lance  de  l’eau  contre  les 
murs  embrasés  ;  un  troisième  se  penche  vers  un  baquet  d’eau, 
et  un  quatrième  tire,  à  l’aide  de  crocs  adaptés  à  une  corde, 
des  poutres  calcinées,  tandis  qu’un  ouvrier,  vu  de  face,  porte 
ses  mains  à  sa  tête  ensanglantée.  À  gauche,  une  femme  accourt 
en  ouvrant  les  bras  et  en  regardant  le  jeune  homme  à  genoux 
sur  l’arcade.  Devant  elle,  un  homme  blessé  à  la  jambe  s’est 
assis  pour  se  panser.  Auprès  de  lui,  trois  hommes  debout  (un  vu 
de  dos  et  deux  vus  de  face)  causent  entre  eux.  — La  troisième 
composition  représente  saint  Hyacinthe  au  moment  où  il  gué¬ 
rit,  en  étendant  la  main,  une  femme  qui  est  tombée  à  terre  et 
dont  un  jeune  homme  soutient  la  tête  renversée.  Un  grand 
nombre  de  personnages  (hommes,  femmes,  enfants)  contem¬ 
plent  le  miracle,  qui  a  lieu  devant  un  édifice  à  quatre  rangées 
de  colonnes.  —  Dans  la  quatrième  composition,  la  femme  du 
bouteiller  du  roi  de  Pologne,  assise  sur  son  lit,  invoque  saint 
Hyacinthe  et  est  aussitôt  délivrée  d’une  cruelle  maladie.  Au 
premier  plan,  trois  femmes  (une  debout  et  deux  assises)  pré¬ 
parent  des  linges  pour  la  malade.  Celle  de  droite  fait  songer- à 
quelques-unes  des  femmes  qui  figurent  dans  la  zone  supé¬ 
rieure  d’avril  au  palais  de  Schifanoia.  En  dehors  de  la  cham¬ 
bre,  on  aperçoit  à  gauche  un  homme  debout,  à  droite  deux 

(1)  Elle  est  reproduite  dans  V  Archivio  stot'ico  delF  a  rte  de  1895,  p.  398 


108 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A  I S . 


autres  hommes  debout,  conversant,  et  un  cavalier  vu  par  der¬ 
rière,  qui  se  dirige  vers  une  porte  pratiquée  dans  un  rocher 
aux  découpures  invraisemblables. 

En  comparant  les  scènes  empruntées  à  la  légende  de  saint 
Hyacinthe,  soit  avec  les  femmes  brodant  (1),  soit  avec  les 
courses  (2)  qui  font  partie  des  fresques  du  palais  de  Schifa- 
noia,  il  est  facile,  comme  nous  l  avons  déjà  constaté,  de  trou¬ 
ver  des  arguments  pour  établir  que  la  prédelle  de  la  galerie 
Vaticane  est  due  à  Francesco  Cossa,  auteur  des  principales 
peintures  du  palais  de  Borso  :  mêmes  types,  mêmes  draperies 
anguleuses,  même  justesse  de  dessin,  même  recherche  des 
raccourcis  difficiles.  Il  n  est  pas  jusqu’aux  détails  introduits 
dans  les  fonds  qui  n’accusent  une  origine  commune  :  le  pay¬ 
sage  n’est  égayé  par  aucune  plante;  on  remarque  des  clochers, 
des  tours  crénelées,  des  passages  percés  dans  les  rochers,  des 
pans  de  muraille  en  ruine.  La  fresque  de  la  Madonna  del 
Baraccano,  dont  il  sera  question  plus  loin,  pourrait  aussi  don¬ 
ner  lieu  à  des  rapprochements  non  moins  décisifs.  La  prédelle 
dont  nous  nous  occupons  ne  s’accorde-t-elle  pas,  d’ailleurs, 
par  le  stvle,  avec  le  saint  Hyacinthe  de  Londres  et  avec  le 
saint  Jean-Baptiste  et  le  saint  Pierre  de  Milan,  au-dessous  des¬ 
quels  elle  s’adapte  exactement? 

C’est  probablement  aussi  à  Ferrare  que  Cossa  dut  peindre 
une  attachante  figure  de  femme  que  possède  le  musée  de  Ber¬ 
lin  (3)  et  qui  se  trouvait  autrefois  dans  la  galerie  Costabili  (4). 
Voulant  personnifier  Y  automne  ou  le  mois  d'octobre ,  le  maître 
ferrarais  a  représenté  une  paysanne  qui  revient  des  champs, 
à  la  fin  de  sa  journée  de  travail,  et  qui  se  repose  un  instant  en 
route.  De  la  main  droite,  elle  s’appuie  sur  une  bêche.  Sur  son 
épaule  gauche  elle  porte  une  pioche,  tout  en  tenant  deux 

(1)  Zone  supérieure  de  mars. 

(2)  Zone  supérieure  d'avril. 

(3)  A  Florence,  où  elle  fut  vendue,  on  l’attribuait  à  Piero  délia  Francesca. 

(4)  Dans  le  lahrbuch  de  Berlin  (2°  livraison  de  1895),  M.  Bode  a  consacré  à 
cette  peinture  un  très  intéressant  article,  auquel  sont  empruntés  tous  les  détails 
que  nous  donnons.  Une  excellente  héliogravure  accompagne  le  texte.  —  Voyez 
aussi  Cavalcaselle  et  Crowe,  Die  Geschichte  der  italienischen  Malerei,  t.  V, 

p.  553. 


LIVRE  QUATRIEME. 


109 


rameaux  de  vigne  chargés  de  raisins  mûrs.  Cette  jeune  et 
vigoureuse  créature  (une  vraie  fdle  de  la  campagne,  assez  ave¬ 
nante  malgré  ses  épaisses  paupières  et  ses  lèvres  un  peu 
grosses)  n’est  dépourvue  ni  d’élégance,  dans  son  costume  aux 
plis  larges  et  lourds,  ni  d’une  certaine  fierté,  quoiqu’elle  soit 
très  simple  et  très  naturelle.  Le  réalisme  n’a  rien  ici  qui  choque 
le  goût;  il  s’allie  même  à  une  distinction  native.  Seulement, 
le  raccourci  de  la  tête  est  médiocrement  réussi,  et  l’oreille  a 
une  forme  anguleuse.  Maintes  particularités  reportent  la  pen¬ 
sée  vers  les  fresques  du  palais  de  Schifanoia,  peintes  certaine¬ 
ment  plus  tard.  Chose  extraordinaire,  dans  le  paysage  que 
domine  la  figure,  on  ne  retrouve  pas  les  rochers  de  fantaisie 
familiers  à  Cossa,  les  tours,  les  châteaux  forts  et  les  construc¬ 
tions  inachevées  qu’il  se  plaît  d’habitude  à  placer  au-dessus 
des  portes  percées  à  travers  ses  rochers.  On  ne  voit  que  des 
collines  unies,  des  champs  bien  cultivés,  bordés  de  cyprès  et 
aboutissant  à  une  petite  ville  italienne.  Quant  au  coloris  de  ce 
tableau,  il  est  plus  amorti  que  celui  des  peintures  de  Londres 
et  de  Milan,  mais  il  est  clair  et  limpide,  et  l’atmosphère  est 
rendue  avec  une  grande  finesse.  —  La  figure  allégorique  de 
Cossa  ornait  jadis,  dans  le  couvent  primitif  de  Saint-Domi¬ 
nique,  à  Ferrare,  la  salle  des  séances  de  l’Inquisition.  Il  est 
intéressant  de  la  comparer  avec  le  Printemps ,  qui  fait  partie 
de  la  collection  Layard,  à  Venise,  et  avec  les  deux  Saisons 
que  possède  le  palais  Strozzi-Sacrati,  à  Ferrare  (1).  Quel 
contraste  entre  la  Vendangeuse  ingénue  de  Cossa  et  les  autres 
figures  (2),  parées  de  riches  costumes  et  assises  sur  des 
sièges  de  marbre  !  Cossa  avait  rompu,  cette  fois,  avec  les 
traditions  conventionnelles  pour  se  rapprocher  de  la  nature, 
à  la  façon,  selon  la  remarque  de  M.  Bode,  des  miniaturistes 
et  des  artistes  qui  ont  sculpté  pour  le  baptistère  de  Parme 
douze  hauts  reliefs  consacrés  aux  occupations  de  chaque 
mois. 

Parmi  les  œuvres  de  Cossa  exécutées  à  Ferrare,  M.  Bode 

(1)  Ladeiicuî ,  Descrizione  delta  quadreria  Coslabili. 

(2)  Michels  Ongaro  en  est  peut-être  l’auteur.  (Voyez  t.  II,  p.  38  et  84.) 


110 


L’ART  FER  R  AU  AIS. 


croit  pouvoir  citer  un  Profil  de  jeune  homme  qui  se  trouve  au 
musée  Gorrer,  à  Venise,  où  il  est  attribué  à  Ansuino  da  Forli. 
Ce  portrait  se  distingue  par  la  richesse  et  la  profondeur  du 
coloris. 

Dans  la  Pinacothèque  de  Ferrare,  Y  Arrestation  et  la  Décapi¬ 
tation  de  saint  Maurelio  sont  exposées  sous  le  nom  de  Cossa. 
Ces  deux  peintures  ne  lui  appartiennent  pas.  Elles  ont  été 
exécutées,  nous  l’avons  déjà  dit  (t.  II,  p.  71),  par  Cosimo 
Tura. 

Ap  rès  avoir  peint  les  fresques  du  palais  de  Schifanoia,  Cossa, 
comme  nous  l’avons  rapporté,  abandonna  sa  ville  natale.  L’ac¬ 
cueil  qu’il  reçut  à  Bologne  le  dédommagea  du  peu  d’estime 
que  Borso  lui  avait  témoigné  à  Ferrare.  Il  trouva  dans  sa 
patrie  d’adoption  des  protecteurs  généreux  qui  surent  l’appré¬ 
cier,  et  il  exerça  autour  de  lui  une  féconde  influence.  C’est 
lui  qui  devint  le  véritable  fondateur  de  l’école  bolonaise,  car 
on  ne  peut  regarder  comme  tel,  malgré  une  tradition  assez  en¬ 
racinée,  mais  ne  datant  guère  que  du  dix-septième  siècle, 
Marco  Zoppo,  très  médiocre  peintre  né  à  Bologne,  qui  fut  élève 
du  Squarcione  et  demeura  presque  toujours  à  Venise  (1). 
L’illustre  Francesco  Francia,  qui  fit  son  apprentissage  chez  un 
orfèvre  de  sa  ville  natale,  se  perfectionna  très  probablement 
dans  le  dessin  auprès  de  Cossa,  dont  il  a  imité  la  manière  en 
traitant  les  draperies  des  personnages  représentés  sur  ses  deux 
Paix  niellées  de  la  Pinacothèque  (2). 

MM.  Morelli,  Harck,  Ventun  et  Frizzoni  classent  parmi  les 
premières  œuvres  faites  par  Cossa  à  Bologne  une  Annoncia¬ 
tion  (3)  qui  fut  exécutée  avec  beaucoup  de  soin  et  de  finesse 
pour  l’église  de  l  Observance,  et  que  possède  le  musée  de 
Dresde  (n°  43  dans  le  catalogue  de  1887  par  Karl  Wôrmann). 


(1)  Lermolieff  (Morelli),  Die  Werke  italiemscher  Meister,  etc.,  p.  64. 

(2)  Ad.  Ventfiu,  Il  Francia,  dans  la  Rassegna  Emiliana,  année  I,  fascicule  I, 
mai  1888,  p.  6. 

(3)  Elle  a  été  très  bien  photographiée  par  Braun,  n°  21,  sous  le  nom  de  Pol- 
laiuolo,  et  reproduite  dans  Y  Art  du  15  février  1888,  ainsi  que  dans  un  article  de 
M.  G.  Frizzoni  publié  par  la  Zeitschrift  fur  bildende  Kunst  du  11  avril  1889, 
7®  livraison  de  la  24e  année. 


LIVRE  QUATRIEME. 


111 


Dans  le  catalogue  de  1884  (n°  21,  p.  95),  M.  Julius  Hübner 
l’attribuait  à  l’ancienne  école  florentine,  en  hasardant  le  nom 
d’Antonio  del  Pollaiuolo.  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle,  y  recon¬ 
naissant  la  main  d’un  maître  ferrarais,  y  ont  vu,  de  leur  côté, 
un  ouvrage,  soit  de  Baldassare  d’Este,  soit  d’Ercole  Grandi  di 
Giulio  Cesare  (1).  Mais  le  visage  de  la  Vierge,  la  forme  de  ses 
doigts,  les  plis  gonflés  de  son  manteau  rappellent  trop  la  Ma¬ 
done  appartenant  à  la  Pinacothèque  de  Bologne  (Madone 
signée  par  Cossa),  pour  qu’on  puisse  avoir  le  moindre  doute 
sur  l’auteur  du  tableau  de  Dresde.  Les  types  et  surtout  les 
draperies  cassées  et  chiffonnées,  ajoute  M.  Harck  (2),  font 
penser,  en  outre,  aux  fresques  du  palais  de  Schifanoia  consa¬ 
crées  aux  mois  de  mars,  d’avril  et  de  mai. 

C’est  aussi  au  début  du  séjour  de  Cossa  à  Bologne  que 
M.  Bode  place  les  portraits  juxtaposés  de  Giovanni  II  Bentivoglio 
et  de  sa  femme.  Cette  peinture  se  trouve  à  Paris  chez  M.  Gus¬ 
tave  Dreyfus.  Quelques  personnes  sont  tentées  d’y  voir  la 
main  de  Piero  délia  Francesca. 

M.  Morelli  (3)  attribue  à  Cossa,  dans  le  musée  Staedel,  à 
Francfort,  un  Saint  Marc  (n°  18)  que  l’on  met  à  tort  sur  le 
compte  de  Mantegna.  L’évangéliste  est  placé  dans  une  niche 
de  marbre  ornée  de  guirlandes  de  fruits;  auprès  de  lui  se 
trouve  un  missel  richement  relié.  On  doit  tenir  pour  apocryphe 
l’inscription  suivante  :  «  inclita  .  magnan,  . . .  evangelista  .  pax  . . . 
andreae  .  mantegnae  .  labor  .  »  Ce  tableau  est  très  repeint  et  fort 
endommagé. 

A  Hanovre,  M.  Hermann  Kestner  possède  deux  volets  de 
triptyque  qui  seraient  dus  à  Cossa.  Le  donateur  y  a  la  même 
attitude  qu’ Alberto  de’  Cattanei  dans  le  tableau  appartenant  à 
la  Pinacothèque  de  Bologne.  Mais  cette  peinture  est  en  si 
mauvais  état  qu’on  ne  saurait  se  prononcer  avec  certitude  sur 
son  authenticité  (4). 

(1)  Voyez  ce  qui  a  été  dit  p.  100. 

(2)  Die  Fresken  im  palazzo  Schifanoia  in  Ferrara ,  p.  18  dans  le  tirage  à  part. 

(3)  Die  Werke  ilalienischer  Meister,  etc.,  p.  130. 

(4)  Voyez  Y  Art  du  1er  mars  1888. 


112 


L’AllT  F  E  R  U  A  R  A I  S . 


M.  Venturi,  d’accord  avec  M.  Bode,  n’admet  au  contraire 
aucun  doute  sur  celle  d’un  petit  tableau  (1)  du  musée  de  Ber¬ 
lin  (2)  qui  représente  la  course  d'Atalanle.  Selon  lui,  ce  tableau 
trahit  la  dernière  manière  de  Cossa.  On  y  voit  Atalante  se  pen¬ 
chant  au  milieu  de  sa  course  pour  ramasser  une  pomme,  et 
Milanion  sur  le  point  d’atteindre  le  but,  pendant  que  Jasos, 
père  d’Atalante,  debout  à  gauche,  assiste  à  cette  lutte,  en  com¬ 
pagnie  de  sa  suite.  La  scène  se  passe  devant  un  palais  dont 
l’entrée  monumentale  est  flanquée  de  deux  colonnes  suppor¬ 
tant  des  statues.  Malgré  les  dégradations,  on  se  rend  encore 
compte  de  la  finesse  du  coloris. 

Dans  un  article  publié  par  la  Gazette  des  Beaux-Arts  du 
1er  mars  1893  (p.  226)  sur  l’Exposition  des  maîtres  anciens  à 
la  Royal  Academy ,  M.  Claude  Phillipps  signale  un  petit  portrait 
en  profil ,  appartenant  à  M.  Drurv-Lowe  et  intitulé  Sigismond 
Malatesta,  qui  est,  selon  lui,  l’œuvre  de  Cossa,  quoiqu’on  l’at¬ 
tribue  à  Piero  délia  Francesca.  «  La  couleur,  dit-il,  se  rap¬ 
proche  sans  doute  de  celle  de  ce  maitre,  mais  l’exécution  plus 
sèche,  le  rendu  plus  dur  des  traits  et  surtout  des  cheveux  ré¬ 
vèlent  un  peintre  du  nord  de  l’Italie  subissant  son  influence. 
J’ai  cru  reconnaître  dans  cette  admirable  tête,  puissamment 
modelée  et  ferme  comme  une  médaille  de  Pisaneilo,  la  main 
du  peintre  ferrarais  Francesco  Cossa.  Le  Dr  Richter,  qui  par¬ 
tage  mou  opinion,  y  voit,  non  le  terrible  condottiere  de 
Rimini,  mais  plutôt  un  membre  de  la  famille  de  Borso  d’Este 
de  Ferrare.  » 

Comme  c’est  à  Bologne  que  Francesco  Cossa  a  passé  les  plus 
fécondes  années  de  sa  vie,  il  n’est  pas  surprenant  que  cette 
ville  ait  conservé  un  certain  nombre  de  ses  ouvrages. 

Le  comte  Gozzadini  possède  les  portraits  juxtaposés  d'un 
jeune  couple  dont  les  visages  sont  vus  de  profil.  M.  Bode  fait 
observer  que  les  tableaux  de  Cossa  peints  à  Bologne  ont  un 
coloris  moins  brillant  que  ses  tableaux  exécutés  à  Ferrare. 

(1)  Il  y  en  a  une  reproduction  dans  V Art  du  1er  mars  Î8S8. 

(2)  113  A,  p.  15,  dans  le  supplément  du  catalogue,  supplément  publié 
en  1885. 


LIVRE  QUATRIEME. 


113 


Dans  l’église  de  San  Giovanni  in  Monte,  le  vitrail  rond  que 
l’on  remarque  au-dessus  de  la  porte  principale  a  été  exécuté 
d’après  un  dessin  de  Cossa  (1).  On  a  longtemps  attribué  à  Lo- 
renzo  Costa  ce  beau  vitrail  signé  F.  C.  (Francesco  Cossa),  quoi¬ 
qu’il  diffère  absolument  du  style  de  Costa.  Il  représente  Saint 
Jean  à  Pathmos.  Assis  au  milieu  d’un  paysage  où  l’on  distingue 
des  rochers,  quelques  arbres,  des  maisonnettes  et  des  châteaux, 
l’Apôtre  vient  d’interi'ompre  la  composition  de  son  Apocalypse, 
dont  le  manuscrit  est  placé  sur  ses  genoux,  pour  regarder  un 
ange  qui  plane  en  lui  montrant  le  ciel.  Il  est  vêtu  d’une  robe 
jaune  et  d’un  manteau  rouge  doublé  de  vert.  A  côté  de  l’ange, 
on  aperçoit  dans  les  airs  sept  chandeliers.  Devant  saint  Jean, 
on  lit  sur  une  banderole  l’inscription  suivante,  qui  nous  ap¬ 
prend  que  ce  vitrail  fut  fait  par  ordre  d’Annibal  Gozzadini  : 

<<  HANNIBAL  GOZZADINIS  CABIONIS  F  HOC  REUGIONIS  ET  POSTERITATIS 

CA.  »  L’ancienne  église  de  San  Giovanni  in  Monte,  dans  la¬ 
quelle,  suivant  les  dernières  volontés  de  Gabbione,  père  d’An¬ 
nibal,  une  chapelle  dut  être  érigée,  possédait  d’autres  vitraux 
commandés  par  le  même  personnage  et  exécutés  d’après  les 
dessins  de  Cossa.  Il  ne  reste  plus  que  la  partie  inférieure  de 
l’étroite  fenêtre  gothique  qui  éclaire  la  nef  de  droite.  Dans 
une  niche,  dont  le  haut  est  orné  d’une  coquille,  la  Vierge  est 
assise  avec  l’Enfant  Jésus  sur  un  trône;  aux  côtés  du  trône, 
deux  anges  se  tiennent  en  adoration  ;  sur  le  devant  sont  à 
genoux  deux  autres  anges.  L’écusson  des  Gozzadini  indique 
l’origine  du  vitrail  (2). 

L’église  de  San  Giovanni  in  Monte,  dans  la  cinquième  cha¬ 
pelle  à  gauche,  possède  aussi  une  Madone  entourée  cl’anges, 
peinte  à  la  détrempe,  où  M.  Morelli(p.  130)  a  cru  reconnaître, 
malgré  les  repeints  et  les  restaurations,  la  main  de  Cossa 


(1)  Lehmolieff,  Die  Werke  italienischer  Meistei -,  etc.,  p.  130.  — Voyez  la 
reproduction  de  ce  vitrail  dans  l’article  de  M.  Venturi  sur  Cossa  qui  a  été  publié 
par  Y  Art  (livraison  du  1er  mars  1888). 

(2)  Dans  le  Iiunstgewerbe-Museum,  à  Rerlin,  un  vitrail  représentant  la  Vierge 
sur  un  trône  a  été  probablement  exécuté  d’après  un  dessin  de  Cossa,  car  il  rap¬ 
pelle  le  tableau  de  Cossa  que  possède  la  Pinacothèque  de  Bologne.  C’est  à 
Bologne  que  ce  vitrail  a  été  acheté. 


II. 


8 


L’AllT  F  E  U  R  A  11  A I  S . 


114 

D’après  M.  Yenturi,  qui  a  pu  voir  ce  tableau  de  très  près  et  en 
pleine  lumière,  ce  n’est  là  que  l’œuvre  d’un  élève  de  Cossa.  Sur 
le  trône  de  la  Vierge,  les  mots  «  vincentius  de  fehris  et  suis  »  , 
tracés  longtemps  après  l’exécution  de  la  peinture,  se  détachent 
sur  un  fond  noir  à  travers  lequel  M.  Yenturi  a  distingué  non 
seulement  le  nom  des  Saraceni  en  caractères  blancs  et  un 
petit  bouclier,  sur  lequel  fut  sans  doute  apposé  l’écusson  de 
cette  noble  famille  bolonaise,  mais  la  date  :  «  anno  dni 

mcccclxxxxii  (1).  »  Si  la  composition  rappelle  d’une  façon 
frappante  le  vitrail  de  la  nef  latérale,  les  tètes  des  anges,  dont 
les  longs  cheveux  blonds  retombent  gracieusement  sur  les 
épaules,  ont  beaucoup  plus  de  noblesse  ;  si  la  Madone  n’est 
que  la  répétition  un  peu  modifiée  de  la  Vierge  qui  appartient 
à  la  Pinacothèque  de  Bologne,  elle  a  moins  de  raideur  et  est 
moins  bouffie;  si  l’Enfant  Jésus  a  le  même  type  que  celui  qui 
figure  aussi  dans  le  tableau  de  la  Pinacothèque,  il  est  plus 
avenant,  et  ses  yeux  d’un  gris  clair  ont  plus  de  douceur.  En 
somme,  on  se  sent  en  présence  d’un  artiste  qui  commence  à 
priser  la  grâce  plus  que  la  force,  qui  tend  à  s’éloigner  des  ru¬ 
desses  et  des  vulgarités  de  la  nature,  et  qui,  en  recherchant 
l’idéal,  ne  conserve  pas  l’énergique  simplicité  de  son  maître. 
Un  sentiment  nouveau  anime  donc  toutes  les  figures  du  ta¬ 
bleau.  La  préoccupation  des  accessoires  devient,  en  outre, 
plus  manifeste.  Un  tapis  vert  clair  est  étendu  derrière  la  tète 
de  Marie,  les  colonnes  de  1  édifice  qui  abrite  les  personnages 
sont  revêtues  d’étoffes  également  vertes,  et  les  piliers  sont 
pourvus  d’ornements  sur  fond  d’or.  Un  motif  classique,  en 
grisaille,  décore  la  partie  supérieure  du  trône. 

Dans  l’église  de  San  Petronio,  les  douze  apôtres  debout 
autour  de  la  chapelle  de  Saint-Sébastien (2),  appelée  tantôt 

(1)  En  enlevant  une  inscription  apocryphe  tracée  en  blanc  sur  le  Las  du  trône 
de  la  Vierge,  on  a,  depuis  la  publication  de  M.  Venturi,  découvert  cettre  autre 
inscription  :  «  pro  amisrosio  saraceno  anno  d01  mcccclxxxxii.  »  Francesco  Cossa, 
nous  l’avons  dit,  mourut  vers  1480.  ( Archivio  slorico  dell’  arte,  mars-avril  1889, 
p.  17 1.) 

(2)  Les  restaurations  ont  émoussé  le  caractère  primitif  des  têtes,  aux  larges 


crânes. 


LIVRE  QUATRIEME. 


115 


chapelle  des  Marescotti,  tantôt  chapelle  des  Marsilii,  se  rat¬ 
tachent  à  la  manière  de  Cossa.  Ces  figures  un  peu  trop  tra¬ 
pues,  mais  grandioses  dans  leur  rudesse  et  vigoureusement 
peintes,  étaient  autrefois  attribuées  à  Lorenzo  Costa.  M.  Ven- 
turi  a  fait  observer  (1)  que  s’il  est  juste  d’écarter  Lorenzo 
Costa,  il  n’est  pas  possible  de  nommer  ici  Francesco  Cossa, 
malgré  certains  caractères  propres  à  ce  maître,  caria  chapelle 
des  Marescotti  n’ayant  été  terminée  qu’en  1495  (2),  Cossa  ne 
vécut  pas  assez  longtemps  pour  la  décorer  de  ses  peintures, 
puisqu’il  mourut  vers  1480,  comme  nous  l’avons  déjà  dit  (3). 
—  Peut-être,  au  contraire,  est-ce  à  lui  qu’appartient  un  Saint 
Jérôme  assis  sur  un  trône,  dans  la  sixième  chapelle  à  droite. 
Tel  est,  du  moins,  l’avis  deM.  Morelli.  Saint  Jérôme  tient  une 
plume  de  la  main  droite  et  semble  être  sur  le  point  d  écrire. 
Ce  rude  vieillard  porte  une  longue  barbe  blanche  ;  il  a  le  crâne 
élevé,  et  ses  sourcils  sont  froncés.  Dans  les  détails  de  l’archi¬ 
tecture,  la  préoccupation  de  l’antiquité  se  manifeste  par  quel¬ 
ques  statuettes  sommairement  indiquées,  au  nombre  des¬ 
quelles  se  trouve  une  Diane  chasseresse.  Un  mauvais  tableau 
moderne  masque  en  partie  le  tableau  dont  M.  Morelli  fait  hon¬ 
neur  à  Cossa. 

La  faveur  des  Bentivoglio,  nous  l’avons  constaté,  ne  fit  pas 
défaut  à  Cossa.  Il  prit  part  à  la  décoration  de  leur  palais  (4), 
que  le  peuple  détruisit  en  1507  après  leur  expulsion.  C’est 
également  à  lui  que  Giovanni  II  s’était  adressé  pour  restaurer 
et  renouveler  une  ancienne  Madone  qui  avait  été  transportée 
dans  l’église  de  la  Compagnia  del  Baraccano  (5). 

Cette  Madone  était  tenue  en  grande  vénération  à  cause  des 

(1)  Arcliivio  storico  deW  arte ,  juillet  1888,  p.  243-244. 

(2)  C’est  ce  que  prouve  une  inscription  en  marqueterie  dans  la  frise  d'un  prie- 
Dieu,  à  gauche. 

(3)  M.  Morelli  croit  que  les  douze  apôtres  dont  nous  venons  de  parler  auront 
été  peints  par  quelque  élève  de  Cossa  d’après  les  dessins  laissés  par  le  maître. 

(4)  Cammillo  Laderchi,  La  pittura  ferrarese,  p.  32.  (Ferrara,  1857.)  Ce  tra¬ 
vail  a  été  inséré  dans  les  Memorie  per  la  sloria  di  Ferrara,  d’Antonio  Frizzi 
(seconde  édition,  t.  V,  Appendice  VII,  p.322). 

(5)  La  porte  de  la  chapelle  où  elle  se  trouve  a  des  encadrements  en  pierre 
grise  dus  à  Properzia  cle'  Rossi  (1526). 


1  K» 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I S . 


faits  miraculeux  qu’on  lui  avait  attribués  au  commencement  du 
siècle.  Pendant  que  Jean  Galéas,  duc  de  Milan,  assiégeait,  en 
1402,  Bologne  gouvernée  par  Giovanni  Ier  Bentivoglio,  Bente 
Bentivoglio,  en  allant  surveiller  les  soldats  préposés  à  la  garde 
des  murs  de  la  ville,  aperçut,  près  de  la  porte  San  Stefano, 
une  femme  presque  âgée  de  cent  ans,  nommée  Francesca  ou 
Maria  Vinciguerra  (1),  qui  priait  devant  une  image  de  la 
Vierge.  Craignant  que  cette  femme  ne  fût  complice  de  quelque 
trahison,  il  la  fit  arrêter  et  conduire  auprès  de  Giovanni  Benti¬ 
voglio  qui  l’interrogea,  reconnut  son  innocence  et  la  renvoya 
chez  elle.  Mais  de  peur  que  la  dévotion  à  la  Madone  ne  servît 
de  prétexte  à  des  conspirateurs  pour  s’approcher  des  remparts 
et  lancer  des  lettres  aux  assiégeants,  il  ordonna  d’intercepter 
la  vue  de  la  fresque  au  moyen  d’un  mur.  A  peine  ce  mur 
était-il  achevé  qu’il  s’écroula  jusqu’aux  fondements.  On  en 
éleva  un  nouveau  qui  fut  l’objet  d’une  surveillance  incessante 
et  qui  eut  le  même  sort  au  moment  où  apparut  au-dessus  de 
lui,  durant  la  nuit,  un  fantôme  mystérieux.  Giovanni  Bentivo¬ 
glio  crut  voir  là  un  avertissement  surnaturel  et  cessa  de  s’op¬ 
poser  au  culte  inspiré  par  la  Madone  del  Baraccano.  Bente  fit 
plus  encore  :  il  chargea  un  des  peintres  les  plus  en  renom  de 
le  représenter  avec  Marie  Vinciguerra  aux  pieds  de  cette  Ma¬ 
done.  Tel  est  le  récit  de  Masini  dans  sa  Bologna  perlustrala  (2). 

MM.  Crowe  et  Cavalcaselle,  avec  M.  Venturi,  inclinent  à 
penser  que  Lippo  Dalmasio  est  l’auteur  de  la  Vierge  et  de  l’En¬ 
fant  Jésus.  Selon  eux,  Francesco  Cossa,  lorsqu  il  restaura  et 
renouvela,  pour  obéir  à  Giovanni  II,  la  fresque  tout  entière, 
ne  modifia  pas  les  têtes  de  Marie  et  de  son  fils,  et  respecta  les 
tvpes  auxquels  s’était  habituée  la  piété  populaire;  il  laissa 

(1)  Elle  est  appelée  Francesca  par  Masini,  Maria  par  Pompeo  Vizani,  auteur 
d’une  Histoire  de  Bologne.  (Voyez  Zaki,  Enciclopedia  metodica  delle  arti, 
parte  I,  t.  VII,  p.  182.) 

(2)  T.  I,  p.  213.  Cet  ouvrage  fut  publié  à  Bologne  en  trois  volumes  in-4° 
(1668).  La  Bibliothèque  nationale,  à  Paris,  en  possède  un  exemplaire.  (Inven¬ 
taire  K  2181,  2182,  2183.)  —  Voyez  aussi  Bossi  (Giuseppe),  Arcliivio  palrio  di 
anticlie  e  moderne  rimemùrame  Felsinee.  Bologna,  1855. 

D’après  Masini,  le  peintre  auquel  Bente  s’adressa  aurait  été  Francesco  Cossa 
ce  qui  est  impossible,  Cessa  n’étant  pas  encore  né  en  1402. 


LIVRE  QUATRIEME. 


117 


également  aux  portraits  grossièrement  peints  de  Bente  Benti- 
voglio  et  de  Maria  Yinciguerra  leur  physionomie  primitive. 
Mais  si  les  yeux  en  amande  de  la  Vierge  et  le  visage  désa¬ 
gréable  de  l’Enfant  Jésus  ne  rappellent  en  rien  sa  manière,  on 
la  retrouve  dans  les  plis  des  vêtements  et  dans  les  doigts  plats 
des  mains.  Ce  qui  lui  appartient  en  propre,  c’est  le  portique 
grandiose  et  richement  décoi’é  sous  lequel  se  trouve  le  trône 
de  la  Madone;  ce  sont  les  petits  anges  qui  soutiennent  au-des¬ 
sus  du  trône  une  coquille  et  des  festons;  ce  sont  les  deux 
autres  anges,  placés  aux  côtés  du  trône,  plus  bas  que  la  Vierge, 
et  tenant  des  flambeaux  dorés  ;  c’est  le  paysage  du  fond  où 
l’on  distingue  des  rochers  bizarrement  découpés,  des  arbres 
sans  feuilles  et  des  édifices  crénelés,  comme  on  en  voit  dans  les 
fresques  du  palais  de  Scbifanoia.  Quand  on  observe,  en  outre, 
d’une  part  le  chevalier  qui  gravit  un  large  escalier,  de  l’autre 
le  prélat  et  le  moine  avec  une  croix,  on  reconnait  que  ces  person¬ 
nages  sont  exclusivement  aussi  l’oeuvre  de  Francesco  Cossa  (1). 

Avant  d’aborder  sa  tâche,  le  peintre  ferrarais,  qui  partageait 
la  vénération  de  ses  contemporains  pour  la  Madonna  del  Ba¬ 
va  cca  no,  se  confessa,  dit-on,  communia  et  voulut  recevoir  la 
bénédiction  de  l’évêque.  Son  travail  achevé,  il  écrivit  sur  le 
piédestal  du  trône  : 

OPERA  DE  FRANCESCHO  DEL  COSSA  DA  FERRARA  MCCCCL... 

La  date  n’est  pas  complète,  un  des  piliers  qui  encadrent  la 
fresque  en  cachant  une  partie;  mais  on  sait  par  les  livres  de 
la  Compagnia  del  Baraccano  que  le  travail  de  Cossa  fut  achevé 
en  1472.  Cossa  reçut,  en  effet,  cette  année-là,  cent  ducats 
comme  prix  de  sa  peinture.  Les  mots  :  «  iohann  .  benti  . 
bononiae  .  dominus  »  ,  écrits  sur  la  corniche  du  piédestal,  sont 
une  adjonction  moderne. 

Il  n’y  a  pas  longtemps  que  la  Madonna  del  Baraccano  était 
presque  toujours  invisible  au  public  (2).  Un  mauvais  tableau, 

(1)  Ad.  Venturi,  Francesco  del  Cossa,  dans  V Art  du  15  février  1888,  n°  570. 

(2)  Elle  est  gravée  dans  Litta,  mais  incomplètement,  et  l’on  ne  peut  d  ailleurs 
s’y  rendre  compte  du  caractère  des  tètes. 


118 


I/ART  FERRARAIS. 


appliqué  sur  elle,  la  dissimulait  aux  yeux  du  public,  et  on  ne 
la  découvrait  qu’à  l’occasion  de  certaines  fêtes.  Aucun  obstacle 
n’empêche  de  la  regarder  à  présent  (1). 

Deux  ans  après  avoir  exécuté  la  fresque  dont  il  vient  d’être 
question,  Gossa  peignit  sur  toile  a  tempera ,  pour  le  Foro  dei 
Mercanti,  un  tableau  non  moins  caractéristique  (2).  C’est  à  la 
Pinacothèque  de  Bologne  qu’appartient  ce  tableau  (n°  64, 
p.  12),  où  la  manière  du  maître  se  montre  en  pleine  lumière, 
dans  toute  sa  maturité  (3).  Sous  une  arcade  à  caissons,  la 
Vierge  est  assise  avec  l’Enfant  Jésus  sur  un  trône  dont  les  bras 
supportent  deux  candélabres  auxquels  s’adaptent  des  cor¬ 
beilles  pleines  de  fruits  :  la  mère  et  le  fds  regardent  le  specta¬ 
teur.  A  droite,  saint  Jean  l’Evangéliste  lit  un  livre  que  ses 
mains  osseuses  tiennent  ouvert.  A  gauche,  l’évêque  de  Bologne, 
saint  Petronio,  en  costume  épiscopal  (4),  tient  entre  ses  mains 
le  modèle  de  la  ville  confiée  à  sa  sollicitude  pastorale.  A  côté 
de  saint  Petronio,  au  second  plan,  le  juge  Alberto  de’  Catanei, 
qui,  de  concert  avec  le  notaire  Antonio  degli  Amorini,  com¬ 
manda  le  tableau,  et  dont  on  ne  voit  que  le  buste,  est  à 
genoux  et  s’appuie  sur  un  des  bras  du  trône  en  joignant  les 
mains.  On  distingue  auprès  de  sa  tête  les  mots  suivants, 
presque  effacés  maintenant  :  «  miser  .  alb  .  de  .  cataneis.  »  Aux 
côtés  de  l’arcade  qui  abrite  la  Vierge,  sont  agenouillées  sur 
l’entablement  de  l’édifice  deux  petites  figures  représentant 

(1)  Dans  son  Graticola  di  Bologna  (p.  12),  Laino  rapporte  qu’aux  côtés  du 
maître-autel  de  l’église  dédiée  à  la  Madonna  del  l’araccano  il  y  avait  deux  fres¬ 
ques  de  Cossa  représentant  sainte  Catherine  et  sainte  Lucie,  de  grandeur  natu¬ 
relle. 

(2)  Voyez  l’interprétation  de  ce  tableau  par  M.  Hakck  (Die  Fresken  im  Patazzo 
Schifanoia  in  Ferrara,  1884,  p.  18).  M.  Harck  fait  observer  que  les  visages 
larges  et  charnus,  les  pommettes  saillantes,  les  draperies  chiffonnées  et  cassées 
procèdent  des  principes  d’après  lesquels  ont  été  peintes,  dans  le  palais  de  Scbifa- 
noia,  les  fresques  dont  Francesco  Cossa  est  l’auteur.  Seulement,  le  tableau  de 
Bologne  indique  plus  d’ampleur  dans  le  style  et  plus  d’habileté  dans  l’exécution. 

(3)  M.  Venturi  constate  dans  ce  tableau  un  grand  progrès  sur  les  œuvres  pré¬ 
cédemment  exécutées  par  Cossa.  Le  modelé  est  plus  puissant,  le  clair-obscur  plus 
vigoureux.  ( Francesco  del  Cossa,  dans  Y  Art  du  15  février  1888.) 

(4)  Les  plis  agités  et  cassés  du  manteau,  aux  pieds  de  1  évêque,  n’ont  pas  plus 
de  naturel  que  les  draperies  exécutées  d’ordinaire  par  Cosimo  Tura. 


LIVRE  QUATRIEME. 


119 


l’Annonciation  et  se  détachant  sur  un  ciel  sillonné  de  nuages  ; 
celle  de  droite  rappelle  par  son  type,  sa  coiffure  et  ses  drape¬ 
ries  les  femmes  qui  se  trouvent  dans  l’allégorie  du  mois  de 
mars  au  palais  de  Schifanoia.  Dans  ce  tableau,  où  tous  les 
personnages  sont  de  grandeur  naturelle,  sauf  le  donateur  qui 
est  beaucoup  plus  petit,  ce  ne  sont  pas  la  Vierge  et  l’Enfant 
Jésus  qui  inspirent  la  sympathie.  Si  la  Vierge  a  de  la  dignité 
et  même  une  certaine  grandeur  (1),  la  beauté  virginale  lui  fait 
absolument  défaut.  Quant  à  l’Enfant  Jésus,  la  vulgarité  de  ses 
traits  ne  laisse  pas  soupçonner  la  divinité  de  sa  nature.  Sans 
se  montrer  trop  difficile,  on  pourrait  reprocher  aussi  à  saint 
Jean  ses  pommettes  saillantes  et  la  structure  désagréable  de 
son  visage,  quoique  son  expression  de  tristesse  méditative  ait 
quelque  chose  de  touchant.  En  revanche,  on  se  sent  captivé 
par  saint  Petronio  :  sans  doute,  avec  ses  rides  accentuées  et 
ses  chairs  amollies,  il  est  loin  d’être  beau  ;  mais  que  de  bonté 
dans  son  regard  à  la  fois  ferme  et  paternel  !  L’habileté  du 
peintre  s’est,  du  reste,  ici  surpassée  :  quelle  sincérité  en  face 
de  la  nature  !  quel  accent  de  vérité  !  La  personne  d’Alberto 
Cataneo  a  également  bien  inspiré  Cossa  :  cet  homme  à  la  phy¬ 
sionomie  intelligente  et  rude,  au  vêtement  rouge,  au  béret 
rouge  posé  sur  le  derrière  de  la  tète,  à  la  chevelure  rousse, 
épaisse  et  frisée,  est  merveilleusement  rendu.  En  le  regardant, 
on  se  trouve  pour  ainsi  dire  transporté  dans  ce  curieux  quin¬ 
zième  siècle  où  l’âpreté  des  caractères  avait  presque  toujours 
pour  contrepoids  le  sentiment  religieux,  inspirateur  des  réso¬ 
lutions  qui  ont  suscité  tant  d’œuvres  d’art.  Au  bas  de  son 
tableau,  Cossa  a  tracé  l’inscription  que  voici  : 

D.  ALBTVS  DE  CATTANEIS  IVDEX  ET  DINCVS  DE  AMORINIS  NOTS  DE  FOR. 

PPO  FECERVNT  147-4  FRANCISCUS  COSSA  FE..  RINIS  F.  (2). 

Francesco  Cossa  n’eut  pas  seulement  à  Bologne  des  imita¬ 
teurs  de  sa  manière.  A  Modène,  où  les  artistes  ferrarais  étaient 

(1)  Elle  fait  songer  à  Piero  délia  Francesca. 

(2)  Ce  tableau  est  reproduit  dans  l’ouvrage  de  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle, 
sur  la  peinture  en  Italie  (t.  I  de  l’édition  anglaise,  p.  523)  ;  mais  la  gravure  rend 


120 


L’ART  F  ER  R  A  R  AI  S. 


en  grande  faveur,  Angelo  et  Bartolomeo  degli  Erri,  dit  M.  Ven- 
turi,  s’inspirèrent  de  ses  œuvres  (1).  Bartolomeo  Bonascia ,  qui 
fut  à  la  lois  peintre,  marqueteur  et  ingénieur,  suivit  aussi, 
pendant  sa  longue  carrière,  les  traces  de  Cossa  (2). 

INDICATION  DES  PEINTURES  DE  FRANCESCO  COSSA 

ANGLETERRE 

LONDRES 

Galerie  Nationale.  —  Saint  Dominique  ou  saint  Hyacinthe. 

Chez  M.  Druuy-Lowe.  —  Portrait  d'un  prince  de  ta  maison  d’Este. 

ALLEMAGNE 


BERLIN 

Kunstgewerbe -Muséum.  —  Vitrail  représentant  la  Vierge  sur  un 
trône  et  probablement  exécuté  d’après  un  dessin  de  Cossa. 

M  usée.  — Atalante  ramasse  en  courant  les  pommes  jetées  par  Méta- 
nion  (n°  1 13  A).  —  Ce  petit  tableau  est  loin  d’être  en  bon  état.  11  est 
simplement  attribué  à  l’école  de  Ferra re  (vers  1480)  par  le  catalogue 
de  M.  Julius  Meyer. 

—  Figure  de  femme  symbolisant  l’automne  ou  le  mois  d’octobre. 

DRESDE 

Musée.  —  Annonciation  (n°  43). 

FRANCFORT 

Musée  Stædel.  —  Saint  Marc  (n°  18).  —  Le  catalogue  du  musée 
attribue  ce  tableau  à  Mantegna. 

HANOVRE 

Chez  M.  Hermann  Kestner.  —  Deux  volets  de  triptyque  (?). 

FRANCE 

P  A  R  I S 

Collection  de  M.  G.  Dreyfus.  —  Portraits  juxtaposés  de  Gio¬ 
vanni  H  Bentivoglio  et  de  sa  femme.  (Attribution  de  M.  Bode.) 

médiocrement  l’expression  des  personnages.  On  en  peut  voir  aussi  une  gravure 
dans  l’Art  du  15  février  1888. 

(1)  Voyez  p.  36-37. 

(2)  Voyez  Ad  "Vektdri,  Francesco  ciel  Cossa ,  dans  Y  Art  du  1er  mars  1888. 


LIVRE  QUATRIEME. 

ITALIE 


121 


BOLOGNE 

Église  San  Giovanni  in  Monte.  —  Vitrail  représentant  saint  Jean 
à  Patlimos. 

—  La  Vierge  et  /’ Enfant  Jésus  avec  quatre  auges  (vitrail). 

Église  de  la  Madonna  del  Baraccano.  —  Quatre  anges,  un  che¬ 
valier,  un  prélat,  un  moine  auprès  d’une  ancienne  Madone;  édifice, 
paysage  (1472). 

—  Saint  Jérôme  assis  sur  un  trône. 

Pinacothèque.  —  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  avec  saint  Petronio, 
saint  Jean  /’ Evangéliste  et  Alberto  de’  Catanei,  1474  (n°  04,  p.  .12  du 
catalogue). 

Chez  le  comte  Gozzadini.  —  Portraits  juxtaposés  d’un  jeune  couple. 

FERRA RE 

Palais  de  Schifanoia.  —  Fresques  consacrées  aux  mois  de  mars, 
d’avril  et  de  mai  (1407-1469). 

MILAN 

Galerie  Brera.  —  Saint  Pierre  et  Saint  Jean-Baptiste. 

R  O  M  E 

Galerie  du  Vatican.  —  Les  miracles  de  saint  Hyacinthe.  (Résur¬ 
rection  d’un  enfant;  Extinction  d’un  incendie;  Guérison  d’une  jeune 
femme;  Guérison  de  la  femme  d’un  bouteiller  royal.)  —  Cette  pré- 
delle  est  attribuée  par  le  catalogue  à  Benozzo  Gozzoli. 

VENISE 

Musée  Correr.  —  Profil  de  jeune  homme  (attribué  à  Francesco 
Cossa  par  M.  Bode,  à  Ansuino  de  Forli  par  le  catalogue  du  musée). 


VII 

STEFANO  DA  FERRARA  (1). 

En  parlant  de  Manteqna  et  de  Carpaccio,  Vasari  mentionne 
Stefano  deFerrare,  qui  fut  sans  doute  élève  du  Squarcione  (2). 

(1)  Voyez  Vasari,  t.  III,  p.  407,  638.  —  Baruffaldi,  t.  I,  p.  155.  —  Lerjio- 
lieff  (Morelli'l,  Die  Werke  italienischer  Meister,  etc.,  p.  128  et  273,  note  2.  — 
Laderciii,  Storia  delta  pittura  italiana,  p.  37,  et  La  r/uadreria  Costabili,  p.  31, 
nos37,  38,  39,  40.  —  L.-N.  Cittadella,  Notizie,  etc.,  t.  I,p.  563-564. — Crowe 
et  Cavalcaselle,  t.  V,  p.  565.  —  Burckhardt,  Der  Cicerone,  t.  III,  p.  818. 

(2)  Squarcione  naquit  en  1394  et  mourut  en  1474. 


122 


L’ART  FER  R  AR  AI  S. 


Il  se  borne  à  dire  que  Stefano  fut  lié  avec  Mantegna  (I),  qu’il 
travailla  peu,  mais  d’une  façon  honorable  (2),  et  que,  dans 
l’église  de  Saint-Antoine,  à  Padou e,  il  décora  la  chapelle  con¬ 
sacrée  au  saint  et  peignit,  en  outre,  la  Vierge  du  pilastre.  Qu’ un 
peintre  ferrarais  nommé  Stefano  ait  travaillé  dans  la  chapelle 
de  Saint-Antoine,  c’est  ce  dont  on  ne  peut  douter,  car  le  ren¬ 
seignement  de  Vasari  est  confirmé  par  l’Anonyme  de  Mo- 
relli  (3)  et  par  Michèle  Savonarola  (4).  Ce  dernier  écrivain  nous 
appr  end  même,  par  un  passage  de  son  De  laudibus  Patavii, 
que  les  sujets  représentés  se  rapportaient  tous  à  la  vie  du 
vénéré  Franciscain,  et  que  les  figures  avaient  beaucoup  d’ani¬ 
mation  (5).  Mais  on  ne  peut  admettre  que  ces  fresques  aient 
eu  pour  auteur  le  Stefano  qui  fut  l’ami  de  Mantegna  (6).  En 
effet,  Mantegna  naquit  en  1431,  et  les  peintures  dont  il  s’agit 
étaient  probablement  l’œuvre  d’un  artiste  du  quatorzième 
siècle,  d’un  contemporain  deGiusto,  d’Avanzo  et  d’Altichiero. 
Michèle  Savonarola,  qui  devait  avoir  presque  achevé  son 
ouvrage  quand  il  vint  se  fixera  Ferrare  en  1440  sur  l’invita¬ 
tion  du  marquis  Nicolas  III,  parle  de  Stefano  comme  d’un 
homme  déjà  mort.  Du  reste,  dès  1470,  il  fallut  restaurer  les 
peintures  de  la  chapelle  consacrée  à  saint  Antoine,  ce  qui  en 
prouve  l’ancienneté.  Elles  disparurent  au  commencement  du 

(1)  Né  en  1431,  Mantegna  mourut  en  1500. 

(2)  Fece  poche  cose,  ma  raqionevoli. 

(3)  Dipinse  questa  cappella  Stefano  da  Ferraia,  bon  maestro  a  que’  tempi 
(p.  18  dans  l’édition,  enrichie  d’une  intéressante  introduction  et  de  notes  fort 
instructives,  qu’a  publiée  M.  G.  Frizzoni).  L’Anonyme,  dont  on  sait  maintenant 
le  nom,  était  un  Vénitien  et  s’appelait  Marcantonio  Micliiel. 

(4)  Voyez,  sur  Michèle  Savonarola,  grand-père  du  célèbre  Dominicain,  Jérôme 
Savonarole  et  son  temps,  par  M.  P.  Villari,  t.  I,  p.  29,  note  1.  —  Nous  avons 
parlé  de  Michèle  Savonarola  dans  le  ch.  i  du  liv.  I,  p.  27,  note  3. 

(5)  Postremo  Stephano  Ferrariensi  non  parvum  honorem  dabimüs,  qui  stupen- 
dis  miraculis  gloriosi  Antonii  nostri  capellam  figuris  velut  se  moventibus  miro 
quodam  modo  configuravit.  (Lib.  I,  cap.  m,  p.  170,  dans  les  Rer.  îtal.  Script., 
de  Muiutori,  t.  XXIV.) 

(6)  Peut-être  Vasari  n’a-t-il  joint  le  nom  de  Stefano  à  ceux  du  Squarcione  et 
de  Mantegna  que  parce  que  Stefano  vécut  à  Padoue  et  travailla  pour  l’église  de 
Saint-Antoine  comme  le  Squarcione  et  Mantegna.  (Ad.  Venturi,  Beitrœge  zur 
Gescliichie  der  ferraresischen  Kunst,  dans  le  Iahrbuch  de  Berlin,  t.  VIII,  2e  et 
3e  livraisons  de  1887.) 


LIVRE  QUATRIEME. 


123 


seizième  siècle,  lorsque  l’on  couvrit  de  marbres  rares  et  de 
bas-reliefs  (1)  les  parois  de  la  chapelle.  Quant  à  la  Vierge  du 
pilastre,  on  la  voit  encore  dans  le  bas  de  la  grande  nef,  à  gau¬ 
che.  Marie  porte  entre  ses  bras  l’Enfant  Jésus.  Deux  anges  à 
genoux  tiennent  au-dessus  de  sa  tète  une  couronne.  A  ses  côtés 
se  trouvent  saint  Jean-Baptiste  et  saint  Jean  l’Évangéliste. 
D’après  l’Anonyme  de  Morelli  (2),  cette  fresque,  à  laquelle 
plusieurs  restaurations  ont  enlevé  tout  caractère,  serait  due  à 
Fra  Filippo  Lippi.  En  réalité,  elle  ne  semble  pas  avoir  été 
peinte  par  une  seule  main.  La  Vierge  et  son  Fils,  plus  grands 
que  nature,  ont  une  origine  plus  ancienne  que  le  reste,  de 
sorte  que  Stefano  et  Lippi  pourraient  avoir  travaillé  l’un  après 
l’autre  h  la  fresque  dont  nous  parlons.  Adoptant  une  opinion 
toute  différente,  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  n’y  voient  qu’une 
peinture  rappelant  la  manière  de  Giotto,  exécutée  au  plus  tard 
vers  le  commencement  du  quinzième  siècle  (B). 

En  prenant  la  Vierge  du  pilastre  comme  point  de  repaire, 
Laderchi  a  mis  au  compte  de  Stefano  da  Ferrara  un  Saint 
Jérôme  dans  le  désert  et  trois  Madones,  qui  se  trouvaient  dans 
la  galerie  Costabili,  à  Ferrare  (nos  37,  38,  39,  40). 

Rosini,  de  son  côté,  attribue  à  Stefano,  sans  dire  sur  quoi  il 
se  fonde,  un  tableau  représentant  les  Pèlerins  d’Emmaüs  s’eti- 
trelenant  avec  le  Christ  tout  en  marchant.  La  gravure  qu’il 
donne  (t.  III,  p.  197)  a  peu  de  caractère. 

Ayant  lu  dans  les  registres  de  la  Confrérie  de  la  Mort  que 
les  membres  de  cette  confrérie,  à  Ferrare,  accompagnèrent 
à  l’église  de  Saint-Apollinaire  les  restes  d’un  peintre  nommé 
Stefano  Falzagalloni,  le  17  janvier  1500,  Baruffaldi  a  pensé 
qu’il  s’agissait  du  peintre  dont  parle  Vasari  et  conclu  que  ce 
peintre  avait  comme  nom  de  famille  Falzagalloni.  C’est  là  une 
hypothèse  inadmissible  :  en  1500,  il  y  avait  longtemps  que 
l’auteur  des  peintures  de  Padoue  n’existait  plus.  En  tout  cas, 
le  Stefano  Falzagalloni  de  Baruffaldi  ne  dut  pas  avoir  un  talent 

(1)  Ce  sont  ceux  qui  existent  toujours. 

(2)  P.  7,  dans  l’édition  due  à  M.  G.  Frizzoni,  1884. 

(3)  T.  V,  p  565. 


m 


L’ART  FERRA  11AIS. 


qui  le  rendit  digne  de  l’amitié  d’un  Mantegna,  car  il  n’eut 
aucun  rapport  avec  les  princes  d’Este,  et  les  registres  de  la  cour 
ne  mentionnent  pas  son  nom. 

Dans  la  Pinacothèque  de  Ferrare,  plusieurs  tableaux  figu¬ 
rent  sous  le  nom  de  Stefano  Falzagalloni.  Telle  est  la  Vierge 
assise  sur  un  trône  avec  /Enfant  Jésus  dans  ses  bras  et  ayant 
auprès  d’elle  saint  Antoine  abbé  et  saint  Rock,  placés  plus  bas, 
au  seuil  d’un  gracieux  paysage  (n°  -48).  Ce  tableau,  qui  se  trou¬ 
vait  autrefois  à  Santa  Maria  in  Yado,  porte  la  date  de  F431.  Il 
ne  peut  donc  pas  plus  avoir  pour  auteur  le  Stefano  qui  travailla 
à  Padoue  que  le  Stefano  Falzagalloni  dont  Baruffaldi  découvrit 
la  trace  sur  les  registres  de  la  Confrérie  de  la  Mort.  Est-on,  du 
moins,  en  droit  d’admettre,  avec  Lanzi  et  Cesare  Barotti  (1), 
l’existence  d’un  autre  Stefano  Falzagalloni?  Rien  n’autorise 
une  pareille  supposition.  La  tradition  sur  laquelle  on  s’est 
appuyé  pour  écrire  le  nom  de  Stefano  Falzagalloni  sous  le 
tableau  que  nous  venons  de  mentionner  doit  être  considérée 
comme  le  résultat  d’une  erreur.  Les  mêmes  observations  s’ap¬ 
pliquent  à  la  Descente  du  Saint-Esprit  sur  la  Vierge  et  sur  les 
Apôtres  (n°  50)  (2)  et  à  la  Résurrection  du  Christ  [ n°  49).  Tous  ces 
ouvrages  ont  été  exécutés  par  un  peintre  qui  étudia  la  manière 
de  Garofalo.  Quant  aux  six  tableaux  représentant  les  Douze 
Apôtres  en  demi-figures  et  auxquels  on  a  donné  la  même  déno¬ 
mination  (n°  -47),  on  sait  maintenant,  grâce  à  L.-N.  Citta- 
della  (3),  qu’ils  ont  été  faits  en  L473  par  Bongiovanni  Benzoni 
pour  un  autel  placé  autrefois  dans  la  cathédrale  sous  la  neu¬ 
vième  arcade  à  gauche,  et  qu’ils  furent  estimés  quatre-vingt-dix 
lire  par  Gerardo,  peintre  ferrarais,  et  par  Antonio  da  Venezia, 
peintre  demeurant  à  Ferrare. 

Dans  la  galerie  Brera,  à  Milan,  se  trouve  un  tableau  (n°  179) 
que,  d’après  une  tradition  postérieure  à  1820,  on  attribue  à 
un  Stefano  da  Ferrara.  Ce  Stefano  ne  peut  être  ni  celui  qui 

(1)  Pitture  e  sculture  die  si  trovano  nelle  chiese  di  Ferrara,  1770. 

(2)  Ce  tableau  a  été  photographié  par  Alinari,  n°  10754  (petit  format). 

(3)  Notizie  relative  a  Ferrara,  p.  30,  67,  375.  —  Guida  di  Ferrara,  1873, 
p.  148. 


LIVRE  QUATRIEME. 


125 


travailla  à  Padoue  au  quatorzième  siècle,  ni  celui  qu’a  signalé 
Baruffaldi,  ni  l’auteur  des  tableaux  de  la  Pinacothèque  de 
Ferrare.  En  réalité,  l’auteur  du  tableau  de  la  galerie  Brera 
n’est  autre,  comme  l’a  prouvé  M.  Ad.  Venturi,  qu’Ercole 
Roberli(l).  En  traitant  d’Ercole  Roberti,  nous  reviendrons  sur 
ce  tableau. 

Le  catalogue  actuel  de  la  galerie  Brera  met  sur  le  compte  de 
Baldassare  Canari,  qui  travaillait  à  Ravenne  vers  1512  et  qui 
fut  l’ami  et  l’imitateur  de  Nicole  Rondinelli,  une  Vierge  avec 
L’Enfant  Jésus,  en  compagnie  de  sai)it  Nicolas  de  Bari,  de  saint 
Augustin,  de  saint  Pierre,  de  saint  Barthélemy  et  de  trois  anges 
(n°  17G),  tableau  baptisé  autrefois  du  nom  de  Stefano  da  Fer- 
rara.  Cette  peinture  est  due  certainement  à  Nicolo  Rondinelli 
lui-même  (2). 

A  Bologne,  dans  l’église  de  San  Giovanni  in  Monte  (cin¬ 
quième  chapelle  à  gauche),  on  attribue  à  Stefano  da  Ferrara 
une  Vierge  sur  un  trône  entre  des  anges.  Selon  MM.  Crowe  et 
Cavalcaselle,  ce  tableau,  qui  a  perdu  en  partie  sous  les  repeints 
son  aspect  primitif,  rappelle  un  peu  certaines  œuvres  de 
Lorenzo  Costa;  selon  M.  Venturi,  il  est  d’un  élève  de  Fran¬ 
cesco  Cossa. 

(1)  Beilrage  zur  Geschichte  (1er  ferraresischen  Kunst,  dans  le  Iahrbuch  der 
preussischen  Kunstsammlungen,  t.  VIII,  liv.  1 1— 1 1 1  de  1887.  —  Voyez  aussi, 
dans  V Archivio  storico  delV  cale  (année  II,  fasc.  II,  février  1889),  1  article  de 
M.  G.  Fjuzzom  intitulé  :  Il  presunto  Stefano  da  Ferrara  delta  Binacoteca  di 
Brera  in  Milano. 

(2)  G.  Fiuzzoni,  article  dans  Y  Archivio  storico  deW  arte  (année  II,  fasc.  II), 
où  se  trouve  une  reproduction  du  tableau. 


CHAPITRE  III 


I/ÉCOLE  F  ER  R  ARA  I  SE  DÉFINITIVEMENT  CONSTITUÉE. 


Peintres  ferrarais  ou  étrangers  peu  connus,  et  célèbres  peintres  étrangers,  tra¬ 
vaillant  à  Ferrare  sous  le  duc  Hercule  Ier.  —  Ercole  Roberti,  1450  (?)-1496. 
—  Francesco  Bianchi  Ferrari,  né  entre  1440  et  1450,  mort  en  1510.  —  Dome- 
nico  Panetti,  né  vers  1460,  mort  en  1511  ou  en  1512.  —  Lorenzo  Costa, 
1460-1535.  — Ercole  Grandi  di  Giulio  Cesare,  né  vers  1462,  mort  en  1535.  — 
Michèle  Coltellini,  1480  (?)-1535  ou  1542(?).  —  Pellegrino  Aretusi,  dit  Pelle- 
grino  Munari,  mort  en  1523.  —  Lodovico  Mazzolini,  né  vers  1479,  mort  entre 
1528  et  1530. 


I 


Vers  la  fin  du  quinzième  siècle  et  au  commencement  du 
seizième,  l’art  ferrarais,  avec  une  nouvelle  génération  de 
peintres,  entra  dans  sa  phase  d’épanouissement.  On  sent  chez 
les  artistes  d’alors  une  sève  généreuse  qui  s’épanche  en  inspi¬ 
rations  fraîches  et  encore  naïves;  dans  la  plupart  de  leurs  pro¬ 
ductions,  il  y  a  un  charme  irrésistible  de  jeunesse  et  de  sincé¬ 
rité.  C’est  l’époque  d’Ercole  Roberti,  de  Francesco  Bianchi,  de 
Domenico  Panetti,  de  Lorenzo  Costa,  de  Michèle  Coltellini, 
de  Lodovico  Mazzolini ,  de  Pellegrino  Munari  et  d’Ercole 
Grandi  di  Giulio  Cesare. 

Le  duc  Hercule  1er,  sans  se  montrer  aussi  magnifique  que 
Borso,  fut  aussi  pour  les  artistes  un  précieux  protecteur.  Dési¬ 
reux  d’embellir  la  ville  agrandie  par  ses  ordres  et  enrichie  de 
nouveaux  édifices,  non  moins  que  d’accroître  les  collections 
commencées  par  ses  prédécesseurs,  il  eut  recours  non  seule¬ 
ment  aux  peintres  ferrarais,  mais  à  ceux  du  dehors. 


LIVRE  QUATRIEME. 


127 


Sous  son  règne  vécurent  à  Ferrare  un  grand  nombre  de 
peintres  dont  les  noms  sont  presque  tous  tombés  dans  l’oubli. 
Les  archives  de  la  maison  d’Este  en  signalent  plus  de  soixante- 
dix.  La  plupart  étaient  de  simples  décorateurs.  On  leur  deman¬ 
dait,  tantôt  d’orner  les  chambres  ou  les  murs  extérieurs  des 
habitations,  tantôt  d’enluminer  les  banderoles  usitées  dans  les 
fêtes,  entremêlées  aux  pâtisseries  sur  les  tables  opulentes, 
ou  distribuées  aux  enfants  qui  acclamaient  au  passage  les 
princes  étrangers  (1). 

Au  nombre  des  peintres  employés  par  la  famille  d’Este 
jusqu’à  l’avènement  d’Alphonse  I",  on  trouve  :  Michèle  Costa, 
qui  fit  en  1494  une  carte  de  la  Romagne,  envoyée  à  Milan, 
décora  en  1504  la  grande  chapelle  de  l’église  des  Anges,  pei¬ 
gnit  la  même  année  un  tableau  pour  cette  église,  dora  et  pei¬ 
gnit  plusieurs  chambres  de  Lucrèce  Borgia,  ainsi  que  le  garde- 
meuble  de  la  cour,  et  travailla  de  nouveau  en  1507  dans 
l’église  des  Anges  ;  —  Pietro  Solarolo,  qui  peignit  un  tableau 
pour  la  duchesse  ;  —  Albert  de  Ferrare,  dont  M.  Ercole  Testa, 
à  Ferrare,  possède  une  peinture  (2)  ;  —  Bartolomeo  Rossetto 
(1482,  1487);  —  un  certain  Simone  (1487);  —  Rinaldo  Cer- 
chiari,  qui  vendit  un  tableau  à  Eléonore  d’Aragon  moyennant 


(1)  Ces  détails  et  ceux  que  nous  allons  rapporter  sont  empruntés  presque  tous 
au  marquis  G.  Campori  (/  pittori  clerjli  Estensi  net  secolo  XV,  p.  51-53),  et  sur¬ 
tout  à  M.  Ve  >' tu  ni  [Parte  ferrarése  net  periodo  d’ Ercole  I  d’Este). 

(2)  11  existait  jadis  dans  l’église  de  la  Madonna  del  Pratello  près  d’Imola  un 
tableau  représentant  la  rencontre  de  saint  Joachim  et  de  sainte  Anne,  et  signé  : 
«  albeiitus  ferrariensis  aurifex  pinxit  1502.  »  L’annotateur  de  Baruffaldi  a  cité 
en  outre,  un  tableau,  provenant  de  Forli,  sur  lequel  on  lisait  :  «  alberïfs.  de. 
ferr.  p.  »  D’après  M.  Venturi,  ce  tableau  ne  serait  autre  que  celui  qui  se  trouve 
chez  M.  Testa.  Il  représente  la  Vierge  et  saint  Joseph  adorant  l’Enfant  Jésus 
couché  sur  une  balustrade  couverte  d’un  drap  rouge.  On  reconnaît  là,  dit  M.  Ven¬ 
turi,  les  formes  familières  à  Panetti  et  à  Coltellini;  au  fond  se  trouvent  les 
rochers  étrangement  déchiquetés  que  les  anciens  peintres  ferrarais  introduisent  si 
souvent  dans  leurs  compositions. 

A  quelle  famille  appartenait  l’auteur  du  tableau  de  M.  Testa?  On  l’ignore  :  à 
la  même  époque  vécurent  à  Ferrare,  comme  le  fait  observer  M.  Venturi,  trois 
peintres  portant  le  nom  d’Alberto.  Un  d’eux  était  fils  de  Giovanni  Trullo.  Un 
autre,  appelé  Alberto  Gozo,  travailla  pour  la  cour  d’Este  en  1495.  Le  troisième, 
Alberto  Contrarii,  était  un  orfèvre  distingué.  (Venturi,  Unbekannte  oder  verges- 
sene  Künstler  cler  Emilia,  dans  le  Jahrbuch  der  preussischen  Kunstsammlung en, 
4e  livraison  de  1890,  p.  193.) 


128 


L’ART  FERRARAIS. 


la  très  modique  somme  de  trois  lire  (1  485),  et  qui  fut  massacré 
en  1494  par  des  paysans;  —  Domenico  Garbino ,  qui  décora, 
en  1490,  la  chambre  de  l’ambassadeur  de  Ferrare  à  Venise 
dans  le  palais  des  princes  d’Este,  appelé  plus  tard  Fondaco  dei 
Turchi  ;  — Angiolo  ou  Agnnlo,  dont  le  nom  apparaît  sur  les 
registres  en  1494  et  qui  travailla  dans  le  monastère  de  Sainte- 
Catherine  de  Sienne  en  1504  et  en  1505;  — Pasguino ,  qui 
peignit  un  cimier  sur  le  pallio  offert  au  vainqueur  dans  les 
courses  de  la  fête  de  saint  Georges  (1495)  ;  —  Bartolomeo  Bu- 
soli  (  1 493- 1  496)  ;  —  Benedello  di  Bartolomeo  da  Ferrara  (1492); 

—  Francesco  da  Venlo,  qui,  avec  Tommaso  da  Carpi,  peignit 
en  1503,  pour  don  Alphonse,  la  «  chambre  de  la  musique  »; 

—  Andrea,  Zoane  Antonio  Chiavenna  dit  Zavetlci  et  Domenico  di 
Mercato  Bafanelli,  qui  concoururent  à  la  décoration  des  cham¬ 
bres  de  Lucrèce  Borgia  (1494,  1500,  1505). 

Bartolomeo  Brasone,  lui  aussi,  décora  pour  Lucrèce  Borgia, 
dans  le  jardin  du  Castel  Vecchio,  quelques  chambres  vis-à-vis 
île  l’église  délia  llosa,  et  orna  de  peintures  plusieurs  voitures 
de  la  cour,  tout  en  s’acquittant  de  divers  autres  travaux  (1501- 
1502).  On  le  chargea,  en  1503  et  en  1504,  défaire  des  édifices 
pour  des  représentations  religieuses  dans  la  cathédrale,  notam¬ 
ment,  ce  semble,  pour  la  représentation  du  Paradis.  Il  peignit 
en  1504  et  en  1507  dans  l’église  de  Sainte-Marie  des  Anges, 
travailla  dans  un  pavillon  du  jardin  attenant  au  Castello  et  exé¬ 
cuta  quelques  ouvrages  en  1507  dans  la  chambre  de  la  duchesse. 

—  Giovanni  Bianchini,  que  nous  avons  déjà  mentionné  (t.  II, 
p.  42),  reçut  soixante-cinq  lire  en  1488  pour  avoir  peint  deux 
cent  cinquante  banderoles  qui  figurèrent  au  festin  donné  lors 
des  noces  d’Isabelle  d’Este  avec  Jean-François  Gonzague. 

Il  faut  noter  également  Geminiano,  fils  du  peintre  Bongio- 
vanni  Benzoni  et  frère  du  tapissier  de  la  cour.  U  dut  avoir  un 
talent  assez  distingué,  si  l’on  en  juge  par  les  nombreux  tra¬ 
vaux  qu’on  lui  confia  et  par  les  sommes  qui  lui  furent  remises. 
Grâce  aux  registres  de  la  maison  d’Este,  si  bien  compulsés 
par  M.  Venturi,  on  a  sur  son  compte  des  renseignements  qui 
donnent  une  idée  de  l’estime  qu’il  inspirait.  Il  fut,  en  1473, 


LIVRE  QUATRIEME. 


129 


un  des  principaux  préparateurs  des  fêtes  qui  eurent  lieu  à  l’oc¬ 
casion  du  mariage  d’Hercule  Ior  avec  Éléonore  d’Aragon  (l). 
En  1473,  aussi,  il  représenta  les  douze  apôtres  dans  un  tableau 
pour  la  cathédrale.  Plus  tard  (1485),  il  coloria  un  bas-relief 
en  pâte  parfumée  pour  la  jeune  Isabelle  d’Este.  En  1489  et 
1490,  il  décora  des  coffres  destinés  à  la  même  princesse  et  à 
Beatrix  d’Este,  femme  de  Ludovic  le  More.  Le  mariage  de 
Béatrice  de’  Lardi,  demoiselle  d’honneur  de  la  duchesse  Éléo¬ 
nore,  lui  valut  la  commande  d’une  Vierge  (1493).  Diverses 
peintures  faites  pour  la  cour  lui  procurèrent,  la  même  année, 
soixante-deux  lire.  Il  peignit  en  outre  sur  des  banderoles,  lors 
de  la  venue  de  Ludovic  Sforza  à  Ferrare,  les  armes  et  les  em- 
bl  èmes  des  Este,  et  décora  encore  des  coffrets  en  l'honneur 
d’Anna  Sforza  et  d’Alphonse  d  Este.  En  1497,  il  s’adressa  au 
duc  afin  d’obtenir  le  reste  de  ce  qui  lui  était  dû  pour  la  restau¬ 
ration  d’un  tableau  d’autel  dans  l’église  des  religieuses  du 
Gorpo  di  Cristo  et  pour  quelques  tableaux  figurant  dans  le 
garde-meuble  ducal.  Il  peignit  et  dora  en  1502  la  litière  de 
Lucrèce  Borgia.  En  1503  et  1504,  il  travailla  avec  Ettore  de 
Bonacossi  { 2)  dans  le  monastère  de  Sainte-Catherine  de  Sienne 
et  dans  la  chambre  de  l’abbesse,  Sœur  Anna  de  Viterbe.  Le 
monastère  des  Anges  et  don  Giulio  d’Este  utilisèrent  ses 
talents  en  1504.  Enfin,  l’église  de  Santo  Spirito  s’enrichit  d’un 
tableau  de  lui  en  1506  (3). 

Suivant  Cittadella,  Gabriele  Bonaccioli  apparaît  dans  l’his¬ 
toire  de  l’art  ferrarais  dès  1479.  Il  travailla  certainement  en 
1482,  dit  M.  Venturi,  avec  Sigismondo  Fiorini  (4)  dans  l’église 


(1)  A  l’éclat  de  ces  fêtes  contribuèrent  aussi  comme  peintres  Guglielmo  da 
Pa  via,  Barlolomeo  da  Treviso,  Agnolo  d’Imola ,  Antonio  Pochettino,  Ludovic o 
Bonacossi ,  Giovanni  Batlista  et  Gherardo  Costa,  Pietro  di  Malatesta  Roman  o 
et  maître  JSiccolà. 

(2)  Ettore  Bonacossi  appartenait  à  une  famille  de  peintres  ferrarais.  Il  fut 
occupé  par  les  princes  d’Este  de  1484  à  1508;  mais  c’est  surtout  pour  le  monas¬ 
tère  de  Sainte-Catherine  de  Sienne  qu’il  peignit. 

(3)  Venturi,  L’drte  ferrarese  nel  période  d’Ercole  I d’Este,  p.  75,  106-108. 

(4)  Sigismondo  Fiorini  fut  au  service  de  la  cour  depuis  1477  jusqu’en  1506. 
Il  eut  comme  spécialité  les  décorations  nécessitées  par  les  fêtes,  les  pompes  nup¬ 
tiales,  les  représentations  religieuses  et  les  comédies.  —  Bernardino  Fiorini  est 

9 


ii. 


130 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I  S . 


de  la  Mort.  En  1489,  il  tenait  boutique  de  peintre  dans  la  rue 
des  Sablons.  Pour  l’entrée  à  Ferrare  d’Anna  Sforza,  première 
femme  d’Alphonse  d’Este  (1491),  il  peignit  un  arc  de  triomphe 
près  de  l’église  Saint-François.  La  même  année,  il  fit  un 
tableau  qu  Eléonore  d’Aragon  offrit  comme  cadeau  de  noces  à 
Fiordispina,  une  des  dames  qui  étaient  à  son  service.  Enfin,  il 
coopéra  en  1502  aux  préparatifs  des  fêtes  qui  accompa¬ 
gnèrent  et  suivirent  le  mariage  d’Alphonse  d’Este  avec  Lucrèce 
Borgia,  et  fit  un  tableau  pour  le  duc  Hercule  Ier.  Cittadella 
n’est  pas  éloigné  de  croire  que  Bonaccioli  est  l’auteur  de  la 
fresque  peinte  dans  la  sacristie  de  l  église  Santa  Maria  in  Vado 
et  représentant  soit  la  Fuite  en  Egypte,  soit  une  allégorie  de 
1  Église  naissante  (1).  En  1506,  on  trouve  encore  Bonaccioli  : 
c’est  pour  don  Ferrante  d  Este  qu’il  travaille. 

On  ne  connaît  à  présent  Antonio  Aleotti  d' Argenta  que  par 
trois  tableaux.  L’un  d’eux  se  trouve  à  Argenta.  La  galerie 
communale  de  Cesena  possède  une  Vierge  sur  un  trône  avec 
saint  Michel  et  saint  Antoine  abbé,  peinture  signée.  De  la 
galerie  Gostabili  a  passé  dans  la  Pinacothèque  un  médiocre 
petit  tableau  oblong  qui  porte  la  date  de  1498  et  la  signature 
de  l’auteur,  écrite  à  rebours  (n°  3).  Il  représente  le  Christ 
mort,  soutenu  par  deux  anges.  Le  comte  Laderchi  vante  le 
fini  de  l’exécution  et  l’expression  des  têtes  (2). 

D’une  humeur  difficile,  Antonio  Aleotti  rendait  la  vie  si 
dure  à  sa  femme,  qu’il  dut  s  engager  par-devant  notaire  à  ne 
plus  l’offenser.  C’est  ce  que  nous  apprend  un  acte  du 
21  avril  1498  cité  par  L.-N.  Cittadella  (3). 

Il  ne  faut  pas  confondre  Antonio  Aleotti  d’Argenta  avec 
Giovan  Antonio  dall’  Argento,  surnommé  Dianti.  Baruffaldi  rap¬ 
porte  que  celui-ci  fut  un  des  peintres  appelés  à  décorer  de 
fresques  la  partie  supérieure  de  l’église  Sant’Apollinare  ou 
délia  Morte  appartenant  â  l’archiconfrérie  de  la  Mort,  et  qu’il 

mentionné  sur  les  registres  île  1508  à  1509.  11  exécuta  des  peintures  en  1509 
pour  une  comédie  représentée  pendant  le  carnaval. 

(1)  Il  a  été  déjà  question  de  cette  peinture,  t.  I,  p.  315. 

(2)  Descrizione  delta  quadreria  Costaliili.  Ferrara,  1838,  p.  32,  n°  42. 

(3)  Notizie  relative  a  Ferrara,  t.  I,  p.  590. 


LIVRE  QUATRIEME. 


131 


vivait  en  1495  (1).  En  1527,  il  existait  encore  :  le  5  août,  il 
reçut  vingt  lire  et  deux  soldi  de  Beltrami,  secrétaire  du  mar¬ 
quis  Agostino  Villa,  pour  avoir  peint  des  coffres  ( Jorzieri )  (2). 

Vers  la  même  époque  vivait  Antonio  di  Angiolo.  On  rencon¬ 
tre  pour  la  première  fois  son  nom  en  1489.  Il  reçut  alors  huit 
lire  marchesine  comme  prix  des  peintures  exécutées  sur  deux 
coffres  que  la  duchesse  Éléonore  donna  à  Margherita  Toma- 
cella  de  Naples,  une  de  ses  demoiselles  d’honneur.  Si  l’on  en 
croyait  Barotti,  il  aurait  représenté  la  Vierge  et  quatre  saints 
dominicains  au  plafond  de  l’église  des  religieuses  de  Sainte- 
Catherine  de  Sienne. 

Mais  le  peintre  attitré  de  ces  religieuses  fut  Ettore  di  Antonio 
de  Bonacossi.  Aux  frais  d’Hercule  d’Este ,  il  couvrit  de  ses 
fresques  l’extérieur  du  monastère,  les  murs  intérieurs  du  cloî¬ 
tre,  la  loggietta  de  Sœur  Lucie  de  Narni,  l’infirmerie,  le  dessus 
des  portes  de  chaque  cellule,  et  il  orna  de  plusieurs  tableaux 
l’église  elle-même  (1503-1504).  D’après  l’aride  description  que 
contiennent  les  registres  du  duc,  M.  Venturi,  dans  l’ouvrage  de 
qui  l’on  peut  lire  l’indication  des  sujets  représentés  (p.  109- 
1 19),  suppose  qu’Ettore  Bonacossi  fut  un  artiste  «  médiocre  et 
arriéré  ».  Dès  1484,  on  le  trouve  occupé  à  peindre,  avec 
Rinaldo  Cerchiaro ,  la  topographie  du  territoire  ferrarais  sur  les 
confins  de  la  Polésine  de  Rovigo.  Plus  fard,  il  exécuta  quelques 
dessins,  à  l’occasion  des  mariages  d’Isabelle  et  de  Beatrix 
d’Este  (1489-1490).  On  cite  aussi  de  lui  divers  travaux  sans 
grande  importance  pour  la  Confrérie  de  la  Mort. 

A  la  même  famille  appartenait  Berncirdino  Bonacossi ,  qua¬ 
lifié  tantôt  d’orfèvre,  tantôt  de  peintre. 

Un  des  artistes  auxquels  la  cour  s’adressa  souvent  depuis 
1477  jusqu’à  la  fin  du  règne  d’Hercule  Ier  fut  Sigismondo  Fio- 
rini ,  fils  de  Gherardo.  En  1481,  il  travaille  en  compagnie  de 
Giovanni  Trullo.  En  1482,  il  décore  avec  Gabriele  Bonaccioli  et 
plusieurs  autres  peintres  treize  étendards  pour  les  troupes  du 
duc.  Un  peu  plus  tard,  il  dore  pour  don  Alphonse  d’Este 

(1)  T.  II,  p.  389. 

(2)  L.-N.  Cittadella,  Notizie,  etc.,  t.  I,  p.  598. 


132 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A  I S  . 


encore  enfant  quelques  lances  et  une  selle  à  la  turque.  Ëléo- 
nore  d’Aragon  lui  achète  en  1489  une  Vierge  dont  elle  fait 
cadeau  à  sa  demoiselle  d’honneur  Marguerite  de  Naples,  qui 
allait  épouser  Lodovico  del  Sacrato,  puis  elle  lui  commande 
un  petit  tableau  et  des  coffres  de  mariage,  cadeaux  de  noces 
destinés  à  Catterina  di  Guglielmino,  qui  faisait  aussi  partie  de 
sa  maison.  Sigismondo  Fiorini  fut  chargé  de  décorer  le  petit 
bucentaure  qui  devait  conduire  à  Mantoue  Isabelle  d’Este 
aussitôt  après  son  mariage  avec  François  Gonzague,  et  c’est  à  lui 
qu’on  dut  l’arc  de  triomphe  érigé  près  du  palais  de  Schifanoia 
pour  l’entrée  solennelle  d’Anna  Sforza,  épousée  à  Milan  par 
don  Alphonse  d’Este.  Au  sommet  de  cet  arc  de  triomphe,  on 
voyait  deux  chevaux  fougueux  traînant  le  char  de  Cupidon. 
M.  Venturi  nous  apprend  qu’en  1492  Fiorini  n’avait  encore 
touché  qu’une  partie  du  prix  de  ces  travaux;  que,  malgré 
ses  réclamations  favorablement  accueillies  par  Hercule  Ier,  il 
n’était  pas  encore  entièrement  payé  quatorze  ans  plus  tard,  et 
qu’en  1506  il  reçut  de  la  chambre  ducale  une  créance  à  re¬ 
couvrer  pour  son  propre  compte. 

On  ne  peut  pas  non  plus  passer  sous  silence  Nicoletto  Segna , 
dit  Nicoletto  del  Cogo,  fds  d’un  cuisinier  ( cuoco ).  Ce  n'est  pas 
(pie  son  talent  ait  eu  quelque  chose  d’original,  ni  qu  il  ait 
beaucoup  marqué  parmi  ses  confrères;  mais,  comme  le  fait 
observer  M.  Venturi,  la  nature  de  ses  travaux  nous  initie  en 
quelque  sorte  à  la  vie  que  l’on  menait  à  la  cour  et  nous  montre 
à  quel  point  l’on  aimait  à  voir  l’art  intervenir  dans  toutes  les 
fêtes .  Hercule  1er  voulant  offrir  un  splendide  repas  au  mar¬ 
quis  de  Mantoue,  venu  à  Ferrare  pour  rendre  au  duc  la  visite 
que  celui-ci  lui  avait  faite  un  mois  auparavant,  Nicoletto  fut 
chargé  de  décorer  la  table  et  les  mets.  Nicoletto  peint  ensuite 
des  coffres  de  mariage  en  l’honneur  d’Isabelle  et  de  Beatrix 
d’Este.  La  prochaine  arrivée  d’Anna  Sforza  à  Ferrare  lui 
impose  de  nouvelles  tâches  :  plusieurs  arcs  de  triomphe,  la 
voiture  destinée  à  la  femme  de  don  Alphonse,  les  décors  et  le 
navire  nécessaires  à  la  représentation  des  Ménechmes  de 
Plaute,  les  armoiries  des  nouveaux  époux  et  celles  des  sei- 


LIVRE  QUATRIEME. 


133 


gneurs  invités  aux  fêtes  nuptiales,  attestent  la  fécondité  de 
son  esprit  et  l’habileté  de  sa  main.  Dans  le  Caslello,  il  décore 
une  petite  chambre  de  la  duchesse,  l’oratoire  de  la  cour,  des 
sièges  en  damas  cramoisi  et  le  lit  du  duc.  C’est  lui  aussi  qui 
exécute  dans  le  palais  des  Este,  auprès  de  l’église  de  Saint- 
François,  des  frises  avec  des  guirlandes  de  fruits,  sans  compter 
d’autres  ornementations  sur  les  créneaux,  les  corniches  et  les 
cheminées.  Hercule  Ier  se  rend-il  à  Mantoue  ou  à  Venise,  c’est 
encore  lui  qui  décore  les  bucentaures  du  prince.  En  1493, 
Nicoletto  ne  reçut  pas  moins  de  cent  soixante  lire  pour  le  ber¬ 
ceau  qu’Éléonore  d’Aragon  porta  à  sa  fdle  Beatrix,  duchesse 
de  Milan,  et  que  Ludovic  le  More  regarda  comme  un  cadeau 
digne  d’être  offert  aux  plus  grands  empereurs.  Durant  le  cours 
de  ses  travaux  (8  juin  .1491),  il  fut  forcé,  pour  en  obtenir  le 
prix,  comme  l’avait  été  Sigismondo  Fiorini,  de  s’adresser  au 
duc  lui-même ,  car  ses  aides  non  payés  menaçaient  de  le 
quitter  (8  juin  1491).  Il  mourut  en  1496. 

Plusieurs  peintres  de  Modène  méritent  aussi  de  n’ètre  pas 
oubliés.  Francesco  Bianchi  Ferrari,  sur  qui  nous  reviendrons, 
décora  une  paire  de  bardes  pour  Eléonore  d’Aragon  en  1482. 
Giovanni  Aretusi ,  dit  Munari ,  peintre  d’un  réel  talent,  comme 
nous  le  verrons  plus  loin,  envoya  à  Ferrare  des  bardes,  des 
rondaches  et  des  targes.  En  outre,  il  orna  de  peintures  un 
coffre  en  bois  qu’Hippolyte  d’Este  devait  emporter  en  Hon¬ 
grie  et  deux  coffres  de  mariage  destinés  à  Isabelle  et  à  Bea¬ 
trix,  filles  d’Hercule  Ier.  —  Francesco  Magagnolo ,  que  Cesare 
Cesariano,  dans  ses  Commentaires  sur  Vitruve,  plaçait  au 
même  rang  que  Piero  délia  Francesca  et  Melozzo  da  Forli, 
fut  appelé  à  Ferrare  avec  Bartolomeo  Gavella  et  quelques  autres 
artistes  pour  travailler  aux  arcs  de  triomphe  et  aux  préparatifs 
commandés  à  l’occasion  de  l’arrivée  d’Anna  Sforza  à  Ferrare. 
—  Cecchino  Setti  peignit  pour  la  duchesse  Eléonore  un  ber¬ 
ceau  et  «  un  très  beau  tableau  »  .  —  La  Confrérie  de  la  Mort 
fit  peindre  à  Lodovico  da  Modena,  dans  la  sacristie  de  son  ora¬ 
toire,  une  Danse  macabre.  —  Les  frères  Giorgio  et  Maurelio 
de  Sadochis  furent  employés  par  la  cour  de  Ferrare.  Maurelio 


134 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A 1  S . 


coopéra  aux  arcs  de  triomphe  destinés  à  rehausser  l’éclat  des 
noces  de  Lucrèce  Borgia  avec  don  Alphonse,  fils  du  duc  Her¬ 
cule  1".  Sur  l’ordre  du  duc,  il  exécuta  aussi  des  peintures  dans 
l’église,  récemment  construite,  des  Sœurs  deMortara.  Quelques 
autres  travaux  de  lui  sont  encore  mentionnés  en  1502  et  en 
1505.  —  Sur  les  arcs  de  triomphe  élevés  en  l’honneur  de 
Lucrèce  Borgia,  dont  il  vient  d’être  question,  Corradino  da 
lUodenci  exerça,  de  son  côté,  son  talent  de  décorateur  (1). 

Deux  peintres  de  Reggio  obtinrent  également  la  faveur  de 
la  cour.  Hercule  Ier  s'intéressa  assez  à  un  certain  Antonio,  dont 
Borso  avait  déjà  apprécié  le  mérite  (2),  pour  recommander  au 
gouverneur  de  Reggio  de  ne  le  point  molester,  quoiqu’il  eut 
été  condamné  au  bannissement.  En  1-460,  Antonio  avait  prêté 
cent  soixante  lire  à  la  chambre,  qui  les  lui  rendit  neuf  ans 
après.  —  Lazzaro  Grimaldi  devint  un  des  salariés  du  duc  en 
1498,  à  raison  de  trois  lire  par  mois.  Avec  Lorenzo  Costa, 
Niccolo  Pisano  et  Boccaccino  de  Crémone,  il  prit  part  en  1499 
à  la  décoration  du  chœur  de  la  cathédrale.  En  1501,  il  com¬ 
mença  un  tableau  pour  Antonio  Tebaldeo,  secrétaire  du  sou¬ 
verain  de  Ferrare.  Il  ne  l’avait  pas  encore  terminé  quand  Isa¬ 
belle  d  Este,  marquise  de  Mantoue,  sollicita  sa  venue.  Tebaldeo 
le  garda  quelques  jours  encore,  jusqu’à  l’achèvement  du  tableau, 
et  s’en  excusa  auprès  d  Isabelle.  Grimaldi  fut  probablement 
ensuite  retenu  par  une  maladie,  car  le  25  août  il  écrivit  à  la 
marquise  qu’il  irait  se  mettre  à  la  disposition  de  celle-ci,  dès 
que  sa  santé  serait  rétablie.  Tout  en  s’occupant  pour  sa  nou¬ 
velle  protectrice,  il  décora  une  chambre  pour  Jean  Gonzague, 
entreprise  qu’il  ne  réalisa  pas  sans  interruption.  Jean  Gonza- 

êj.)  En  traitant  des  peintres  de  Modène,  M.  Venturi,  dans  V Archivio  storico 
(tell’  arte  (septembre-octobre  1890),  donne  quelques  détails  sur  Agnolo  et  Baito- 
lomeo  clegli  Evri,  que  nous  avons  déjà  mentionnés  en  parlant  de  l’art  sous  Borso 
(t.  II,  p.  36),  et  sur  Bartolomeo  Bonascia.  Ce  dernier  peintre  est  l’auteur  d’un 
tableau  daté  de  1485  et  signé  que  possède  la  galerie  d'Este  à  Modène  (n°  46), 
tableau  qui  représente  le  Christ  mort,  debout  dans  son  tombeau  et  soutenu  par 
saint  Jean  et  par  la  Vierge.  Une  reproduction  de  cette  peinture  accompagne 
l’article  de  M.  Venturi.  Bonascia  mourut  de  la  peste  en  1527. 

(2)  Borso  écrivit  au  gouverneur  de  Reggio  pour  que  celui-ci  ordonnât  à  Antonio 
de  venir  le  trouver  sans  retard. 


LIVRE  QUATRIEME. 


135 


gue,  en  effet,  dans  une  lettre  du  20  mai  1502,  pria  instam¬ 
ment  Hercule  Ier  de  lui  renvoyer  Grimaldi,  afin  que  le  peintre 
ne  laissât  pas  en  suspens  son  travail.  C’est  aussi  en  1502  que 
Grimaldi  exécuta  pour  le  duc  de  Ferrare,  dans  une  chambre 
du  palais  de  Belriguardo,  des  peintures  qui,  au  dire  du  mar¬ 
quis  Campori,  représentaient  la  fable  de  Psyché.  Sur  l’ordre 
d’Hercule  Ier,  il  mit  en  1503  ses  pinceaux  au  service  du  cou¬ 
vent  de  Sainte-Catherine.  Un  peu  plus  tard,  pour  la  repré¬ 
sentation  des  Ménechmes  de  Plaute  dans  le  palais  ducal,  il  fit 
des  constructions  et  peignit  deux  statues.  Sigismondo  Fanti  le 
mentionne,  dans  son  ouvrage  intitulé  Trionfo  délia  Fortuna, 
parmi  les  artistes  en  renom,  et  un  acte  du  temps  lui  attribue 
un  mérite  égal  à  celui  de  Lorenzo  Costa  (1),  éloge  qui  semble 
exagéré,  quand  on  considère  le  seul  tableau  de  lui  qui  existe 
encore.  Ce  tableau,  signé  et  daté  de  1504,  se  trouve  dans  la 
collection  de  M.  Kaufmann,  à  Berlin;  il  représente  la  Vierge 
assise  sur  un  trône  orné  de  bas-reliefs,  et  tenant  dans  ses  bras 
l’Enfant  Jésus,  entre  deux  moines,  saint  Jean-Baptiste  et  saint 
Sébastien.  On  reconnaît  ici  un  artiste  qui  se  rattache  à  Lorenzo 
Costa,  à  Francia  et  même  à  Cotignola  (2). 

Parmi  les  peintres  appartenant  à  des  villes  non  comprises 
dans  le  duché  de  Ferrare,  il  y  en  a  plusieurs  qui,  après  avoir 
travaillé  à  Ferrare  du  vivant  de  Borso,  furent  encore  employés 
par  Hercule  Ier  au  début  de  son  règne  :  tels  furent  Titolivio 
da  Padova,  Antonio  Ursini  da  Venezia,  Guglielmo  da  Pavia, 
Gherardo  da  Vicenza,  Bartolomeo  di  Benedetto  da  Treviso  (3)  et 
Bartolomeo  Palazzo  ou  del  Palazzo,  surnommé  Bartolomeo  délia 
Grazia  ou  délia  Riverenza ,  parce  qu’au  titre  de  peintre  il  unis¬ 
sait  celui  de  bouffon.  Bartolomeo  Palazzo  était  fils  de  Filippo 
da  Venezia.  On  le  trouve  mentionné  dans  les  Memoriali depuis 
1469  jusqu’en  1494.  Il  adressa  avec  succès  une  supplique  au 

(1)  G.  Campori,  I  pittori  degli  Eslensi  net  secolo  XV ,  p.  56-57. 

(2)  Tous  les  détails  que  nous  venons  de  donner  sur  Lazzaro  Grimaldi  sont 
empruntés  à  un  article  de  M.  Venturi  ayant  pour  titre  :  Unbekannte  oder  ver- 
gessene  Künstler  der  Emilia,  et  publié  dans  le  lahrbuch  der  preussischen  Kunst- 
saminlungen,  4e  livraison  de  1890,  p.  189-190. 

(3)  Voyez  Venturi,  L' aile  fer  rares  e  net  periodo  di  Ercole  1  d’Este,  p.  73-74. 


136 


L’ART  FERRARAIS. 


duc  Hercule  en  147  1  pour  être  déchargé  d’une  dette  de  trente 
soldi,  alléguant  la  gêne  où  il  se  trouvait  à  cause  de  ses  quatre 
enfants  et  de  sa  femme  malade.  Deux  lettres  écrites  par  Gio. 
Maria  Trotti  et  Battista  Guarino  rapportent  qu’il  lut  créé  che¬ 
valier,  et  que  la  duchesse  lui  donna  un  collier  en  récompense 
de  son  mérite  comme  peintre.  Le  mot  «  mérite  »  a  ici  un  sens 
ironique.  Bartolomeo  s’adonna  aussi  à  la  plastique.  H  fit  pour 
la  nouvelle  chapelle  de  la  cour  une  statue  d  Éléonore  d’Ara¬ 
gon  ayant  à  ses  pieds  sur  un  coussin  sa  fille  Isabelle,  ouvrage 
dont  parle  Francesco  Ariosto  (1). 

En  parcourant  la  liste  des  peintres  étrangers  qui  travaillè¬ 
rent  à  Ferrare  sous  le  règne  d’Hercule  Ier,  on  rencontre  Pelle- 
r/rino  d’Udine.  Il  fut  surtout  au  service  de  don  Alphonse.  Pour 
le  futur  successeur  d’Hercule  Ier,  il  décora  une  petite  chambre, 
peignit  des  boîtes  destinées  à  la  pharmacie  du  prince,  et  fit 
plusieurs  tableaux.  Un  de  ces  tableaux  représentait  la  Vierge. 
Pellegrino  habitait  une  chambre  disposée  à  son  intention  dans 
le  jardin  du  prince.  Vers  la  fin  de  1504,  dit  M.  Venturi 
(p.  126),  il  retourna  à  Udine  avec  une  toile  ébauchée  qu’il 
devait  terminer  et  rapporter  plus  tard.  En  1508,  on  le  re¬ 
trouve  à  Ferrare,  peignant  des  décors  pour  les  comédies  re¬ 
présentées  à  la  cour,  et  son  nom  reparaît  en  151  1  et  en  1513. 

Naples,  de  son  coté,  fournit  à  la  maison  d’Este  trois  peintres 
qui  espéraient  trouver  et  qui  trouvèrent  en  effet  une  protec¬ 
trice  dans  leur  compatriote  Eléonore  d’Aragon,  femme  d’Her¬ 
cule  Ier.  Girolamo  peignit  des  coffres  par  ordre  d’Hippolyte  Ier 
et  des  cages  de  calandres  (  1  487-  1  488).  Antonio  décora  des 
cassettes  en  pâte  musquée  et  plusieurs  petits  coffres  à  l’occa¬ 
sion  du  mariage  de  Beatrix  d’Este  (1489-1  491).  Niccolo  fournit 
des  dessins  devant  servir  de  modèle  à  des  objets  que  la  même 
princesse  comptait  emporter  à  Milan. 

Mariano  Mariant,  élève  de  Pérugin,  travailla  en  1503,  avec 
Nicolas  de  Pise,  dans  une  chambre  de  don  Alphonse,  appelée 
la  «  chambre  de  la  musique  »  ,  et  en  1506  dans  le  palais  des 

(1)  G.  Campoiu,  1  pittori  cleqli  Estensi  ne!  seculo  XV,  p.  58-59. 


LIVRE  QUATRIEME. 


137 


Este  près  de  l'église  Saint-François.  Il  fut  aussi,  pendant  quel¬ 
que  temps,  au  service  de  don  Ferrante  d’Este. 

Giovanni  di  Giacomo  d’Jrnola  fut  un  des  artistes  auxquels 
on  s’adressa  pour  les  préparatifs  des  représentations  religieuses 
qui  eurent  lieu  en  1502  et  en  1503. 

Nicolas  de  Pise,  que  nous  avons  déjà  nommé  en  mention¬ 
nant  Mariano  Mariani,  apparaît  pour  la  première  fois  à  Fer- 
rare  en  1499.  Il  fut  alors  un  des  concurrents  dans  le  concours 
ouvert  pour  la  décoration  du  chœur  de  la  cathédrale.  Cette 
année~!à  il  habitait  avec  le  peintre  Fino  Marsigli ,  dont  il  sera 
bientôt  question.  En  1502,  on  lui  donna  un  acompte  sur  le 
prix  d’un  tableau  que  le  duc  lui  avait  commandé  pour  Sœur 
Lucie  de  Narni,  supérieure  du  couvent  de  Sainte-Catherine, 
tableau  où  figurait  Hercule  I  r  et  qui  existait  encore  du  temps 
de  Barotti.  Il  exécuta  aussi  des  peintures  dans  la  chambre  à 
coucher  de  don  Alphonse  et  dans  la  «  chambre  d  or  »  .  Aidé 
par  le  peintre  Bartolomeo  Brasons ,  il  peignit  en  1504  une 
image  de  la  Vierge  pour  la  chapelle  de  la  cour.  Sur  l’ordre  du 
duc,  il  fit  presque  en  même  temps  un  tableau  destiné  à  une 
nouvelle  église,  à  Sainte-Marie  des  Grâces.  La  chapelle  de  la 
Confrérie  de  la  Mort  lui  dut  des  figures  de  prophètes  et  les 
quatre  Évangélistes.  Mais  c’est  surtout  à  la  période  qui  suivit 
celle  d’Hercule  Ier  que  Nicolas  de  Pise  appartient.  Il  imite 
l’Ortolano  et  Garofalo.  On  lui  attribue  une  Déposition,  signée 
Niccolo,  au  musée  de  Bologne  (n°  122,  p.  39  du  catalogue),  et 
une  Vierge  sur  un  trône  entre  saint  Jacques  le  Majeur  et  sainte 
Hélène ,  au  musée  de  Milan  (n“  198).  Les  peintures,  très  diffé¬ 
rentes  l’une  de  l’autre,  ne  semblent  pas,  au  dire  de  M.  Ven- 
turi ,  provenir  de  la  même  main.  Nicolas  de  Pise  séjourna 
assez  longtemps  à  Bologne.  Il  y  travaillait  encore  en  1534. 

Les  frères  Fino  et  Bernardino  Marsigli,  de  Vérone,  qui 
semblent  avoir  été  surtout  de  très  habiles  décorateurs,  sont 
mentionnés  pour  la  première  fois  en  1472.  Le  premier 
mourut  vers  1505,  le  second  en  1527.  C’est  Fino  dont  on 
rencontre  le  nom  le  plus  souvent.  A  partir  de  1490,  on  le 
trouve  associé  à  Bernardino,  plus  jeune  que  lui.  M.  Venturi 


138 


L’ART  FERRA  R  AI  S. 


a  relevé  année  par  année  leurs  travaux,  qui  furent  aussi 
nombreux  que  variés  (1).  Nous  ne  mentionnerons  ici  que 
les  principaux.  A  l’occasion  du  mariage  de  don  Alphonse 
d’Este  avec  Anna  Sforza,  Fino  érigea  sur  la  grande  place, 
avec  le  concours  de  son  frèi’e,  de  Rinaldo  Gerclnaro  et  de 
trois  Modénais  qu’il  hébergea  chez  lui,  un  arc  de  triomphe 
au  sommet  duquel  il  y  avait  deux  géants  aux  côtés  d’un  cheval 
bardé  de  fer.  Pour  les  comédies  jouées  sur  le  théâtre  du  ch⬠
teau,  notamment  lors  dn  mariage  de  don  Alphonse  d’Este 
avec  Lucrèce  Borgia,  les  deux  frères  firent  des  maisons  créne¬ 
lées,  une  loggia,  un  navire,  des  masques,  des  centaures,  des 
licornes,  etc.  Ils  s’employèrent  aussi  à  préparer  les  décors  de 
plusieurs  représentations  religieuses  dans  la  cathédrale.  Ils 
décorèrent  les  murailles  de  la  via  Copcrta ,  qui  unissait  le  Cas- 
tello  à  la  cathédrale,  ainsi  que  les  voitures  de  la  cour  et  les 
hucentaures.  Pour  don  Ferrante  d’Este,  ils  firent  un  grand 
astrolabe  d’après  les  instructions  de  Pellegrino  Prisciano,  et 
on  utilisa  leur  talent  dans  les  villas  de  Medelana,  dans  le  palais 
de  Gonsandolo  et  surtout  dans  la  delizia  de  Belfiore,  où  Fino 
peignit  des  sangliers,  des  écrevisses,  des  tigres,  huit  figures  se 
détachant  sur  un  fond  de  verdure  et  un  château  au  milieu  d’un 
paysage.  Sur  l’ordre  de  don  Alphonse,  il  décora  de  trophées 
les  caissons  du  plafond  dans  la  salle  des  armes.  On  le  voit,  en 
outre,  occupé  dans  le  monastère  de  la  Chartreuse,  dans  les 
églises  de  Saint-André,  de  Saint-Dominique,  de  la  Bose  et  de 
Santa  Maria  delle  Grazie.  Celle  de  l’Annunziata  lui  dut  une 
Annonciation,  les  scènes  de  la  Passion,  des  frises,  des  rosaces, 
les  demi-figures  qui  ornaient  la  coupole,  les  quatre-vingt- 
quinze  images  de  la  Vierge  évoquées  au-dessus  des  portes  de 
chaque  cellule,  un  Christ,  un  Saint  Jean,  un  Saint  Dominique 
et  une  Sainte  Catherine  de  Sienne.  En  1497,  les  peintures 
d’une  grande  chapelle  et  d’un  tabernacle,  exécutées  par  Fino 
et  Bernardino,  furent  évaluées  à  quatre-vingts  lire  par  maître 
Ercole  (peut-être  Ercole  Grandi)  et  par  Sigismondo  Fiorini. 

(1)  L’ai'le  ferrarese  nel  periodo  d' Ercole  I  d’Este ,  p.  123-125 


LIVRE  QUATRIEME 


139 


Comme  les  Marsigli,  Girolamo  Mondella  était  de  Vérone.  On 
n’a  pas  de  renseignements  sur  ses  travaux  à  Ferrare.  On  sait 
seulement  qu’Antonio  Tebaldeo,  désirant  avoir  le  portrait  de  la 
femme  qu’il  aimait,  s’adressa  à  lui.  C’est  ce  que  mentionnent 
deux  sonnets  de  Tebaldeo,  dont  l’un  est  dédié  à  «  Hieronymo 
Mondella  piclori  optimo  »  . 

Au  nombre  des  artistes  étrangers  qui  travaillèrent  alors  à 
Ferrare,  on  trouve  Bartolomeo  da  Venezia,  renommé  pour  ses 
portraits.  Il  en  existe  un  à  Londres,  dans  la  National  G  aller y , 
qui  représente  Ludovico  Martinengo  et  qui  porte  la  date  de 
1530.  Au  musée  de  Bergame,  la  Vierge  et  l’Enfant  Jésus ,  avec 
cetle  inscription  :  bartolomæus  venetus  1505,  semble,  comme 
le  fait  remarquer  M.  Venturi,  appartenir  à  l’époque  où  le 
peintre  était  occupé  à  Ferrare.  Les  registres  de  la  chambre 
ducale  mentionnent,  en  effet,  sa  présence  en  1505,  en  150G 
et  en  1507  (1). 

De  Mantoue  vinrent  à  Ferrare  plusieurs  peintres  portant  le 
nom  de  Sperandio.  Niccolà  di  Sperandio  est  mentionné  par  Gitta- 
della  en  1474,  1489  et  1494.  —  Sperandio  da  Campo  demeura 
plus  longtemps  dans  la  capitale  des  princes  d’Este  et  y  acquit 
des  biens.  On  y  constate  sa  présence  depuis  1476  jusqu’à  1502. 
De  1490  à  1494  inclusivement,  il  reçut  par  mois  trente  lire 
marchesine ,  salaire  supérieur  à  celui  que  toucha  Ercole  de’ 
Roberti.  On  lui  commanda  des  travaux  de  décoration  dans  le 
Castello  et  dans  plusieurs  autres  palais.  Il  peigniten  outre  une 
Madone  qui  fut  placée  dans  1  ' Officio  delle  gabelle  (1489)  et 
deux  portraits  du  duc,  qui  devaient  être  mis  au-dessus  des 
portes  du  Barco  et  qui  lui  valurent  vingt  florins  d’or.  U  mourut 
probablement  à  Ferrare  en  1520. 

Quant  à  Giovanni  Francesco  Maineri  de  Parme,  qu’on  ne 
doit  pas  confondre,  à  ce  qu’il  semble,  avec  le  personnage  du 
même  nom  qui  gravait  les  coins  pour  la  Monnaie,  il  vécut  à 
Ferrare  dans  les  dix  dernières  années  du  quinzième  siècle.  Il 
était  fils  d’un  peintre  nommé  Pierre.  Un  document  nous 

(i)  Voyez  les  documents  publiés  par  M.  Venturi  dans  V Arcliivio  storico  doit ’ 
arte  de  1894,  p.  297  et  298. 


140 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I S . 


apprend  qu’en  1  489  il  était  déjà  à  la  cour  des  Este.  En  1492, 
il  peignit  pour  l’oratoire  du  château  ducal  un  Saint  Augustin 
et  un  Saint  François  ;  en  1493,  il  fit  un  petit  tableau  pour  la 
duchesse  Éléonore  ;  en  1502  sortit  de  son  atelier  une  tête  de 
saint  Jean-Baptiste,  qui  fut  donnée  à  Sœur  Lucie  de  Narni. 
C’est  à  un  Ferrarais  qu’il  maria  sa  fille.  Le  2  février  1503, 
Hercule  Ier  fit  écrire  par  son  secrétaire  à  sa  fille  Isabelle  d’Este 
afin  de  lui  recommander  Maineri  qui  se  trouvait  à  Mantoue, 
attendant  1  issue  d’un  procès,  dont  la  prompte  solution  lui 
importait  beaucoup,  parce  qu’il  était  pauvre  et  n’avait  guère 
le  moyen  de  vivre  hors  de  chez  lui.  Dans  cette  lettre,  le  peintre 
est  qualifié  d’  «  homme  de  bien  et  de  mérite  »  .  Les  éloges 
décernés  à  l’artiste  poussèrent  probablement  Isabelle  à  le 
prendre  à  son  service.  Le  18  mars  1504,  en  effet,  une  certaine 
Clara,  veuve  de  Francesco  Clavee  de  Valenza,  recourut  à  l’in¬ 
tervention  d’Isabelle  pour  le  déterminer  à  regagner  prompte¬ 
ment  Ferrare  et  à  terminer  une  Annonciation  (I),  destinée  à 
1  église  de  Santo  Spirito,  tableau  qu’il  s’était  engagé  à  peindre 
moyennant  une  somme  de  deux  cent  vingt-cinq  lire  marche- 
sine  dont  il  avait  touché  la  moitié.  Cette  Annonciation  avait 
été  d’abord  commandée  à  Ercole  Roberti,  qui  était  mort 
en  1495  avant  de  l’avoir  commencée;  elle  devait  être  mise 
dans  un  cadre  orné  de  colonnes  et  de  sculptures  d’après  le 
dessin  d’Ercole  Roberti.  Maineri  céda  sans  doute  aux  instances 
faites  auprès  de  lui,  car  nous  le  retrouvons  à  Ferrare  en  1504 
et  en  1505.  Il  se  cassa  la  jambe  en  1504  et  resta  estropié.  — 
M.  Ettore  Testa,  à  Ferrare,  possède  une  petite  Sainte  Famille 
où  on  lit  cette  inscription  :  «  jo.  franciscus  maynerius  par- 
mensis  faciebat.  »  L’Enfan t  J ésus,  étendu  sur  un  coussin,  tient 
un  globe  de  cristal.  La  Vierge  soulève  le  voile  qui  couvre  le 
corps  de  son  fils,  et  saint  Joseph  regarde  dévotement  le  Sau¬ 
veur  en  croisant  ses  bras  sur  sa  poitrine.  Derrière  ces  figures, 
on  voit  un  arc,  aux  fines  ornementations,  qui  est  supporté  par 
d’élégants  pilastres  sur  lesquels  Adam  et  Eve  sont  représentés 

(1)  Cette  Annonciation  devait  être  accompagnée  d’une  prédelle  représentant 
Y  Adoration  des  Mages  et  la  Présentation  au  temple. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


141 


en  clair-obscur.  Si  le  saint  Joseph  trahit  l’influence  véni¬ 
tienne,  la  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  rappellent  l’école  de  Costa. 
Ce  tableau  est  peint  avec  une  grande  délicatesse;  on  y  sent 
la  main  d’un  miniaturiste,  titre  qui  est  accolé  au  nom  de  Mai- 
neri  dans  la  lettre  de  Clara  (1).  —  Dans  la  galerie  de  l’Acadé¬ 
mie  Alhertine,  à  Turin,  il  y  a  aussi  une  peinture  de  Maineri 
(n°  164).  Elle  représente  la  Vierge  el  l’Enfant  Jésus  ;  au  fond, 
l’on  voit  un  château  avec  un  pont-levis,  des  maisons  en  ruine, 
un  paysage  qu’animent  divers  animaux,  entre  autres  un  char¬ 
donneret,  un  faon,  un  petit  chien.  La  tête  de  la  Vierge  fait 
songer  un  peu  à  Mantegna.  —  Maineri  est  peut-être,  en  outre, 
l’auteur  d’un  tableau  du  musée  de  Gotha  qui,  dans  le  catalogue 
dù  à  M.  C.  Aldenhover,  porte  le  nom  de  Girolamo  Marchesi 
da  Cotignola  (n°  504).  C’est  encore  une  Vierge  avec  l’Enfant 
Jésus  (2). 

A  côté  des  artistes  étrangers,  en  général  assez  peu  connus, 
que  nous  venons  de  nommer,  il  nous  reste  à  dire  quelques 
mots  de  plusieurs  peintres  célèbres,  dont  les  œuvres  enrichi¬ 
rent  les  collections  princières  formées  à  Ferrare  ou  qui  mirent 
aussi  leur  pinceau  au  service  des  princes  d’Este. 

En  1493,  on  voyait  chez  le  duc  Hercule  Ier  un  Christ  peint 
sur  bois  par  Bellini.  Il  est  impossible  de  savoir  s’il  s’agit  de 
Giovanni  ou  de  Jacopo.  A  la  même  époque  se  trouvait  dans 
l’église  de  Saint-Bernardin  une  Vierge  en  demi-ligure  avec 
l’Enfant  Jésus,  tableau  signé  «  joavïnes  belinus  »  . 

Mantegna  également  fut  très  apprécié  à  Ferrare.  En  1484, 
la  duchesse  Éléonore  lui  commanda  un  tableau  qui  lui  fut 
livré  l’année  suivante  (3),  comme  nous  l’apprend  une  lettre 

(1)  A.  Ventdri,  Gian  Francesco  de ’  Maineri  pittore,  dans  Y Archivio  stonco 
dell’  arte,  avril  1888,  p.  88-89.  —  L.-N.  Cittadella,  Notizie  relative  a  Fer- 
rara,  t.  II,  p.  127-128. 

(2)  A.  Vekturi,  Unbekannte  oder  vergessene  Künstler  der  Emilia,  dans  le 
lahrbuch  der  preussischen  Kunstsammlung en,  4e  livraison  de  1890,  p.  190-192. 

Il  y  eut  plusieurs  autres  peintres  portant  le  nom  de  Maineri.  Voyez  G. -B.  Vk>- 
Tuni,  Arlisti  reqgiani  non  nominati  dal  Tiraboschi,  et  Francesco  Malagiizzi, 
Allre  mtizie  sni  pittori  Maineri,  dans  Y  Archivio  storico  dell’  arte,  septembre- 
octobre  1891,  p. 372. 

(3)  Article  d’Armand  Baschel  dans  la  Gazette  des  Beaux-Arts,  t.  XX,  p.  481- 


142 


/ART  FERRAllAIS. 


écrite  par  elle  le  1er  novembre  1485.  Ce  tableau  représentait 
une  Madone  entourée  de  plusieurs  figures.  C’est  probablement 
lui  qu’un  inventaire  de  1493  (I)  désigne  ainsi  :  «  La  Vierge 
avec  son  fils  et  des  séraphins  (2)  »  ,  et  qui,  après  avoir  émigré 
à  Venise  dans  l’église  de  Sainte-Marie  Majeure  vers  la  fin  du 
seizième  siècle,  se  trouve  maintenant  au  musée  de  Milan  (3). 
L’inventaire  de  1  493  mentionne,  en  outre,  un  second  pan¬ 
neau  de  Mantegna  consacré  aux  Marie  (4).  Un  siècle  plus  tard 
(1591),  on  voyait  dans  la  chapelle  de  Marguerite  Gonzague, 
femme  d’Alphonse  II,  quatre  peintures  dues  au  même  maître 
et  représentant  la  Samaritaine,  Jésus  parmi  les  docteurs,  la 
Crèche  et  une  femme  morte.  Mantegna  continua  donc  à  être 
en  honneur  parmi  les  membres  de  la  famille  d  Este,  jusqu’à 
la  dévolution  de  leur  duché  au  Saint-Siège. 

C’est  à  la  fois  comme  orfèvre  et  comme  peintre  que  Fran¬ 
cesco  Francia  fut  occupé  par  la  cour  de  Ferrare.  En  1  485,  on 
consigne  sur  les  registres  le  poids  de  l'or  qui  lui  est  fourni 
pour  faire  une  chaîne  formée  de  cœurs  [calena  fatta  a  caori ). 
Trois  ans  plus  tard,  le  16  juillet,  un  tableau  lui  est  payé  cinq 
lire  et  huit  solcli,  et  le  5  août  de  la  même  année  il  reçoit  encore 


482.  —  Dans  un  article  publié  par  la  Gazette  des  Beaux-Arts  sur  Isabelle  d’Este, 
M.  Ch.  Yriarte  rapporte  que  Mantegna  peignit  le  portrait  d’Eléonore  d’Aragon. 
Nous  ignorons  où  M.  Yriarte  a  puisé  ce  renseignement. 

(1)  G.  Campori,  Cataloghi  ed  inventorii  inediti.  Modena,  1870,  Vincenzi. 

(2)  u  Ouadro  de  legno  depincto  cum  nostra  doua  et  figliuolo  cum  serafini.  » 

(3)  G.  Fnizzom,  Kunstneuigkeiten  aus  Italien,  dans  la  Runstkronik,  20e  année, 
1884-1885,  n°  26,  9  avril.  —  Alfredo  Melani,  Un  nouveau  tableau  de  Man¬ 
tegna  au  musée  Brera,  dans  Y  Art  du  1er  janvier  1886,  n°  1  de  la  XIP  année, 
t.  XL  de  la  collection.  Une  excellente  héliogravure  reproduit  le  tableau  de  Man¬ 
tegna  avant  et  après  la  restauration  à  laquelle  il  a  été  soumis.  —  G.  Frizzoxi, 
Ein  merkwiirdiger  Bail  von  malerischer  Ausgrabung ,  dans  la  Zeitschrift  fin- 
bildende  Kunst,  21''  année,  5'  livraison,  18  février  1886.  —  Amédée  Pigeon,  Le 
mouvement  des  arts  en  Allemagne ,  dans  la  Gazette  des  Beaux-Arts  du  1er  mai 
1886.  Cet  article  contient  une  gravure  d’après  le  tableau  de  Mantegna. 

M.  Julius  Meyer  croit  que  le  tableau  de  Mantegna  acquis  par  Eléonore  d’Ara¬ 
gon  en  1485  est  le  tableau  du  musée  de  Berlin  portant  le  n°  27  (p.  258  du  cata¬ 
logue).  AI.  Frizzoni  regarde  le  tableau  du  musée  de  Berlin  comme  une  œuvre  de 
Bartolomeo  Vivarini. 

(4)  Ce  qui  prouve  aussi  l’estime  dans  laquelle  on  tenait  Alantegna  à  Ferrare, 
c’est  qu’il  fut  chargé  en  1499  de  se  prononcer  sur  le  prix  de  certaines  peintures 
exécutées  pour  la  cathédrale  par  divers  artistes,  au  nombre  desquels  figurait 
Lorenzo  Costa. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


143 


douze  lire.  La  cathédrale  de  Ferrare  possède  un  de  ses  plus 
beaux  tableaux,  qui  représente  le  Couronnement  de  la  Vierge. 

Boccaccino,  qui  se  forma  probablement  comme  peintre  à 
l’école  des  Bellini,  ainsi  que  semble  le  prouver  le  tableau  de 
lui  qu’on  voit  à  l’Académie  des  Beaux-Arts  à  Venise,  se  rat¬ 
tache  à  Ferrare  par  des  détails  biographiques  peu  connus 
jusqu’ici.  Fils  naturel  d’Antonio  di  Boccaccino  de’  Boccacci, 
qui,  fixé  dès  1465  à  Ferrare,  devint  citoyen  de  cette  ville  et 
servit  de  1468  à  1499  les  princes  d’Este  en  qualité  de  bro¬ 
deur,  il  naquit  probablement,  non  à  Crémone,  mais  à  Fer¬ 
rare  (1),  car  à  la  fin  du  quinzième  siècle,  il  était  encore  très 
jeune,  quoique  marié  et  jouissant  déjà  comme  peintre  d’une 
grande  réputation.  Ayant  été  incarcéré  à  Milan,  il  dut  sa  déli¬ 
vrance  à  l’intercession  d’Antonio  Costabili,  ambassadeur  d’Her- 
cule  Ier  à  la  cour  de  Ludovic  le  More.  Dans  une  lettre  écrite  à 
son  maître  le  1er  avril  1497  (2),  Antonio  raconte  le  fait  et 
ajoute  qu’il  gardera  chez  lui  Boccaccino  dix  ou  quinze  jours, 
après  quoi  celui-ci  se  rendra  à  Ferrare;  il  exhorte,  en  outre, 
le  duc  à  ne  pas  laisser  partir  sans  avoir  mis  son  talent  à 
l’épreuve  un  artiste  qu  il  regarde  comme  supérieur  à  Ercole 
Boberti  et  qui  passe  pour  «  un  des  premiers  maîtres  de  l’Ita¬ 
lie  »  .  Hercule  Ier  suivit  le  conseil  de  son  ambassadeur.  Il  fit 
bientôt  inscrire  Boccaccino  parmi  ses  salariés  et  lui  paya  même 
la  location  d’un  appartement  dans  une  maison  appartenant 
à  Tito  Strozzi,  ainsi  que  le  constate  le  Memoriale  délia  Caméra. 
Boccaccino  y  habitait  en  1497  ;  il  y  était  encore  en  1499  (3). 
On  ignore  quels  travaux  Boccaccino  exécuta  pour  son  protec¬ 
teur  (4).  En  mars  1499,  il  concourut,  avec  Lorenzo  Costa,  à 
l’ornementation  de  la  cathédrale.  La  même  année,  en  octobre 
et  en  novembre,  il  reçut  de  la  cour  (c’est  M.  Venturi  qui 

(1)  Voyez  un  article  de  M.  Michèle  Caffi  dans  1  '  Arte  e  storia  du  30  juin  1891. 

(2)  Cette  lettre  a  été  publiée  par  M.  Veuturi  dans  la  Galleria  Este  use,  p.  38. 

(3)  Voyez  l ’ Archivio  storico  dell’  avte  de  1894,  p.  55. 

(4)  Dans  la  collection  Santini,  à  Ferrare,  se  trouve  un  agréable  tableau  de  Boc¬ 
caccino  :  La  Vierge  avec  l’Enfant  Jésus  dans  ses  bras.  La  Mort  de  la  Vierge  qu’on 
lui  attribue  dans  la  Pinacothèque  n’a  rien  qui  rappelle  sa  manière.  (Venturi, 
L’arte  ferrarese  nel  periodo  d' Ercole  I  d’ Este,  p.  118.) 


144 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I S . 


nous  l’apprend)  du  satin  d’argent  et  du  satin  noir.  On  sait 
aussi,  d’après  une  chronique  de  Ferrare,  que  le  8  février  1499 
il  tua  sa  femme  «  prise  en  flagrant  délit  d’infidélité  (1)  »  .Son 
nom  figure  encore  sur  les  registres  de  la  maison  d’Este  dans 
les  premiers  mois  de  l’année  1500  (2). 

Ambrogio  de  Prédis  vint  certainement  à  Ferrare,  car,  en 
1482,  Eléonore  d’Aragon  lui  donna  dix  brasses  de  satin 
d’Alexandrie,  sans  doute  à  l’occasion  d’un  tableau  qu’il  lui 
avait  apporté  de  Milan.  Peut-être  ce  tableau  représentait-il 
Anna  Sforza,  la  fiancée  d’Alphonse  d’Este.  On  ne  connaît 
aucun  ouvrage  d’Ambrogio  de  Prédis  avant  l’installation  à 
Milan  de  Léonard  de  Vinci. 

Deux  tableaux  de  Léonard  de  \'inci  appartinrent  jadis  à 
la  famille  d’Este.  L’un  représentait  la  Vierge  avec  l’Enfant 
Jésus  et  un  ange.  L  autre,  placé  dans  la  chapelle  de  la  cour, 
représentait  une  Judith,  que  Bastiano  Filippi  restaura  en  1588. 
Peut-être,  dit  M.  Venturi,  ces  tableaux  furent-ils  apportés  à 
Ferrare  par  Anna  Sforza,  femme  d’Alphonse  d’Este.  Peut-être 
est-ce  Beatrix  d’Este,  mariée  à  Ludovic  le  More,  qui  en  fit 
don  à  sa  propre  famille.  Peut-être  Léonard  les  offrit-il  lui- 
même  à  Hippolyte  Ier  d’Este,  qui  avait  le  titre  d’archevêque 
de  Milan.  Aucune  de  ces  hypothèses  n’est  invraisemblable.  Ce 
qui  est  certain,  c’est  le  goût  d’Eléonore  comme  d’IIercule  Ier 
pour  les  œuvres  d’art,  ce  sont  les  fréquents  voyages  des  mem- 
bi  ■es  de  la  famille  d’Este  à  Milan  et  les  relations  intimes  entre 
les  deux  cours.  Comment  les  princes  de  Ferrare  n’auraient-ils 
pas  subi  la  séduction  des  œuvres  de  Léonard  et  cherché  à  s’en 
procurer  quelques-unes?  Nous  avons  rapporté,  en  parlant  de  la 
sculpture  à  Ferrare  (t.  1,  p.  525),  qu’Hercule  Ier,  pour  sa  statue 
équestre  qu’il  s’agissait  d’ériger  dans  le  quartier  ajouté  par  lui 
à  sa  capitale,  eut  l’idée  d’utiliser  le  cheval  exécuté  par  Léo- 

(1)  Elle  était  fille  de  Polio  de  Sestola,  tailleur  établi  à  Ferrare. 

(2)  Tous  les  détails  qui  précèdent  sont  empruntés  au  travail  du  marquis  Cam- 
pori  que  nous  avons  tant  de  fois  cité  :  I  pittori  dcgli  Estensi  nel  secolo  XV, 
p.  51-53,  et  à  L’arte  ferrarese  nel  periodo  d’Ercole  I  d’Este,  de  M.  Venturi, 
p.  117-119.  Boccaccino,  maître  de  Garofalo,  mourut  à  Crémone  en  1515,  laissant 
quatre  fils,  dont  l'un,  Cammillo,  fut  également  un  peintre  distingué. 


LIVRE  QUATRIÈME.  1,45 

nard  de  Vinci  pour  une  statue  équestre  en  bronze  de  François 
Sforza. 

La  vue  d’un  certain  nombre  d’ouvrages  dus  à  des  maîtres 
étrangers  en  renom  et  la  présence  momentanée  à  Ferrare  de 
plusieurs  artistes  qui  avaient  conquis  dans  les  autres  parties 
de  l’Italie  une  légitime  célébrité,  durent  stimuler  les  peintres 
ferrarais  et  contribuer  au  perfectionnement  d’une  école  qu’a¬ 
vaient  déjà  honorée  Cosimo  Tura,  Baldassare  d’Este  et  Fran¬ 
cesco  Gossa.  Nous  allons  étudier  maintenant  les  représentants 
les  plus  glorieux  de  cette  école. 

II 

ERCOLE  DI  ANTONIO  I)e’  ROBERTI. 

(Né  entre  1430  et  1460,  mort  en  1496,  entre  le  18  mai  et  le  1er  juillet.) 


On  a  longtemps  confondu  sous  le  nom  d’Ercole  Grandi 
deux  artistes  différents,  l’un  élève  de  Tura,  se  rattachant  par 
son  style  à  Mantegna,  à  Jacopo  et  à  Giovanni  Bellini,  l’autre 
s’inspirant  de  Lorenzo  Costa,  son  ami,  et  de  Francia.  Vasari 
n’a  vu  en  eux  qu’un  seul  et  même  peintre,  auquel  il  attribue 
les  œuvres  les  plus  disparates.  L’un,  pourtant,  appartient 
exclusivement  à  la  fin  du  quinzième  siècle,  tandis  que  l’autre 
travailla  surtout  au  seizième.  Le  premier  se  nommait  Ercole 
di  Antonio  de’  Roberti,  le  second  Ercole  Grandi  di  Giulio 
Cesare  (1).  Nous  nous  occuperons  d’eux  séparément,  à  la  place 
que  chacun  occupe  dans  l’histoire  de  l’art  ferrarais.  C’est  donc 
uniquement  d’Ercole  Roberti  qu’il  peut  être  question  en  ce 
moment. 

Ercole  Roberti  eut  pour  père  Antonio,  portier  du  château 

(1)  On  a  cru  qu’ErcoIe  Roberti  portait  également  le  nom  île  Grandi,  mais  ce 
nom  ne  se  trouve  jamais  joint  dans  les  pièces  des  archives  à  celui  de  Roberti,  si  ce 
n’est  dans  un  acte  de  1530,  postérieur  de  beaucoup  à  sa  mort  et  où  l’on  aura  con¬ 
fondu  les  noms  de  famille  des  deux  Ercole,  étrangers  pourtant  l’un  à  l  autre. 
(L.-N.  Cittadella ,  Notizie  relative  a  Ferrara,  t.  I,  p.  589.) 


II. 


10 


146 


L’ART  FERRARAIS. 


des  princes  d’Este,  à  qui  l’on  a  faussement  donné  la  qualifi¬ 
cation  de  peintre.  Il  naquit  à  Ferrare,  probablement  entre 
1450  et  1460,  car  dans  une  lettre  écrite  en  1491,  lettre  sur 
laquelle  nous  reviendrons,  il  dit  qu’il  a  sans  doute  dépassé  le 
milieu  de  sa  vie.  Dans  un  acte  daté  de  1514,  il  est  fait  men¬ 
tion  de  la  veuve  d’Ercole  Roberti,  et  nous  y  apprenons  qu’Er- 
cole  laissa  un  fils  du  nom  de  Girolamo,  peintre  comme  lui. 
Sür  la  foi  de  cet  acte,  on  a  soutenu  que  le  peintre  dont  nous 
parlons  était  mort  vers  5515.  Il  avait  cependant  déjà  cessé 
de  vivre  depuis  longtemps.  Antonio  Costabili,  ambassadeur  de 
Ferrare  auprès  de  Ludovic  le  More,  en  écrivant  au  duc  Her¬ 
cule,  le  1er  avril  1497,  pour  solliciter  son  intervention  en 
faveur  de  Boccaccino  incarcéré  à  Milan,  dit  de  Boccaccino  : 
u  Non  seulement  il  est  aussi  bon  peintre  que  l’était  Ercole, 
mais  il  peint  encore  bien  mieux (1).  »  Le  mot  était  indique  évi¬ 
demment  qu’Ercole  n’était  plus  du  nombre  des  vivants.  Néan¬ 
moins,  quelques  personnes  ont  simplement  conclu  qu’Ercole 
n’était  plus  alors  au  service  du  duc  et  avait  momentanément 
quitté  Ferrare,  Cette  interprétation  n’est  plus  possible  aujour- 
d  hui.  On  sait,  en  effet,  qu’Ercole  de’  Roberti  mourut  entre 
le  18  mai  et  le  1er  juillet  de  l’année  1496,  car  à  la  première 
de  ces  dates  le  Memoriale  délia  Caméra,  conservé  à  Modène 
avec  les  archives  de  la  maison  d’Este,  constate  un  payement 
fait  au  peintre,  et  à  la  seconde  le  maître  est  mentionné  comme 
n’existant  plus  (2). 

Ercole  Roberti,  avons-nous  dit,  ne  procède  pas  seulement 
de  Cosimo  Tura  et  de  Francesco  Cossa,  ses  compatriotes.  L’in¬ 
fluence  de  Mantegna  s’exerça  sur  lui  plus  que  sur  tout  autre 
artiste  ferrarais.  A  celte  influence  s’ajoutèrent  celle  de  Piero 
délia  Francesca  (3),  ainsi  que  celles  de  Jacopo  et  de  Giovanni 

(1)  «  Clia  non  solu  el  sic  bono  corne  era  Hercule,  ma  anche  molto  migliore.  » 

(2)  Voyez  un  article  de  M.  Venturi  dans  le  Kunstfreund  de  Berlin,  1er  juin 
1885,  n"  il,  p.  165;  —  I pittori  degli  Estensi  nel  secolo  XV,  par  M.  G.  Cajjpori, 
p.  50;  —  et  l’article  de  M.  Venturi  sur  Ercole  de’  Roberti  dans  Y Archivio  storico 
dell  ai  te,  août-septembre  1889,  p.  356. 

(3)  W.  Rode,  Die  Ausbeute  aus  den  Magazinen  der  K.  Gemàldegalerie  zu 
Berlin ,  dans  le  Iahrbuch  der  preussischen  Kunstsammlung en,  t.  VIII,  1887, 
p.  127. 


LIVRE  QUATRIEME. 


147 


Bellini,  de  Giovanni  surtout.  La  présence  des  deux  Bellini  à 
Padoue  coïncida  peut-être  avec  un  séjour  d’Ercole  dans  cette 
ville.  Plus  tard,  du  reste,  Ercole  se  rendit  à  Venise  en  diverses 
occasions,  ce  qui  lui  permit  d’entretenir  des  relations  avec  les 
maîtres  vénitiens  et  d’étudier  leurs  œuvres.  A  Ferrare  même, 
il  put  voir  des  peintures  qu’y  avait  exécutées  Jacopo  Bellini. 
M.  Harck  a  constaté  une  certaine  analogie  entre  la  manière 
d’Ercole  et  le  style  du  Livre  d’esquisses  conservé  à  Londres, 
dont  Jacopo  Bellini  est  l’auteur.  Nous  signalerons  bientôt 
aussi  plusieurs  tableaux  où  certaines  figures  font  songer  aux 
ouvrages  primitifs  de  Giovanni  Bellini. 

Une  des  qualités  à  relever  dans  les  productions  d’Ercole 
Boberti,  comme  le  fait  observer  M.  Bode,  un  des  savants 
conservateurs  du  musée  de  Berlin,  c’est  la  façon  dont  il  rend 
l’air  et  la  lumière.  Dans  ses  paysages,  que  des  collines  ro¬ 
cheuses  ferment  d’ordinaire  à  l’horizon,  et  au  milieu  desquels 
s’étendent  des  nappes  d’eau  reflétant  ce  qui  les  entoure,  ainsi 
que  les  nuances  variées  du  ciel,  avec  quelle  poésie  il  reproduit 
la  sérénité  de  l’atmosphère  à  l’heure  ou  le  soleil  vient  de  dis¬ 
paraître  après  une  chaude  journée  d’été!  «  Comme  coloriste, 
ajoute  M.  Bode,  il  surpasse  tous  les  peintres  de  l’ancienne 
école  ferraraise;  son  coloris  est  très  brillant  et  très  harmo¬ 
nieux,  et  ses  chaudes  couleurs  sont  rehaussées  par  de  fines 
ombres  grises.  »  Ses  figures,  de  même  que  ses  paysages, 
attestent  qu’il  a  étudié  la  nature  avec  plus  de  soin  et  de  fidélité 
que  Tura  et  Gossa,  ses  devanciers. 

La  première  mention  relative  à  Ercole  Boberti  remonte  à 
l’année  1479.  Par  un  acte  portant  la  date  du  5  février  (1), 
Ercole  et  l’un  de  ses  frères,  Polidoro,  qui  était  menuisier  (2), 
prêtent  la  moitié  de  leur  boutiqueNà  Giovanni  di  Giuliano  de 
Plaisance,  dont  le  métier  consistait  à  réduire  l’or  et  l’argent 
en  feuilles  à  l’usage  des  peintres,  et  forment  avec  lui  une 

(1)  L.-N.  Cittadella,  Noüzie  relative  a  Ferrara,  t.  I,  p.  583. 

(2)  Ercole  Roberti  eut  deux  frères,  Polidoro  et  Pompeo,  qui  furent  salariés  par 
les  princes  d’Este.  D’après  un  document,  que  ne  confirment  pas  les  autres  papiers 
de  l’époque,  l’un  et  l’autre  auraient  été  peintres. 


148 


L’ART  FER  R  AR  AIS. 


association.  Ils  s’engagent  à  lui  fournir  les  outils  nécessaires, 
ainsi  que  la  moitié  des  lingots,  à  la  condition  que  la  moitié 
des  bénéfices  leur  sera  remise.  Dans  cet,  acte,  Ercole  est  qua¬ 
lifié  de  peintre  et  de  citoyen  de  Ferrare. 

L’association  dura  peu.  Ercole  ne  tarda  pas  h  s’installer  à 
Bologne,  ou  les  maîtres  ferrarais  étaient  fort  appréciés,  ou 
Francesco  Cossa  s’était  fixé  en  1470,  où  Lorenzo  Costa  de¬ 
meura  presque  sans  interruption  de  1483  à  1506.  Dès  1482, 
il  travaillait  à  la  décoration  d’une  chapelle  que  Domenico 
Garganelli  possédait  dans  la  cathédrale  dédiée  à  saint  Pierre. 
Il  représenta  sur  la  muraille  de  droite  le  Crucifiement,  sur  la 
muraille  de  gauche  la  Mort  de  la  Vierge.  Ces  peintures,  qui, 
suivant  Yasari,  rapportèrent  à  leur  auteur  mille  lire  di  bolo- 
gnini,  et  que  Michel-Ange,  au  dire  de  Pietro  Lamo  (1  ,  admira 
beaucoup,  n’existent  plus.  Quand  on  reconstruisit  l'église  de 
Sainl-Pierre,  en  1605,  on  scia  les  murs  qu  elles  recouvraient, 
et  elles  passèrent  chez  le  marquis  Tanari.  La  maladresse  d’un 
restaurateur  en  causa  la  destruction.  Yasari  (t.  III,  p.  143- 
145)  les  a  décrites  avec  enthousiasme  (2).  Il  loue  la  diversité 
merveilleuse  des  tètes.  Dans  le  Crucifiement,  il  constate  1  ’ ha¬ 
bileté  avec  laquelle  a  été  rendue  l’agitation  passionnée  des 
Juifs  venus  en  foule  pour  voir  le  Messie  en  croix,  et  d  exalte 
l’évanouissement  de  la  Vierge,  la  compassion  des  saintes 
femmes,  l’expression  douloureuse  du  cavalier  Longin  (3).  U 
nous  apprend  en  outre  que,  auprès  du  lit  de  mort  de  la  Vierge, 
Ercole  s’était  représenté  lui-même  à  côté  du  donateur,  liberté 
que  justifiait  son  intimité  avec  la  famille  Garganelli,  car  Ercole 
fut  le  parrain  d’un  fils  de  Bartolommeo  Garganelli .  Suivant 
Yasari,  l’auteur  des  peintures  dont  il  est  ici  question  aurait 
mis  sept  années  pour  les  exécuter  à  fresque  et  cinq  pour  les 
retoucher  à  sec.  Cette  assertion  est  erronée.  En  I486,  Ercole, 

(1)  Graticola  di  Boloc/na  (1560),  p.  31. 

(2)  Elles  sont  décrites  avec  plus  d’exactitude  encore  dans  la  Graticola  di  Bolo- 
gna. 

(3)  Giovanni  Santi,  dans  sa  chronique  en  vers,  mentionne  Ercole  Roberti  à 
côté  de  Cosiuio  Tura  parmi  les  peintres  éminents  de  l’Italie.  (Pdngileoni,  Eloyio 
di  Giovanni  Santi,  p.  74.) 


LIVRE  QUATRIEME. 


149 


exaspéré  par  la  perte  de  certains  cartons  qu’on  lui  avait  volés, 
retourna  à  Ferrare,  et  s’il  fit  quelques  absences,  elles  ne 
furent  que  de  courte  durée  (1). 

Un  dessin  à  la  plume  qu’il  exécuta  pour  le  Crucifiement  de 
a  chapelle  Garganelli  se  trouve  au  Cabinet  des  estampes  de 
Berlin  (2).  On  y  voit,  entre  autres  choses,  le  groupe  des 
saintes  femmes,  ainsi  que  des  soldats  et  des  personnages  à 
cheval.  M.  Harck  croit  que  ce  dessin  a  été  retouché  par  une 
main  étrangère.  Selon  M.  G.  Frizzoni  et  M.  Venturi  (3),  c’est 
l’auteur  lui-même  qui  est  revenu  sur  son  propre  ouvrage,  en  se 
servant  de  différentes  encres. 

M.  J. -P.  Richter,  à  Florence,  possède  une  copie  ancienne 
sur  toile  représentant  aussi  une  partie  du  même  Crucifiement. 

D’après  Yasari,  Ercole  Roberti,  pendant  son  séjour  à  Bo¬ 
logne,  peignit  également  la  prédelle  placée  sous  le  tableau  du 
maître-autel  (4)  dans  l’église  de  San  Giovanni  in  Monte,  et  il  y 
traita  trois  épisodes  de  la  Passion,  ou  il  reproduisit  certains  dé¬ 
tails  des  fresques  qu’il  avait  exécutées  dans  la  chapelle  Gar¬ 
ganelli  (5).  Le  guide  de  Bologne  ( Graticola  cli  Bologna),  écrit 
par  Pietro  Lamo,  nous  fait  savoir  que  ces  épisodes  étaient  le 
Christ  au  mont  des  Oliviers  et  la  Trahison  de  Judas ,  la  Montée  de 
Jésus  au  Calvaire,  la  Vierge  avec  le  Christ  mort  sur  ses  genoux  (6). 
A  l’époque  de  Baruffaldi,  la  prédelle  dont  nous  parlons  avait 
passé  du  maître-autel  dans  la  sacristie.  Aujourd’hui,  c’est  au 
musée  de  Dresde  (7)  que  se  trouvent  les  deux  premiers  sujets, 


(1)  Ad.  Vekturi,  Ercole  de  Loberti,  dans  Y Archivio  storico  deli  arte,  aoûl- 
septemljre  1889,  p.  344. 

(2)  Ce  dessin  est  reproduit  dans  Y  Archivio  storico  dell’  arte,  août-septembre 
1889,  p.  344. 

(3)  L’arte  ferrarese  nel  periodo  d' Ercole  I  d'Este,  p.  84. 

(4)  Il  ne  peut  s’agir  du  tableau  de  Lorenzo  Costa  qui  orne  à  présent  le  maitre- 
autel  :  ce  tableau,  ainsi  que  le  dit  M.  Morelli,  dut  être  exécute  dans  les  dix  pre¬ 
mières  années  du  seizième  siècle,  tandis  que  la  prédelle  est  notablement  plus 
ancienne.  ( Die  Werke  italienischer  Meister,  p.  131,  note  2.) 

(5)  Voyez  les  articles  de  M.  Venturi  dans  Y  Archivio  storico  dcll’  arte,  août- 
septembre  1889,  p.  342,  et  dans  Y  Art  du  15  janvier  1890,  n°  61G. 

(6)  On  voit  au  fond,  sur  un  plan  plus  élevé,  le  Crucifiement  avec  une  foule  de 
personnages. 

(7)  Nos  163  et  164.  Auguste  III,  roi  de  Pologne,  acheta  ces  peintures  en  1749 


150 


L’ART  FERllARAIS. 


qui  comprennent  de  nombreuses  figures,  habilement  grou¬ 
pées,  très  variées  d’expression,  et  c’est  à  la  Royal  Institution 
de  Liverpool  qu’il  faut  chercher  le  troisième,  placé  jadis  entre 
les  deux  autres  (1).  Dans  ces  compositions  pathétiques,  d’une 
exécution  très  soignée,  l  imitation  du  style  et  des  procédés  de 
Mantegna  est  manifeste,  sans  que  l’auteur  renie  les  traditions 
ferraraises.  Le  soldat  qui  tend  une  coupe  à  l’un  des  deux  lar¬ 
rons  marchant  devant  le  Christ  semble  presque  avoir  été 
emprunté  à  1  artiste  padouau.  Ailleurs,  on  remarque  quel¬ 
ques  analogies  avec  plusieurs  tableaux  que  Giovanni  Bellini 
a  peints  dans  sa  jeunesse,  tels  que  le  Christ  au  jardin  des 
Oliviers  de  la  National  G  aller y ,  la  Pietà  de  la  galerie  Brera,  à 
Milan,  et  deux  tableaux  du  musée  Correr,  à  Venise,  que  le 
catalogue  attribue  à  Mantegna  et  qui  représentent,  l’un  le 
Christ  au  jardin  des  Oliviers,  l’autre  le  Christ  en  croix  pleuré 
par  la  Vierge  et  par  saint  Jean  l’Évangéliste.  En  général,  les 
personnages  d’Ercole  Grandi  sont  maigres  et  secs,  mais  très 
accentués  et  pleins  de  vie.  A  la  précision  du  dessin  s’ajoute  un 
coloris  vigoureux  et  brillant.  Dans  le  tableau  qui  nous  montre 
le  Christ  au  mont  des  Oliviers  et  la  trahison  de  Judas,  la  figure 
courroucée  de  saint  Pierre  (2)  levant  le  bras  pour  couper 
l’oreille  de  Malchus  a  demi  renversé,  celle  de  Judas,  qui,  pas¬ 
sant  son  bras  autour  du  cou  de  son  maître,  approche  son  visage 
du  visage  de  Jésus,  tandis  qu’un  soldat  enlace  celui-ci  d’une 
corde,  celle  du  Christ  qui  s’abandonne  à  l’étreinte  de  son  per¬ 
fide  disciple,  celle  du  soldat  chauve  et  barbu  qui  lève  une 
lanterne  au-dessus  de  la  tète  du  traître  afin  d  éclairer  le  visage 
du  Christ,  celle  enfin  d’un  guerrier  encore  jeune  qui  porte  un 
bouclier  et  dont  la  tête  est  couverte  d’un  casque,  méritent, 
selon  nous,  d  attirer  spécialement  l’attention,  soit  par  la  beauté 

par  l’intermédiaire  du  chanoine  Luigi  Crespi.  Dans  une  lettre  à  Bottari  ( Lettere 
piltoriche,  t.  V,  p.  380,  édit,  de  1822),  Crespi  en  parle  avec  une  vive  admiration. 

(1)  Voyez  la  description  que  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  donnent  de  la  prédelle 
entière,  t.  V,  p.  568.  Une  reproduction  de  cette  prédelle  accompagne  l’article  de 
M.  V  enturi  dans  Y Ârchiuio  stoi'ico  delV  arte,  août-septembre  1889. 

(2)  Saint  Pierre  a  la  tète  chauve;  ses  traits  sympathiques  ont  une  singulière 
énergie. 


LIVRE  QUATRIEME. 


151 


des  traits,  soit  par  l’intensité  des  sentiments  qui  s’y  reflètent. 
L’animation  et  la  violence  des  groupes  qu’on  voit  à  droite  font 
ressortir  le  calme  qui  règne  à  gauche  au  jardin  des  Oliviers. 
Ici,  les  tertres  sauvages,  mêlés  de  rochers,  s’enchevêtrent 
pour  former  une  solitude  propice  à  la  prière.  Le  Christ,  vu  de 
dos,  joint  les  mains  avec  ferveur  et  ne  montre  son  visage  que 
de  profil  perdu.  Un  peu  plus  bas,  quatre  apôtres  dorment 
profondément.  L’un  d’eux  est  à  plat  ventre  et  un  autre  a  la 
tête  cachée  par  ses  bras  posés  sur  ses  genoux.  Il  y  a  là  des  rac¬ 
courcis  d’une  rare  hardiesse  (1).  — —  Dans  le  tableau  consacré 
à  la  montée  de  Jésus  au  Calvaire  (2),  le  larron  presque  entiè¬ 
rement  nu  auquel  on  offre  à  boire,  le  soldat  frisé  qui  porte 
brutalement  sa  main  au  cou  du  Christ,  le  gros  capitaine,  coiffé 
d’un  turban,  qui  regarde  les  saintes  femmes,  le  cavalier  qui 
gonfle  ses  joues  en  soufflant  dans  une  trompette,  l’homme 
qui  porte  un  enfant  sur  ses  épaules,  la  Vierge  qui  s’affaisse  à 
demi  sous  le  poids  de  son  affliction,  le  jeune  garçon  en  cos¬ 
tume  du  quinzième  siècle  qui  baisse  les  yeux,  et  la  femme  qui 
tient  par  la  main  un  enfant  à  peu  près  nu,  ont  chacun  une 
individualité  saisissante  et  un  genre  d’attrait  particulier.  Peut- 
être  la  figure  du  Christ  est-elle  trop  sèche;  la  douleur,  en 
outre,  y  prime  l’élévation.  Comme  dans  le  Baiser  de  Judas, 
presque  tous  les  personnages  sont  en  mouvement  et  obéissent 
aux  impulsions  les  plus  vives  de  la  haine  ou  de  la  douleur;  la 
marche  vers  le  Calvaire  s’opère  au  milieu  des  plus  ardentes 
passions,  ainsi  que  le  prouve,  notamment,  la  tension  des 
muscles  chez  les  bourreaux.  Plusieurs  têtes  chauves  semblent 
avoir  été  peintes  d’après  le  même  modèle. 

Le  musée  des  Offices,  à  Florence ,  possède  deux  dessins 
d’Ercole  Koberti  faits  en  vue  de  l’ancienne  prédelle  de  San 
Giovanni  in  Monte  (3).  L’un  (n°  1448),  légèrement  esquissé, 
représente  le  Christ  entre  le  soldat  qui  se  saisit  de  lui,  en  lui 
passant  une  corde  autour  de  la  tète,  et  Judas  qui  va  lui  donner 

(1)  Voyez  l’excellente  photographie  faite  par  Braun,  n"  163. 

(2)  Braun  l’a  aussi  très  bien  photographié,  n°  164. 

(3)  M.  Frizzoni  met  en  doute  l’authenticité  de  ces  deux  dessins. 


152 


I/ART  F  E  R  R  A  R  A I  S . 


le  baiser  fatal  (1).  L’autre  nous  montre  une  étude  pour  la 
femme  tenant  un  enfant  par  la  main,  qui  se  trouve  dans  la 
Montée  au  Calvaire (2).  il  existe,  en  outre,  au  musée  de  Modène 
une  belle  étude  à  la  plume  et  à  l’aquarelle  avec  des  lumières 
blanches  pour  la  partie  du  cortège  qui  précède  le  Christ  s’ache¬ 
minant  vers  le  lieu  de  son  supplice  (3).  Si  cette  étude  n’est  pas 
d’Ercole  Roberti  lui-même,  elle  a  certainement  été  faite  d’après 
une  œuvre  originale.  Les  personnages  n’y  ont  pas  leurs  atti¬ 
tudes,  leurs  physionomies,  leurs  allures  définitives,  et  sont 
placés  sur  une  ligne  horizontale  au  lieu  d’être  disposés  sur  une 
route  oblique  et  montante;  la  composition  a  moins  de  mouve¬ 
ment,  et  les  montagnes  du  fond  ne  sont  pas  indiquées  (4).  On 
cite  encore  un  dessin  de  la  collection  du  prince  George,  à 
Dresde,  où  l’on  voit  le  Christ  et  les  apôtres  au  jardin  des  Oli¬ 
viers,  mais  ce  n’est  qu’une  médiocre  copie  ou  une  faible  imi¬ 
tation  du  tableau  (5).  On  doit  regarder  au  contraire  comme 
authentique  un  dessin  au  bistre  avec  de  fines  lumières  blan¬ 
ches  sur  papier  vert,  qui  appartient  à  M.  de  Beckerath,  à  Ber¬ 
lin,  et  qui  a  servi  de  modèle  à  Ercole  Roberti  pour  le  Christ 
mort  sur  les  genoux  de  la  Vierge,  à  Liverpool  (6).  Ce  dessin  a 
été  fait  d’après  un  cadavre,  et  la  figure  présente  quelques  diffé¬ 
rences  avec  celle  qui  se  trouve  dans  le  tableau  (7). 

En  1486,  nous  l’avons  déjà  dit,  Ercole  Roberti  regagna 

(1)  Ce  dessin  est  reproduit  dans  le  Iatirbuch  lier  preussischen  hunstsammlun- 
qen ,  1884,  livraison  II  [Die  Fresken  im  palazzo  Scliifanoia  in  Ferrara,  par 
M.  IIarck),  et  dans  Y  Archivio  storico  dell’  arte,  août-septembre  1889,  p.  346. 

(2)  Ce  dessin  est  exécuté  au  crayon,  lavé  de  brun  à  l’aquarelle  et  rehaussé  de 
blanc.  Sur  la  même  feuille,  la  même  ligure  a  été  répétée  à  la  plume  et  légèrement 
lavée  par  un  artiste  qui  a  signé  :  «  ottaviako  mascarixo.  » 

(3)  Elle  est  gravée  dans  la  Reale  (jalleria  Fstense  in  Modena ,  de  M.  Ad.  Vex- 
turi,  p.  161.  —  Le  catalogue  de  1854  n’y  voyait  que  «  deux  voleurs  conduits  au 
gibet  »  ,  sans  soupçonner  aucun  rapport  avec  la  prédelle  peinte  pour  San  Gio¬ 
vanni  in  Monte. 

(4)  Au  Louvre  e9t  exposé  un  dessin  du  Christ  allant  au  Calvaire,  d’après 
Ercole  Roberti  (n°  220). 

(5)  Ce  dessin  a  été  photographié  par  Braun.  (Cabinet  de  la  reine  de  Saxe, 
n°  158.) 

(6)  Il  est  reproduit  dans  Y  Archivio  storico  dell’  arte,  août-septembre  1889, 
p.  347. 

(7)  Voyez  la  description  de  ce  dessin  dans  Y  Archivio  storico  dell’  arte,  avril 
1888,  p.  104;  août-septembre  1889,  p.  343. 


LIVRE  QUATRIEME. 


153 


Ferrare,  où  il  resta  jusqu’à  la  fin  de  sa  vie  (1).  Les  registres 
de  la  maison  d’Este  mentionnent,  en  effet,  qu’il  peignit  en 
1486  un  petit  tableau  pour  Éléonore  d’Aragon,  duchesse  de 
Ferrare,  et  un  autre  pour  le  jeune  cardinal  Hippolyte  Ier 
d’Este,  qui  se  disposait  à  se  rendre  en  Hongrie.  Un  cadeau  de 
damas  noir  accompagna  le  payement  qu’il  reçut.  Peu  après, 
on  récompensa  par  l’exemption  d’une  certaine  taxe  une  acqui¬ 
sition  qu’il  avait  faite,  et  dont  ses  protecteurs  avaient  été  très 
satisfaits.  A  partir  de  1487,  il  remplaça  comme  peintre  officiel 
Cosimo  Tùra,  vieux  et  infirme,  et  entra  au  service  de  la  cour 
moyennant  deux  cent  quarante  lire  marchesine  par  an,  «  somme 
considérable,  égale  à  celle  que  touchaient  les  fatlori  generali 
du  duc  et  les  capitaines  des  places  fortes  les  plus  impor¬ 
tantes  (2)  ».  Le  27  juin  1488,  on  lui  donne  douze  brasses  de 
satin,  en  lui  laissant  la  faculté  de  choisir  la  couleur,  à  l’excep¬ 
tion  de  la  couleur  pourpre.  En  1489,  il  orne  de  peintures, 
dans  le  petit  palais  du  jardin  de  la  duchesse,  une  chambre 
où  Alphonse  d’Este  avait  coutume  de  se  tenir.  La  même 
année,  sur  l’ordre  d’Éléonore  d’Aragon,  il  se  transporte  à 
Venise  afin  d’y  acheter  l’or  nécessaire  pour  décorer  les  coffres 
destinés  à  Isabelle  d’Este,  qui  devait  bientôt  épouser  le  mar¬ 
quis  de  Mantoue,  François  II  Gonzague.  De  retour  à  Ferrare, 
il  peint  jusqu’à  treize  coffres  en  l'honneur  de  la  jeune  prin¬ 
cesse,  rehaussant  l’éclat  du  bleu  d  outremer,  de  la  laque  et 
des  autres  couleurs  par  l’emploi  de  onze  mille  feuilles  d’or. 
En  outre,  il  préside  à  la  construction  et  à  l’ornementation 
du  lit  nuptial,  et  lui-même  prépare  un  char  de  triomphe,  qui 
fut  fort  admiré.  C’est  sur  ce  char,  garni  de  drap  d’or,  qu  Isa¬ 
belle  traversa  les  rues  de  Ferrare  le  jour  de  ses  noces  (1490), 
au  milieu  des  princes,  des  ambassadeurs,  des  gentilshommes 
accourus  de  toutes  parts,  et  quelle  fit  son  entrée  à  Man¬ 
toue  avec  le  duc  Hercule  Ier,  Éléonore  d’Aragon,  Sigismond, 
Alphonse  et  Albert  d’Este,  la  duchesse  d’Urbin  et  Borso  da 

(F  Tous  les  détails  que  l’on  va  lire  sont  empruntés  à  M.  Yenturi,  le  sagace  et 
infatigable  explorateur  des  papiers  de  la  famille  d’Este. 

(2)  A.  Ventuiu,  dans  V Archivio  storico  dell'  arte,  août-septembre  1889,  p.  346. 


154 


L’ART  FERRAI!  AI  S. 


Correggio,  que  suivaient  cent  autres  personnages  de  marque. 
Ercole  Roberti  l’avait  suivie  dans  sa  nouvelle  résidence,  où  elle 
comptait  le  garder,  au  moins  pendant  quelque  temps.  Mais  peu 
de  jours  après  il  partit  sans  prendre  congé.  C’est  lui-même  qui 
nous  en  informe  dans  une  lettre  d’excuses  qu’il  écrivit  à  la  mar¬ 
quise  de  Mantoue  :  la  décoration  des  coffres,  entreprise  pour 
elle  à  Ferrare,  elles  malaises  éprouvés  sur  le  navire  pendant  le 
voyage,  l’avaient,  disait-il,  rendu  si  souffrant  que,  craignant  une 
aggravation  dans  son  état,  il  avait  cru  nécessaire  de  s’éloigner 
brusquement;  il  espérait,  toutefois,  que  la  marquise  lui  par¬ 
donnerait  et  ne  l’oublierait  pas  (1).  L  indulgence  était  natu¬ 
relle  à  Isabelle  d’Este,  et  elle  ne  tarda  pas  à  lui  donner,  comme 
nous  le  verrons  plus  loin,  des  preuves  de  sa  sympathie. 

Malgré  la  faveur  qu’on  lui  marquait  à  Ferrare,  on  ne  s’em¬ 
pressait  pas  de  le  rémunérer.  En  1491,  ses  derniers  travaux 
n’étaient  pas  encore  soldés.  N’ayant  pu  rien  obtenir  des  agents 
d’IIercule  Ier,  il  s’adressa  au  duc  lui-même  pour  réclamer  les 
cinq  cent  soixante-sept  lire  marches  an  e  qui  lui  étaient  dues  (2)  : 
«  Peut-être  Votre  Excellence  croit-elle  que  je  suis  riche  et  que 
je  possède  quelques  biens.  Il  en  est  tout  autrement.  Je  vous 
assure  que  je  suis  pauvre.  Pour  subvenir  à  mes  besoins  ainsi 
qu’à  ceux  de  ma  femme  et  de  mes  enfants,  je  n’ai  que  mes 
bras  et  le  peu  de  mérite  qui  m’a  été  donné  par  Dieu.  Je  vou¬ 
drais,  d’ailleurs,  pendant  que  je  puis  travailler,  assurer  quel¬ 
ques  ressources  à  mes  vieux  jours.  Voilà  quelles  furent  mes 
intentions  quand  je  me  suis  engagé  envers  Votre  Excellence 
pour  la  servir,  pour  travailler  toujours  comme  je  l’ai  fait  et 
comme  je  le  ferai  tant  que  je  vivrai.  Soyez  donc  juge  de  mon 
cas...  »  Je  ne  réclame,  ajoutait-il  en  substance,  qu’un  salaire 
modique,  qui  me  permettra  de  vivre  honorablement  au  jour 
le  jour.  J’ai  sans  doute  atteint  le  milieu  de  ma  vie...  Vous 
êtes  mon  seul  aj>pui,  ma  seule  espérance  (3). 

(1)  Campoiu,  I  pittori  clegti  Estensi  nel  secolo  XV. 

(2)  Nous  avons  déjà  mentionné  cette  lettre,  t,  II,  p.  146. 

(3)  On  peut  lire  la  lettre  entière  dans  1  ' Archivio  storico  deli  artt ,  août-sep¬ 
tembre  1889,  p.  350. 


LIVRE  QUATRIEME. 


155 


Le  duc  de  Ferrare  ne  resta  probablement  pas  insensible  aux 
plaintes  d’Ercole  Roberti.  Toujours  est-il  que  celui-ci  n’hésita 
pas  à  accepter  de  nouvelles  tâches.  En  1492,  il  décora,  dans 
les  bâtiments  attenant  au  jardin  de  la  duchesse,  le  grand  ora¬ 
toire,  une  chambre,  une  antichambre  et  le  cabinet  de  la  loge 
secrète.  Vers  la  fin  de  la  même  année,  on  lui  donna  une 
marque  particulière  d’estime  et  de  confiance  :  on  le  chargea 
d’accompagner  â  Rome  don  Alphonse  qui  allait ,  avec  une 
escorte  de  gentilshommes,  rendre  hommage  au  nouveau  pape, 
à  Alexandre  YI,  dont  il  devait  plus  tard  épouser  la  fille, 
Lucrèce  Borgia.  En  se  rendant  vers  la  capitale  de  la  chré¬ 
tienté,  les  voyageurs  s’arrêtèrent  à  Florence,  et  Ercole  Roberti 
remit  de  la  part  d’Eléonore  d’Aragon  la  lettre  suivante  â  l’ab¬ 
besse  des  Murale  :  «  En  envoyant  à  Rome  Ercole,  notre  pein¬ 
tre  éminent  et  très  affectionné,  avec  notre  très  illustre  fils, 
nous  lui  avons  ordonné  d’examiner  divers  objets  et  de  nous  en 
faire  un  rapport,  comme  il  vous  l’apprendra  lui-même.  Nous 
vous  exhortons  donc  à  vouloir  bien  tenir  compte  de  tout  ce 
qu’il  vous  dira  en  notre  nom,  et  nous  vous  prions  de  lui  accor¬ 
der  la  confiance  que  vous  montreriez  si  nous  vous  parlions  en 
personne.  » 

A  partir  de  cette  époque,  Ercole  Roberti  devient  le  peintre 
favori  de  la  cour.  Aussi  se  permet-il,  en  1493,  de  demander 
au  duc  le  montant  d’une  amende  de  cinquante-deux  lire  infli¬ 
gée  à  Ludovico  di  Frassoni  ou  Facchini  pour  avoir  frappé  à  la 
tête,  dans  la  ville  de  Finale,  un  certain  Domenico  Rambaldo 
de  Modène,  et  cette  faveur  lui  est  accordée.  De  son  côté,  il  se 
prête  de  bonne  grâce  à  toutes  les  fantaisies  de  ses  Mécènes,  et 
ne  dédaigne  aucune  tâche,  si  humble  qu  elle  soit.  Il  peint  des 
créneaux,  des  cheminées,  des  frises.  Se  conformant  aux  désirs 
d’Eléonore  d’Aragon,  il  dore  une  statue  d’enfant  et  une  cage 
de  perroquet.  Ensuite  il  fait  une  carte  topographique  de  Na¬ 
ples,  qui  devait  être  envoyée  à  Milan  ou  à  Mantoue.  Ces  menus 
travaux  ne  l’empêchent  pas  d’en  entreprendre  d’importants,  â 
l’occasion  desquels  une  véritable  intimité  s’établit  entre  lui  et 
le  souverain  de  Ferrare.  Pendant  qu’il  prépare,  dans  la  cham- 


156 


L’ART  FERRARA1S. 


bre  même  du  duc,  plusieurs  cartons  pour  des  peintures  à 
exécuter  dans  deux  des  salles  du  palais  de  Belriguardo,  Her¬ 
cule  1  "  ,  la  messe  une  fois  entendue,  ne  le  quitte  pour  ainsi  dire 
pas  de  la  journée,  tant  il  prend  de  plaisir  à  suivre  des  yeux 
l’avancement  des  compositions,  et  il  ne  songe  plus  ni  aux  pro¬ 
menades  à  cheval,  ni  au  jeu  d’échecs.  Personne  n’avait  le  droit 
de  troubler  ce  tête-à-téte.  Siverio  de’  Siveri ,  secrétaire  du 
duc,  s’en  plaignit  à  Eléonore  d’Aragon  (1). 

Isabelle  d’Este  n’avait  pas  oublié  Ercole  Roberti.  Elle  solli¬ 
cita  de  lui  le  portrait  d’Hercule  Ier.  Comme  ce  portrait  se  fai¬ 
sait  longtemps  attendre,  elle  en  écrivit  à  son  agent  Bernardino 
Prosperi.  Celui-ci  lui  expliqua  (28  mai  1494)  qu’Alphonse 
d’Este  était  la  cause  du  retard,  ce  prince  «  étant  toujours  sur 
le  dos  du  peintre  »  .  Quand  Ercole  Roberti  mourut,  le  portrait 
du  duc  n’était  pas  encore  achevé.  Don  Alphonse  l’expédia  tel 
quel  à  sa  sœur  avec  ces  mots,  écrits  le  4  janvier  1497  :  «  Je 
vous  envoie,  par  les  messagers  qui  m’ont  apporté  le  poisson, 
l’image  de  notre  commun  père  ;  je  le  ferais  bien  plus  volontiers 
si  elle  était  meilleure  et  si  elle  avait  plus  de  prix  (2).  » 

Outre  les  ouvrages  qu’il  exécutait  lui-même,  Ercole  Roberti 
surveillait  ceux  qu  il  n’avait  pu  entreprendre.  Il  donnait  ses 
instructions  aux  artistes  occupés  dans  les  édifices  avoisinant  le 
jardin  de  la  duchesse,  et  ce  fut  lui  qui,  en  1494,  paya  les 
peintres  chargés  de  fournir  des  armoiries  au  cardinal  Hippo- 
lyte  Ier  d’Este. 

Aux  témoignages  d’admiration  dont  Ercole  Roberti  était 
l’objet  s’ajouta  pour  lui  la  satisfaction  de  toucher  les  sommes 
qu’il  avait  autrefois  réclamées.  Dans  une  lettre  écrite  vers  la 
fin  de  1495,  il  se  dit  seulement  créancier  de  cinquante  lire 
marchesine  et  dé  quatre  soldi  qui,  à  la  vérité,  lui  étaient  dus 
depuis  1487.  Le  16  décembre  1495,  le  duc  ordonna  de  donner 
pleine  satisfaction  à  l’artiste. 

De  I  486  à  1496,  Ercole  se  consacra  presque  exclusivement 

(1)  Archivio  storico  dell’  arte,  février  1889,  p.  85,  et  août-septembre  1889, 
p.  354. 

(2)  G.  Campoui,  I  pitlori  degli  Estensi  nel  secolo  XV,  p.  49. 


LIVRE  QUATRIEME. 


157 


à  la  cour.  On  ne  constate  qu’une  exception.  En  1494,  il  pei¬ 
gnit,  pour  l’église  de  San  Spirito,  une  Annonciation;  dans  la 
cimaise  de  ce  tableau,  il  figura  Dieu  le  Père ,  et  dans  la  prédelle 
il  représenta  la  Nativité,  Y  Adoration  des  Mages  et  la  Présenta¬ 
tion  au  temple,  sujets  séparés  par  deux  pilastres  ou  l’on  voyait 
l’image  de  quatre  saints.  Il  entreprit  ce  travail  pour  Clara,  veuve 
de  Francesco  Clavett  ou  Clavee  de  Valence,  et  mourut  sans 
l’avoir  achevé  (I).  Francesco  de’  Maineri  da  Parma,  chargé  de 
le  terminer,  laissa  aussi  l’ouvrage  en  suspens. 

Dans  ses  Commentarii  rerurn  urbanarum,  publiés  en  1506, 
Raffaele  Malfiei  de  Volterra,  dit  le  Volterrano,  rapporte  qu’Er- 
cole  Roberti  fit  un  séjour  en  Hongrie,  où  il  laissa  quelques 
témoignages  de  son  talent.  «  In  Pannonia  item  nonnulla,  quo 
fuit  adcersitus .  »  A  quelle  époque  eut  lieu  ce  séjour,  qui  fut 
certainement  de  courte  durée?  Il  est  impossible  de  rien  pré¬ 
ciser.  Ercole  se  rendit-il  en  Hongrie  à  la  suite  du  cardinal 
Hippolvte,  archevêque  de  Strigonio  ?  Y  fut-il  appelé  par 
Mathias  Corvin ,  si  passionné  pour  les  ouvrages  des  artistes 
italiens?  Les  deux  hypothèses  sont  admissibles.  Le  mot  «  ad¬ 
cersitus  »  dans  le  texte  de  Maffei  nous  porte  cependant  à  trou¬ 
ver  la  dernière  plus  vraisemblable.  Il  existe  encore  à  Pesth  un 
dessin  attribué  à  Roberti  par  la  tradition.  Ce  dessin  représente 
un  Cavalier  vu  de  dos. 

Ercole  Roberti  travailla  aussi  pour  l’église  de  Santa  Maria  in 
Porto,  près  de  Ravenne.  C’est  là,  en  effet,  que  se  trouvait,  à 
l’origine,  le  tableau  de  la  galerie  Brera  (n°  179)  qui  est  attri¬ 
bué  par  le  catalogue  à  Stefano  da  Ferrara  (2)  et  qui  nous 
montre  la  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  sur  un  trône  avec  deux  saints 
et  deux  saintes.  M.  Venturi  (3)  a  découvert  l’histoire  de  ce 
remarquable  tableau  en  feuilletant  les  Monumenti  ravennati 
de’  secoli  di  mezzo  de  Marco  Fantuzzi  (Venise,  1804).  Le 

(1)  Le  cadre  fut  sculpté  d’après  ses  dessins  par  Rernardino  da  Venezia. 

(2)  Il  a  deux  mètres  et  demi  de  largeur  et  plus  de  trois  mètres  de  hauteur. 

(3)  Beitrœge  zur  Gesc/iic/ite  cler  ferraresi.iclien  Kunst,  dans  le  Ialirbuch  der 
preussisclien  Kunstsammlungen,  t.  VIII,  livraisons  1I-1II  de  1887. —  Voyez 
aussi  G.  Frizzoni,  Il  presunto  Stefano  da  Ferrara  délia  pinacoteca  di  Brera  in 
Milano,  dans  Y Archivio  storico  dell’  arte,  année  II,  fasc.  II,  février  1889. 


158 


L’ART  FERRA  R  AIS. 


tome  VI  (p.  xii),  où  il  est  question  de  Santa-Maria  in  Porto, 
contient  une  planche  représentant  le  Bienheureux  Pietro 
Onesti  qui  la  fonda  au  commencement,  du  douzième  siècle. 
Or,  cette  planche  met  sous  nos  yeux  le  religieux  placé  à  droite 
dans  le  tableau  de  la  galerie  Brera,  et  Fantuzzi  rapporte  qu  elle 
a  été  faite  d’après  une  peinture  d’Ercole  da  Ferrara  ornant,  à 
Ravenne,  1  église  de  Santa  Maria  in  Porto,  qui  remplaça  vers 
la  moitié  du  seizième  siècle  l’église  du  même  nom  hors  de  la 
.ville.  De  plus,  Gerolamo  Fabri,  dans  sa  Ravenna  ricercata, 
ovvero  compendio  storico  delle  cose  più  notabili  delï  antica  città 
di  Ravenna  (Bologne,  1678),  dit  à  la  page  138  que  l’église  de 
Santa  Maria  in  Porto,  à  Ravenne,  possédait  de  son  temps  un 
grand  tableau  d’Ercole  da  Ferrara  ou  la  Vierge  est  assise  sur  un 
trône  en  présence  de  saint  Augustin  et  de  Pietro  Onesti,  et 
que  ce  tableau  appartenait  auparavant  à  Santa  Maria  in  Porto 
hors  de  la  ville.  Fantuzzi  et  Fabri  parlent  évidemment  du 
même  tableau,  qui  n’est  autre  que  celui  de  la  galerie  Brera(l). 

En  voici  la  description.  La  Viei'ge ,  regardant  avec  l’auto¬ 
rité  d’une  matrone  le  spectateur,  et  tenant  sur  ses  genoux 
l’Enfant  Jésus  debout,  est  assise  sur  un  trône  séparé  de  son 
piédestal  par  huit  colonnettes  entre  lesquelles  on  aperçoit  dans 
le  lointain  une  ville  au  bord  de  la  mer  et  un  port  derrière 
lequel  s’élèvent  des  collines  bleues  (2).  Au  même  plan  que 
la  Vierge,  on  voit  deux  saintes,  dont  les  tètes  se  détachent  sur 
deux  étroits  rideaux  :  celle  de  gauche  présente  un  oiseau  à 
l’Enfant  Jésus  qui,  pour  le  caresser,  se  penche  vers  elle. 
Dans  le  bas  sont  debout  saint  Augustin  (à  gauche)  et  Pietro 
Onesti  (à  droite),  désigné  par  le  catalogue  sous  le  nom  de 
saint  Bonaventure.  Le  Massacre  des  Innocents ,  Y  Adoration  des 
Mages  (3)  et  la  Présentation  au  temple  servent  de  décoration  au 

(1)  Ce  tableau  a  été  photographié  par  Brogi  de  Florence  (n°  2592),  mais  la 
photographie  est  médiocrement  venue.  Il  y  en  a  une  reproduction  dans  1  ’ Archivio 
storico  clell’  arte  de  février  1889,  p.  67. 

(2)  Cette  disposition  du  trône  de  la  Vierge,  nous  l’avons  déjà  dit,  est  fréquente 
chez  les  maîtres  ferrarais,  notamment  chez  Cosimo  Tura  et  Lorenzo  Costa. 

(3)  “  On  y  voit  répété  le  cheval  en  raccourci  que  l’on  remarque  dans  la  pré- 
delle  du  musée  de  Dresde.  »  (Venturi.) 


LIVRE  QUATRIEME. 


159 


piédestal  :  ces  sujets,  pleins  d’animation,  sont  peints  en  gri¬ 
saille  sur  fond  d’or.  Au-dessus  du  trône  de  Marie  se  trouve  un 
baldaquin  octangulaire,  surmonté  d’une  coupole.  Le  trône, 
encadré  par  des  colonnes  de  marbre  avec  des  bandes  de  mé¬ 
tal,  a  pour  ornement,  dans  sa  courbure  en  forme  de  niche, 
des  bas-reliefs  disposés  sur  deux  rangs  que  sépare  une  frise.  Il 
est  placé  sous  une  voûte  d’arête  dont  quatre  piliers  soutien¬ 
nent  les  arcades.  Aux  angles  des  arcades  du  premier  plan  sont 
peintes  des  figures  monochromes  sur  un  fond  de  mosaïque 
d’or.  Dans  les  figures  principales  de  ce  tableau,  il  y  a  de  la 
sécheresse  et  en  même  temps  beaucoup  de  vérité,  de  force,  de 
simplicité,  de  noblesse.  La  plus  attachante  de  toutes  est  celle 
du  moine  dont  un  manteau  lilas  couvre  en  partie  la  tête  :  son 
visage  amaigri  par  les  austérités  et  le  travail  reflète  une  intel¬ 
ligence  supérieure  et  une  âme  d  élite.  En  revanche,  la  Vierge 
n’a  rien  de  virginal.  De  même  que  les  deux  saintes,  elle  est 
coiffée  d’un  voile  blanc  qui  se  modèle  désagréablement  sur  la 
forme  de  la  tête  et  qui  est  serré  sur  le  front.  Sous  certains  rap¬ 
ports,  l’auteur  de  ce  tableau  se  rapproche  à  la  fois  de  Tura(l), 
de  Cossa  et  de  Mantegna,  tout  en  gardant  un  caractère  très 
personnel. 

En  regardant  sur  le  piédestal  du  trône  de  la  Vierge  le  Massa¬ 
cre  des  Innocents,  on  ne  peut  s’empêcher  de  songer  au  beau 
dessin  d’Ercole  Roberti ,  représentant  le  même  sujet,  que 
possède  le  musée  du  Louvre.  La  composition  est,  sinon  sem¬ 
blable,  du  moins  analogue.  M.  de  Tauzia  la  décrit  ainsi  (2)  : 
«  Au  milieu,  Hérode,  le  sceptre  en  main,  assis  sur  un  trône 
orné  de  pilastres  et  de  bas-reliefs;  un  soldat  nu,  à  demi  age¬ 
nouillé  auprès  du  trône,  levant  son  poignard  sur  un  enfant 
qu’il  tient  étendu  à  terre  et  qu’il  presse  d’un  de  ses  genoux.  A 
droite,  la  mère  accourant  et  suppliant  Ilérode;  un  entant  nu, 
debout  entre  la  mère  et  le  bourreau,  et  un  groupe  de  trois 

(1)  La  disposition  des  figures,  le  paysage  entrevu  au-dessous  du  trône,  les  orne¬ 
mentations  en  métal  et  les  bas-reliefs  introduits  parmi  les  motifs  d’architecture 
font  penser  au  tableau  de  Tura  que  possède  le  musée  de  Berlin  et  montrent  que 
l’auteur  se  souvint  des  exemples  laissés  par  son  maitre. 

(2)  Catalogue  des  dessins  donnés  au  Louvre  par  M.  His  de  la  Salle ,  n°  52. 


ICO 


L’Ail  T  FEItRARAIS. 


femmes  dont  deux  portent  leur  enfant  dans  les  bras.  A  gau¬ 
che,  un  guerrier  debout,  revêtu  dune  armure  richement 
ornée;  derrière  lui,  un  soldat  saisissant  par  les  cheveux  une 
femme  qui  s’enfuit  en  portant  son  enfant;  puis  un  personnage 
près  du  trône,  personnage  dont  on  ne  voit  que  la  tête.  Au  pre¬ 
mier  plan,  un  petit  enfant  en  pleurs,  assis  à  terre.  »  En  con¬ 
sidérant  ces  figures  à  l’aspect  sculptural,  on  sent  que  l’artiste 
aimait  à  consulter  la  nature.  Quelques-uns  des  enfants  nous 
touchent  et  nous  charment  par  la  vérité  de  leurs  attitudes 
et  de  leurs  gestes,  soit  que,  près  de  pleurer,  ils  portent  la 
main  à  leurs  yeux,  soit  qu'ils  gardent  l’insouciance  de  leur 
âge. 

Que  les  chanoines  de  l’abbaye  de  Santa  Maria  in  Porto  se 
soient  adressés  à  Ercole  Roberti ,  rien  de  plus  naturel.  Au 
quinzième  siècle,  comme  le  fait  observer  M.  Yenturi,  ils  furent 
en  fréquents  rapports  avec  Borso  et  Hercule  Ier,  qui  leur  payaient 
chaque  année  une  redevance  afin  d’avoir  le  droit  de  chasser 
sur  leurs  terres.  Ils  n’ignoraient  pas  la  faveur  dont  les  ducs  de 
Eerrare  honoraient  Ercole  Roberti.  Le  succès  obtenu  par  les 
œuvres  de  ce  peintre  à  Bologne  dans  la  cathédrale  et  dans 
l’église  de  San  Giovanni  in  Monte  suffisait  d’ailleurs  pour  le 
désigner  à  leur  choix. 

A  quelle  époque  doit-on  placer  l’exécution  du  tableau  de 
Brera  ?  Ercole  le  fit-il  en  I  486  lorsqu’il  quitta  Bologne  et 
avant  de  se  réinstaller  à  Eerrare,  ou  le  peignit-il  après  son 
retour  dans  cette  ville?  Aucun  document  ne  permet  de  tran¬ 
cher  la  question.  En  tout  cas,  on  peut  admettre  sans  invrai¬ 
semblance  avec  M.  Frizzoni  qu’il  s’acquitta  de  sa  tâche  à 
Ferrare  plutôt  qu’à  Ravenne,  car  il  exécuta  son  tableau,  non 
sur  bois,  selon  l’usage  le  plus  ordinaire,  mais  sur  toile,  ce  qui 
en  rendait  le  transport  plus  facile. 

L’artiste  auquel  est  dû  le  tableau  de  la  galerie  Brera  dont 
nous  venons  de  parler  a  probablement  peint  aussi  un  Saint 
Jean-Baptiste  (1)  acquis  en  1885  par  le  musée  de  Berlin  (n°  1 12e, 


(1)  Cette  figure  a  passé  pour  être  un  saint  Jérôme. 


LIVRE  QUATRIEME. 


161 


p.  55  dans  le  supplément  du  catalogue)  (1)  et  provenant  de  la 
collection  Dondi-Orologio,  à  Padoue,  où  il  était  donné  à  Man- 
tegna.  On  y  reconnaît  l’influence  de  Gosimo  Tura.  Saint  Jean 
se  tient  debout  sur  une  plate-forme  rocheuse  au  bord  de  la 
mer.  Une  peau  de  mouton  tombant  de  ses  épaules  sur  son  dos 
est  attachée  autour  des  hanches ,  et  un  manteau  aux  plis 
cassés,  jeté  par-dessus  cette  peau,  couvre  le  milieu  du  corps. 
La  tête  du  personnage  se  tourne  vers  la  croix  qu’il  tient  entre 
ses  mains.  Sur  la  surface  paisible  des  eaux  se  reflètent  les  der¬ 
nières  lueurs  du  soleil  couchant.  On  voit  à  gauche  une  ville 
en  amphithéâtre  avec  des  édifices  d’une  délicate  architecture; 
quelques  vaisseaux  stationnent  devant  cette  ville;  à  droite, 
une  bizarre  langue  de  terre,  à  laquelle  s’adapte  un  pont  en 
ruine,  s’avance  dans  la  mer,  qu’avoisinent  des  montagnes 
peu  élevées.  Ce  paysage  fait  penser  à  celui  qu’on  voit  dans 
le  tableau  de  Brera  derrière  le  trône  de  la  Vierge.  Il  a  la 
finesse  d’une  miniature.  Le  coloris  puissant,  lumineux  et  poli 
du  vêtement  de  saint  Jean  rachète  ce  qu’ont  de  désagréable 
pour  les  yeux  les  membres  décharnés  et  trop  longs,  ainsi  que 
le  visage  osseux  du  Précurseur  (2). 

Parmi  les  tableaux  peints  à  Ferrare  par  Ercole  Roberti,  on 
peut  citer  la  Mort  de  Lucrèce ,  conservée  dans  la  galerie  d’Este 
à  Modène  (n°  27).  Le  catalogue  de  1854  l’attribuait  à  Man- 
tegna  (3).  On  y  retrouve  le  ton  rouge  foncé  des  carnations, 
la  couleur  éclatante  des  vêtements ,  le  fini  du  dessin ,  la 
délicatesse  de  l’exécution ,  la  multiplicité  des  plis  dans  les 
draperies ,  l’aspect  un  peu  métallique  des  figures  que  pré¬ 
sente  la  prédelle  du  musée  de  Dresde.  «  Gomme  dans  les 

(1)  Le  catalogue  attribue  cette  peinture  à  Stefano  da  Ferrara.  M.  Morelli  la 
croit  de  Cosimo  Tura. 

(2)  Une  reproduction  de  ce  tableau  accompagne  l’article  de  M.  Venturi  intitulé 
Beitrœge  zur  Geschichte  der  ferraresischen  Kunst,  dans  le  Iahrbuch  der  preussi- 
sclien  Kunstsammlungen,  t.  VIII,  1887,  livraisons  II— III ,  p.  79,  et  celui  qu’il  a 
publié  dans  l’ Archivio  storico  delV  arte,  août-septembre  1889,  p.  351. 

(3)  Voyez  Crowe  et  Cavalcaselle,  Geschichte  der  italienischen  Malerei,  t.  V, 
p.  570,  et  Venturï,  la  Galleria  Estense  in  Modena,  ainsi  quErcole  de ’  Roberti. 
dans  Y  Archivio  storico  dell’  arte,  août-septembre  1889,  p.  355. 


XI. 


11 


162 


L’AllT  F  E  11  R  A 11 A 1 S . 


autres  peintures  de  Roberti,  dit  M.  Yenturi,  on  remarque 
ici  l’influence  de  Tura  adoucie  par  celle  des  Bellini  (1).  » 
Vue  de  face,  le  front  orné  d’une  ferronnière  d’or  entourée 
de  perles ,  Lucrèce  porte  un  corsage  à  bandes  noires  et 
rouges.  Elle  est  sur  le  point  de  se  plonger  un  poignard  dans 
le  sein.  Auprès  d’elle  se  tiennent  deux  guerriers,  dont  l’un, 
vu  de  face,  représente  soit  son  père  Spurius  Lucretius,  sait 
Brutus,  tandis  que  l’autre,  vu  de  dos,  représente  son  mari 
Tarquin  Collatin  (2).  On  a  prétendu  que  dans  les  person¬ 
nages  de  ce  tableau  le  peintre  avait  reproduit  les  traits  d’Isa¬ 
belle  d’Este,  d’Hercule  Ier  son  père  et  d’Alphonse  Ier  son 
frère.  La  ressemblance  nous  parait  plus  que  douteuse,  mais 
le  caractère  individuel  des  têtes  prouve  que  nous  avons  sous 
les  yeux  de  véritables  portraits  du  temps.  Toutefois,  si  les 
types  et  les  costumes  appartiennent  au  quinzième  siècle,  cer¬ 
tains  détails,  tels  que  les  camées  adaptés  aux  jambières  de 
Lucretius  et  les  figures  d’hommes  nus  évoquées  sur  l’armure 
de  Collatin,  trahissent  l’étude  des  monuments  de  l’art  antique, 
étude  familière,  du  reste,  à  tous  les  artistes  qui  se  formèrent  à 
l’école  de  Padoue.  Peut-être  cette  peinture,  où  Boberti  ne  se 
montre  pas  avec  son  énergie  habituelle  et  où  les  figures  sont 
raides  et  embarrassées,  n’est-elle  qu’un  fragment  de  coffre. 
Peut-être  faisait-elle  partie  d’une  série  de  compositions  rela¬ 
tives  à  l’histoire  romaine  qui,  au  dire  de  Baruffaldi,  existaient 
dans  le  palais  de  Sassuolo. 

MM.  Morelli  et  Yenturi  attribuent  aussi  à  Ercole  Boberti 
une  Déposition  (3)  que  possédait  au  dernier  siècle  l’église  de 
Saint-Dominique  à  Ferrare,  et  qui,  après  avoir  appartenu  à 
M.  G. -A.  Testa,  puis  au  comte  Zeloni,  est  devenue  la  propriété 
du  comte  Blumenstihl,  à  Borne.  Au  bord  du  tombeau,  la 

(1)  L’ arte  ferrarese  net  periodo  d’Ercole  I  d’Este,  p.  98. 

(2)  Ce  personnage,  selon  la  remarque  de  M.  Venturi,  fait  penser,  par  son  type 
et  par  son  costume,  au  guerrier  vu  de  dos  qui  tire  le  Christ  dans  la  Marche  vers 
le  Calvaire  du  musée  de  Dresde. 

(3)  Il  y  en  a  une  reproduction  dans  V Archivio  storico  dell'  arte,  août-septem¬ 
bre  1889,  p.  357.  —  Voyez  aussi  ce  que  dit  M.  Venturi  dans  L’ arte  ferrarese 
nel  periodo  d’Ercole  I  d’Este ,  p.  99. 


LIVRE  QUATRIEME. 


163 


Vierge  est  assise  avec  le  Christ  mort  sur  ses  genoux.  A  gau¬ 
che,  Madeleine  agenouillée  soutient  la  tête  et  le  bras  droit  du 
Sauveur.  Joseph  d’Arimathie,  au  second  plan,  porte  un  vase 
de  parfums,  sous  les  dehors  d’un  personnage  du  quinzième 
siècle.  A  droite,  on  voit  deux  saintes  femmes  à  genoux  et  deux 
hommes  debout  (saint  Jean  et  un  autre  ami  de  Jésus  qui  croise 
ses  mains  sur  sa  poitrine).  Au  fond  se  trouve  une  grandiose 
arcade  aux  côtés  de  laquelle  sont  adossées  les  statues  de  Judith 
et  de  David  (1).  Une  main  étrangère  a  écrit  sur  ce  tableau  : 
«  e  .  grandi  .  f  .  MDXxxiiii .  »  On  aura  prétendu  par  là  en  indiquer 
l’auteur,  dont  les  historiens  de  l’art  prolongeaient  la  vie  jus¬ 
qu’en  1535,  et  l’on  se  sera  mépris  sur  le  nom  de  famille  du 
peintre,  confondant  le  nom  de  Roberti  avec  celui  de  Grandi. 
La  Déposition  du  comte  Blumenstihl  a  dû  certainement  être 
exécutée,  non  au  seizième  siècle,  mais  à  la  fin  du  quinzième, 
et  c’est  dans  les  dernières  années  de  sa  vie  qu’Ercole  Roberti 
l’aura  peinte,  alors  qu’il  donnait  à  ses  compositions  moins  de 
fougue  et  de  passion.  Elle  n’est  pas  sans  quelque  analogie 
avec  la  Mort  de  Lucrèce. 

Les  mêmes  observations  s’appliquent  à  un  tableau  repré¬ 
sentant  un  Concert  qui,  de  la  collection  Ercolani,  à  Bologne, 
a  passé  d’abord  dans  la  collection  Pasini,  à  Rome,  ensuite 
dans  la  collection  Salting,  à  Londres.  Derrière  une  balus¬ 
trade  apparaissent  en  demi-figures  de  grandeur  naturelle  une 
jeune  fille  qui  chante  et  deux  jeunes  gens,  dont  l’un  joue 
du  luth.  Baruffaldi  (t.  I,  p.  144)  a  mentionné  ce  tableau. 
Après  avoir  cru,  avec  M.  Morelli,  qu’il  appartenait  à  Ercole 
Roberti,  M.  Harck,  y  trouvant  de  grandes  analogies  avec  le 
tableau  des  Bentivoglio  dans  la  chapelle  de  Saint-Jacques  le 
Majeur  à  Bologne,  le  regarde  comme  une  œuvre  de  Lorenzo 
Costa  (2). 

En  prenant  comme  point  de  comparaison  la  Déposition  de 
M.  Blumenstihl,  MM.  Harck  et  Venturi  classent  encore  dans 
l’œuvre  d’Ercole  Roberti  une  seconde  Déposition  que  possédait 

(1)  Crowe  et  Cavalcaselle,  t.  V,  p.  589,  note  118. 

(2)  Voyez  le  Repertorium  fur  Kunstwissenschafl  de  1894,  p.  312. 


164 


L’ART  FERRARA1S. 


autrefois  le  curé  de  Saint-Benoît  à  Ferrare  et  qui  fait  partie 
maintenant  de  la  collection  Santini,  également  à  Ferrare. 
Dans  ce  tableau,  les  figures  n’ont  pas  été  toutes  exécutées  par 
la  même  main.  Si  le  Christ,  la  Vierge,  sainte  Madeleine  et  saint 
Jean  ont  Ercole  Roberti  pour  auteur,  sainte  Catherine,  saint 
François  et  Joseph  d’Arimathie,  ainsi  que  le  paysage,  ont  été 
peints  par  un  artiste  de  la  fin  du  seizième  siècle,  peut-être  par 
Sebastiano  Filippi,  à  qui  l’annotateur  de  Baruffaldi  attribue 
le  tableau  entier,  après  l’avoir  donné  à  Ercole  Grandi  (1). 

Doit-on  voir  la  main  d  Ercole  Roberti  dans  un  Saint  Jean 
F  Évangéliste  que  M.  Morelli  a  légué  avec  toute  sa  collection  au 
musée  de  Bergame?  Si  M.  Morelli  et  M.  Venturi  ont  raison  de 
le  prétendre  en  invoquant  une  certaine  ressemblance  avec  la 
Déposition  possédée  par  M.  Blumenstild,  nous  aurions  là  une 
œuvre  appartenant  à  la  dernière  période  du  maître.  Quoi  qu’il 
en  soit,  c’est  un  charmant  tableau,  d’une  exquise  finesse 
d’exécution.  Vêtu  d’une  tunique  verte  et  d’un  manteau  rouge 
à  doublure  jaune  dont  les  plis  sont  un  peu  cassés,  le  disciple 
favori  de  Jésus,  vu  debout  jusqu’aux  genoux,  tient  un  calice 
et  une  palme.  Il  nous  semble  que  le  visage  pur  et  doux  de  ce 
saint  Jean  est  en  opposition  avec  l’expression  des  personnages 
que  met  d’ordinaire  en  scène  Ercole  Roberti.  La  figure  se 
détache  sur  un  fond  d’architecture,  et  l’on  aperçoit  à  droite  la 
cime  de  quelques  cyprès.  Selon  M.  Harck,  cette  peinture  au¬ 
rait  pour  auteur  un  maître  travaillant  sous  l’influence  de  Piero 
délia  Francesca.  M.  Frizzoni  va  jusqu’à  révoquer  en  doute 
l’origine  ferraraise  de  ce  tableau  et  à  soupçonner  qu’il  a  été 
fait  par  un  maître  toscan. 

Au  nombre  des  œuvres  dont  on  fait  honneur  à  Ercole  Ro¬ 
berti,  il  faut  citer  les  Israélites  recueillant  la  manne.  Ce  tableau, 
qui  a  passé  de  la  collection  de  lord  Dudley  dans  la  Galerie 
Nationale  de  Londres,  a  dû  être  peint  pendant  la  jeunesse  du 
maître  (2). 

(1)  T.  I,  p.  464  et  140. 

(2)  Il  y  en  a  une  reproduction  dans  Y Archivio  storico  dell'  arte,  août-septein- 
Lrc  1889,  p.  358. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


165 


C’est  au  contraire  à  l’àge  mûr  de  Roberti  qu’appartient  une 
prédelle  représentant  un  Épisode  de  la  vie  de  Melchisédech  et 
connue  seulement  par  une  copie  ancienne  qui  se  trouve  chez 
le  prince  Mario  Chigi,  à  Rome.  Cette  prédelle  se  compose  de 
trois  compartiments.  «  Dans  le  compartiment  du  milieu,  on 
voit  auprès  d’un  autel  Melchisédech,  vêtu  de  blanc,  qui  lève  la 
main  droite  pour  bénir  et  tient  de  la  main  gauche  un  plateau 
avec  un  calice  et  deux  pains.  Devant  lui  sont  à  genoux  Abra¬ 
ham  en  costume  de  guerrier  et  un  autre  personnage  en  cos¬ 
tume  oriental.  Dans  le  compartiment  de  droite,  Abraham, 
toujours  vêtu  en  guerrier,  s’avance  sur  un  cheval,  suivi  d’au¬ 
tres  guerriers  ;  une  foule  de  femmes  avec  des  enfants  entoure 
le  patriarche.  Dans  le  compartiment  de  gauche  a  lieu  une 
mêlée  :  Abraham  poursuit  le  roi  des  Élamites  et  les  alliés  de 
celui-ci;  quelques  femmes  fuient;  un  guerrier  se  précipite 
contre  l’ennemi  en  pressant  un  bouclier  contre  sa  poitrine;  un 
autre  guerrier,  posant  le  pied  sur  le  corps  d’un  adversaire 
renversé,  s’apprête  à  le  percer  de  sa  dague;  les  têtes  des  che¬ 
vaux  expriment  l’épouvante,  et  les  combattants  se  courbent 
pour  se  défendre.  L’effort  avec  lequel  sont  dessinées  certaines 
figures  et  l’absence  du  coloris  brillant  comme  un  émail  qui 
est  propre  à  Ercole  attestent  que  le  tableau  de  la  galerie  Chigi 
n’est  point  une  œuvre  originale.  En  regardant  le  guerrier  qui 
presse  un  bouclier  contre  sa  poitrine,  on  reconnaît  celui  qui 
figure  dans  la  prédelle  de  Dresde  (1).  » 

Notons,  en  outre,  une  demi-figure  de  guerrier,  dans  la  galerie 
Santini.  Ce  guerrier,  décrit  sous  le  nom  de  saint  Michel  par 
Cesare  Cittadella  qui  le  posséda  jadis,  est  revêtu  d’une  cotte 
de  mailles  et  coiffé  d’une  toque  rouge.  Il  tient  un  bouclier  et 
une  banderole  (2). 

A  la  vente  de  la  collection  Eastlake,  la  National  Gallery  s’est 
enrichie  d’un  petit  diptyque  dû  à  Ercole  Roberti.  Ce  diptyque 
représente  à  gauche  la  Crèche ,  à  droite  le  Christ  soutenu  dans 
son  tombeau  par  deux  anges,  pendant  que  saint  Jérôme  est  à 

(1)  Ad.  Venturi,  Archivio  slorico  delT  arte,  août-septembre  1889,  p.  360. 

(2)  Ad.  Venturi,  p.  360  dans  Y  Archivio  storico  delV  arte,  aoùt-sept.  1889. 


166 


L’ART  FER  R  ARA  I  S. 


genoux  sur  le  devant  (1).  La  structure  osseuse  et  les  mouve¬ 
ments  des  figures,  la  forme  des  rochers,  les  particularités  du 
paysage  rappellent,  dit  M.  Frizzoni,  les  prédelles  de  Dresde  et 
de  Liverpool,  et  la  configuration  de  la  crèche  fait  penser  aux 
cahutes  que  présente  le  tableau  des  Israélites  recueillant  la 
manne.  L’exécution  est  d’une  grande  finesse;  les  couleurs 
sont  fondues  et  comme  amorties. 

Dans  son  étude  sur  les  fresques  du  palais  de  Schifanoia, 
M.  Harck  met  au  nombre  des  productions  d’Ercole  Roberti  : 

1°  Une  Médée,  chez  M.  Cook  ,  à  Richmond.  Elle  tient  de 
chaque  main  un  enfant  et  marche  sur  des  débris  embrasés. 
Cette  figure,  selon  M.  Ilarck,  présente  les  mêmes  caractères 
que  la  Lucrèce  appartenant  à  la  galerie  de  Modène.  Il  y  a  de 
nombreux  repeints  dans  le  tableau  de  M.  Cook. 

2°  Une  Flagellation,  chez  le  propriétaire  de  la  Médée.  Elle 
semble  avoir  été  inspirée  par  une  gravure  de  Schongauer 
(B.  12).  Quoiqu’elle  ait  été  en  grande  partie  repeinte,  quel¬ 
ques  figures  permettent,  dit  M.  Harck,  de  reconnaître  le  style 
d’Ercole  Roberti. 

3°  Une  Cène,  dans  la  Galerie  Nationale,  à  Londres  (n°  I  127). 
Ce  tableau  provient  de  la  collection  Ilamilton.  D’après 
M.  Harck,  on  y  constate  l’influence  de  Giovanni  Rellini. 
M.  Venluri  n’y  retrouve  pas  la  fermeté  propre  à  Roberti  et 
croit  qu’il  a  dû  être  peint  par  un  miniaturiste  qui  s’est  inspiré 
de  ce  maître.  M.  Frizzoni,  en  considérant  la  longueur  déme¬ 
surée  des  mains,  la  rigidité  et  la  grossièreté  de  certains  visages 
et  la  crudité  des  couleurs,  ne  voit  là  qu’un  amalgame  de  tous 
les  éléments  de  l’école  ferraraise  à  la  fin  du  quinzième  siècle. 

De  son  côté,  M.  Henry  Thode  (2)  regarde  Ercole  Roberti 
comme  l’auteur  d’un  tableau  du  musée  de  Cologne  attribué 
par  le  catalogue  à  l’école  de  Francesco  Squarcione  (n°  796)  et 
représentant  Jupiter  et  Mercure  chez  Pliilémon  et  Baucis.  Le 

(1)  Il  est  reproduit  dans  l’ Archivio  storico  dell’  arte  de  1895,  p.  96  et  97,  où 
M.  Frizzoni  en  examine  et  en  relève  les  détails  caractéristiques,  atténués  et  adou¬ 
cis  en  plusieurs  endroits  par  une  restauration. 

(2)  Pitture  (li  maestri  italiani  nette  qalterie  minori  di  Germania,  dans  V Ar- 
chivio  storico  dell’  arte,  année  II,  fasc.  II,  février  1889,  p.  53-54. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


167 

coloris  et  l’arrangement  des  draperies  rappellent,  au  dire  de 
M.  Thode,  les  deux  peintures  d’Ercole  Roberti  à  Dresde,  et 
certains  types  font  penser  aux  précurseurs  de  Mantegna  qui 
ont  travaillé  à  la  décoration  de  la  chapelle  des  Eremitani  à 
Padoue.  Peut-être,  ajoute  M.  Thode,  ce  tableau  est-il  le  plus 
ancien  de  ceux  du  maître  ferrarais  qui  sont  parvenus  jusqu’à 
nous.  La  scène  se  passe  auprès  d’une  cabane  qu’abrite  un 
arbre  sans  feuilles.  Philémon  et  Baucis  sont  prosternés  devant 
Jupiter  assis.  Au  second  plan,  on  voit  un  homme  s’inclinant 
vers  une  femme  avec  laquelle  il  s’entretient  et  un  jeune 
homme  coupant  du  pain.  Au  milieu  du  fond,  Jupiter  et  Mer¬ 
cure  suivent  des  yeux  les  deux  vieillards  qui  poursuivent  une 
oie.  A  droite,  Philémon  trait  une  vache,  pendant  que  Jupiter 
et  Mercure  parlent  à  un  paysan.  Un  riche  paysage  charme  les 
regards  par  ses  grands  rochers  et  ses  collines;  au  pied  d’une 
montagne  à  pic,  une  ville  apparaît  au  loin  dans  l’azur  de 
l’atmosphère.  Ce  tableau  a  subi  de  fâcheuses  restaurations. 
Les  figures  sont  raides  et  anguleuses ,  et  la  plupart  des  per¬ 
sonnages,  à  l’exception  des  dieux,  sont  vêtus  à  la  façon  des 
Orientaux. 

Nous  ne  pouvons  pas  non  plus  passer  sous  silence  l’opinion 
de  MM.  Crowe  et  Gavalcaselle  sur  plusieurs  tableaux  à  propos 
desquels  ils  ont  prononcé  le  nom  d’Ercole  Roberti. 

1°  Jésus  en  croix  pleuré  par  la  Vierge  et  par  saint  Jean  l’Évan¬ 
géliste,  au  musée  Correr,  à  Venise  (n°  28),  peinture  qui  est 
donnée  à  Mantegna  par  le  catalogue.  M.  Morelli  regarde  ce 
tableau  comme  appartenant  à  la  jeunesse  de  Giovanni  Bellini. 

2°  Le  Christ  en  prière  au  jardin  des  Oliviers,  dans  la  galerie 
de  Ravenne.  L’imitation  de  Mantegna  s’y  montre  jusque  dans 
le  paysage  (1).  M.  Morelli  ne  reconnaît  pas  la  manière  de 
Roberti  dans  cet  ouvrage,  qu’il  juge  d’ailleurs  insignifiant. 

3°  Allégorie  figurée  par  un  vaisseau  chargé  de  passagers  et 
voguant  auprès  d’une  côte  où  se  trouvent  trois  cavaliers ,  autre¬ 
fois  chez  le  comte  Ferdinando  Gavalli,  à  Padoue,  maintenant 

(1)  Crowe  et  Cavalcaselle,  Geschichte  der  italienischen  Malerei,  t.  V,  p.  570. 


168 


L’ART  FERRAR  AIS. 


au  musée  de  cette  ville.  Selon  M.  Morelli,  ce  tableau  sans 
importance  n’a  rien  non  plus  de  commun  avec  le  faire  de 
Roberti. 

4°  La  Mort  de  la  Vierge,  chez  M.  Riccardo  Lombardi,  héri¬ 
tier  de  M.  Saroli,  à  Ferrare  (I).  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  se 
montrent  ici  peu  affirmatifs  et  pensent  que  ce  tableau  pourrait 
aussi  être  l’œuvre  de  Lorenzo  Costa  ou  de  Coltellini.  M.  Mo¬ 
relli  croit,  au  contraire,  qu’il  a  été  peint  par  Francesco  Bian- 
chi  à  ses  débuts  et  y  constate  linfluence  de  Cosimo  Tura.  Nous 
avons  vu  (t.  II,  p.  94)  que  M.  Venturi  est  tenté  d’attribuer  à 
Baldassare  d’Este  la  Mort  de  la  Vierge  conservée  dans  la  collec¬ 
tion  Lombardi. 

5°  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  sur  un  trône,  avec  saint  François, 
saint  Jerome,  saint  Bernard  et  saint  Georges,  au  musée  de  Ber¬ 
lin  (n°  112  A,  p.  154).  Suivant  MM.  CroAve  et  Cavalcaselle  (2), 
ce  tableau,  que  le  catalogue  classe  simplement  dans  l’école  de 
Ferrare,  rappelle  la  manière  d’Ercole  Roberti.  M.  Bode  lui 
trouve  une  grande  affinité  avec  les  ouvrages  de  Cosimo  Tura. 

Dans  son  travail  sur  Ercole  Roberti,  M.  Venturi  ne  men¬ 
tionne  qu’un  des  cinq  tableaux  que  nous  venons  de  citer, 
celui  qui  représente  un  vaisseau  transportant  de  nombreux 
personnages. 

Avant  d’en  finir  avec  Ercole  Roberti,  nous  devons  enregis¬ 
trer  deux  dessins  que  M.  Venturi  lui  attribue  sans  hésitation  : 

l 0  La  justice  de  Trajan  :  l’empereur  à  cheval,  accompagné 
d’une  troupe  de  cavaliex’s  et  d’hommes  d’armes,  s’approche 
d’une  femme  qui  soutient  sur  ses  genoux  son  enfant  mort, 
dont  il  va  punir  le  meurtrier.  Ce  dessin  appartient  à  M.  de 
Beckerath,  à  Berlin,  et  rappelle  la  première  période  d’Ercole 
Roberti  (3).  —  Selon  M.  Mvintz,  il  est  dû  à  Jacopo  Bellini  (4). 

(1)  Crowe  et  Cavalcaselle,  Geschichte  (1er  italienischen  Malerei,  t.  V,  p.  571, 
note  72. 

(2)  T.  V,  p.  564,  note  51. 

(3)  11  est  reproduit  dans  V Archivio  storico  dell'  arte,  août-septembre  1889, 
p.  359. 

(4)  E.  Müntz,  Les  légendes  du  moyen  âge  dans  l’art  de  la  Renaissance.  La 
légende  de  Trajan,  dans  la  Revue  des  traditions  populaires ,  1892. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


169 


2°  Une  mêlée  de  combattants  à  pied  et  à  cheval.  Ce  dessin 
existe  au  musée  Correr,  à  Venise,  où  il  est  attribué  à  Mante- 
gna  (n°  25).  On  y  retrouve  le  cavalier  vu  de  dos  que  nous 
montrent  la  prédelle  de  Dresde  et  un  des  bas-reliefs  en  gri¬ 
saille  qui  ornent  le  trône  de  la  Vierge  dans  le  tableau  de  Brera. 

M.  Venturi  se  refuse  à  voir  la  manière  de  Roberti  dans  un 
dessin  à  la  sanguine  du  British  Musuem  représentant  le  Cruci¬ 
fiement,  que  M.  Harck  attribue  au  maître  ferrarais  et  que  le 
catalogue  donne  à  Lorenzo  Ghiberti. 

Peut-être,  enfin,  Ercole  Roberti  est-il  Fauteur  d’une  Judith 
coupant  la  tête  d’Holopherne,  dessin  au  crayon  rouge,  faisant 
partie  de  la  collection  Albertine,  à  Vienne,  et  attribué  d’an¬ 
cienne  date  à  Giovanni  Bellini  (1). 

Par  le  nombre  des  tableaux  et  des  dessins  dont  on  suppose 
qu’Ercole  Roberti  est  Fauteur,  par  l’admiration  qu’on  lui 
témoigna  à  Bologne,  par  la  haute  estime  que  lui  accordèrent 
Hercule  Ier,  Éléonore  d’Aragon,  Alphonse  Ier  et  Isabelle  d’Este, 
on  voit  quelle  place  importante  cet  artiste  occupa  dans  l’école 
ferraraise  vers  la  fin  du  quinzième  siècle.  Il  représente  avec 
une  incontestable  originalité  Fart  de  sa  patrie,  qui  lui  doit 
une  partie  de  sa  gloire. 


INDICATION  DES  OEUVRES  D’ERCOLE  ROBERTI 

ALLEMAGNE 

BERLIN 

Musée.  —  N®  112  C  (p.  550,  dans  le  supplément  du  catalogue)  : 
Saint  Je aii- Baptiste,  attribué  par  le  catalogue  à  Stefano  da  Ferrara. 

—  N°  112  A  (p.  154)  :  La  Vierge  et  l'Enfant  Jésus  sur  un  trône  avec 
saint  François,  saint  Jérôme,  saint  Bernard  et  saint  Georges.  (Attri¬ 
bution  de  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle.) 

Cabinet  des  estampes.  —  N°  1539  :  La  Vierge  tenant  sur  ses 
genoux  le  Christ  mort,  et  entourée  de  Joseph  d’Arimathie,  de  saint  Jean 
et  des  saintes  femmes. 

(1)  L.  CoüRAJOD,  L’ imitation  et  la  contrefaçon  des  objets  d'art  antiques  aux 
XVe  et  XVIe  siècles,  travail  publié  par  E.  Leroux,  1889,  p.  96. 


170 


L’ART  FER  R  A  R  A I  S. 


Cabinet  des  estampes.  —  Dessin  à  la  plume  pour  une  partie  du 
Crucifiement  peint  dans  l’église  cathédrale  de  Saint-Pierre,  à  Bologne 
(chapelle  Garganelli). 

Chez  M.  de  Beckerath.  —  Étude  pour  Le  Christ  mort  sur  les  ge¬ 
noux  de  la  Vierge  qui  se  trouve  à  la  Royal  Institution  de  Liverpool. 

—  La  justice  de  Trajan.  (Attribution  de  M.  Venturi.  Selon 
M.  Mtintz,  ce  dessin  est  dû  à  Jacopo  Bellini.) 

COLOGNE 

Mu  sée.  —  N°  796  :  Jupiter  et  Mercure  chez  Philémon  et  Baucis. 
(Attribution  de  M.  Henry  Thode.) 

DRESDE 

Galerie.  —  N°  164  :  Le  Christ  au  jardin  des  Oliviers  et  son  arres¬ 
tation. 

—  N°  163  :  Montée  de  Jésus  au  Calvaire. 

Collection  de  la  reine  de  Saxe.  —  Le  Christ  et  les  Apôtres  au 
jardin  des  Oliviers,  dessin  d’une  authenticité  plus  que  douteuse. 

VIENNE 

Collection  Albertine.  —  Judith  coupant  la  tête  d’Holoplierne  (?), 
dessin  au  crayon  rouge,  attribué  dans  cette  collection  à  Giovanni 
Bellini. 


ANGLETERRE 

LIVERPOOL 

Royal  Institution.  —  La  Vierge  avec  le  Christ  mort  sur  ses 
genoux;  au  fond,  le  Crucifiement. 

LONDRES 

British  Muséum.  —  Crucifiement,  dessin  à  la  sanguine  attribué 
par  le  catalogue  à  Ghiberti. 

Collection  Salting.  —  Un  concert.  (Attribution  de  M.  Morelli.) 
M.  Harck,  après  avoir  partagé  l’opinion  de  M.  Morelli,  attribue  ce 
tableau  à  Lorenzo  Costa. 

Galerie  Nationale.  —  Les  Israélites  recueillant  la  manne.  (Attri¬ 
bution  de  MM.  Morelli,  Frizzoni  et  Venturi.) 

—  N°  1127  :  La  Cène.  (Attribution  de  M.  Harck,  contredite  par 
M.  Frizzoni.) 

—  Diptyque  provenant  de  la  collection  Eastlake  :  Crèche;  Pietà. 

—  Christ  mort  (signalé  parmi  les  récentes  acquisitions  par  le 
Magazine  of  art  de  novembre  1894). 


LIVRE  QUATRIEME. 


17 1 


RICHMOND 

Collection  Cook.  —  Médée.  (Attribution  de  MM.  Harck  et  Friz- 
zoni.) 

—  Flagellation.  (Attribution  de  M.  Harck.) 

FRANCE 

PARIS 

Musée  du  Louvre.  —  Le  massacre  des  Innocents,  dessin. 

HONGRIE 

PESTH 

Musée.  —  Cavalier  vu  de  dos,  dessin. 

ITALIE 

BERGAME 

Musée.  —  Saint  Jean  l’Evangéliste  (?).  (Attribution  de  M.  Morelli, 
à  qui  il  a  appartenu,  et  de  M.  Venturi.) 

FERRARE 

Collection  Lombarbi.  —  Mort  de  la  Vierge  (?).  (Attribution  de 
MM.  Croweet  Cavalcaselle.) 

Collection  Santini.  —  Demi-figure  ctun  guerrier  tenant  un  bou¬ 
clier  et  un  drapeau. 

—  Déposition. 

Chez  M.  Vendeghini.  —  La  Vierge  et  C Enfant  Jésus,  entre  des 
vases  de  roses.  (Voyez  Y  Archivio  storico  dell’  arle  de  1894,  p.  94.) 

FLORENCE 

Offices.  —  N°  1448  :  Le  Christ  entre  Judas  et  un  soldat ,  dessin 
pour  la  Trahison  de  Judas  du  musée  de  Dresde. 

—  Femme  vue  de  dos,  tenant  un  enfant  par  la  main ,  dessin  pour 
la  Montée  au  Calvaire  du  musée  de  Dresde. 

MILAN 

Galerie  Brera.  —  N°  179.  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  sur  un 
trône,  avec  deux  saintes  et  deux  saints,  tableau  attribué  par  le  cata¬ 
logue  à  Stefano  da  Ferrara. 

Collection  G.  Frizzoni.  —  Dessin  représentant  Un  sacrifice  d’après 
un  bas-relief  antique. 


172 


L’ART  FERRARAIS. 


MODÈNE 

Galerie  d’Este.  —  Mort  de  Lucrèce. 

—  Dessin  pour  la  partie  du  cortège  qui  précède  le  Christ  dans  la 
Montée  au  Calvaire. 

PADOUE 

Galerie  communale.  —  Hercule  sur  un  vaisseau  chargé  de  passa¬ 
gers  et  voguant  auprès  d’une  côte  où  se  trouvent  trois  cavaliers.  (Attri¬ 
bution  de  MM.  Growe  et  Cavalcaselle,  et  de  M.  Venturi.)  Avant  d’ap¬ 
partenir  an  musée,  ce  tableau  se  trouvait  chez  le  comte  Ferdinando 
Cavalli. 

RAVENNE 

Musée.  —  Christ  en  prière  au  jardin  des  Oliviers  (?) .  (Attribution 
de  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle.) 

ROME 

Chez  le  comte  Blumenstihl.  —  Mise  au  tombeau,  qui  a  appartenu 
au  comte  Zeloni. 

Galerie  Mario  Ghigi.  —  Épisode  de  la  vie  de  Melchisédech  (copie 
ancienne). 

VENISE 

Musée  Correr.  —  N°  28  :  Jésus  en  croix  pleuré  par  la  Vierge  et 
par  saint  Jean  l’Evangéliste  (?),  tableau  donné  à  Mantegna  par  le 
catalogue.  (Attribution  de  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle.) 

—  N°  25  :  Une  mêlée  de  combattants  ci  pied  et  à  cheval,  dessin  à  la 
sanguine,  attribué  par  le  catalogue  à  Mantegna. 


IH 

FRANCESCO  BIANCHI  FERRARI  (1). 

(Né  entre  1440  et  1450,  mort  en  1510.) 

Francesco  Bianchi  Ferrari  (2),  appelé  aussi  par  ses  contem¬ 
porains  Francesco  del  Biancho  Ferraro,  naquit  à  Modène, 
comme  nous  l’apprend  la  Chronique  de  Jacopino  Lancilotto 

(1)  A.  Ventdri  :  1°  La  Galleria  Eslense  in  Modena,  p.  422;  2°  Francesco 
Bianchi  Ferrari,  dans  la  Rassegna  Emiliana ,  juillet  1888. 

(2)  Nous  l’avons  déjà  mentionné,  t.  Il,  p.  133. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


(1481),  entre  1440  et  1450  ;  mais  il  appartint  par  son  éduca¬ 
tion  d’artiste  à  l’école  de  Ferrare  (1).  Il  semble  avoir  fait  son 
apprentissage  dans  l’atelier  de  Cosimo  Tura  ou  du  moins 
s’être  formé  d’après  les  œuvres  de  ce  maître,  à  la  manière 
duquel  il  demeura  toujours  fidèle,  avec  une  certaine  indé¬ 
pendance,  suivant  une  voie  parallèle  à  celle  où  marcha  son 
contemporain  Ercole  Roberti,  et  restant  étranger  aux  progrès 
réalisés  par  la  plupart  des  autres  peintres  au  commencement 
du  seizième  siècle.  On  a  peu  de  renseignements  sur  son 
compte.  Dès  1481,  il  était  fixé  dans  sa  ville  natale,  qu’il  ne 
quitta  plus.  La  Commune  le  chargea  cette  année-là  de  peindre 
quelques  frises  et  des  armoiries  sur  la  tour  de  la  ville.  En 
1482,  il  envoya  une  paire  de  bardes  dorées  à  la  duchesse  de 
Ferrare  Éléonore.  Les  églises  de  Saint-Pierre  et  de  Saint- 
Dominique  lui  durent  des  fresques  dont  il  ne  reste  plus  trace. 
En  1509,  il  coloria  le  groupe  en  terre  cuite  de  Guido  Mazzoni 
que  possède  encore  l’église  de  Saint-Jean.  Après  avoir  vécu  en 
homme  de  bien,  il  mourut  sans  postérité  en  1510,  laissant 
tous  ses  biens  aux  pauvres,  à  l’exception  d’un  petit  champ 
légué  à  la  confrérie  de  Saint-Pierre  martyr. 

Dans  la  galerie  de  Modène,  on  a  longtemps  attribué  à  Fran¬ 
cia  une  Annonciation  qui  est  la  seule  œuvre  absolument  authen¬ 
tique  de  Francesco  Bianchi  (2).  Les  figures  sont  élancées,  mai¬ 
gres  et  pleines  de  noblesse.  Outre  la  Vierge  et  l’archange 
Gabriel,  Bianchi  a  peint  au  milieu  des  rayons  qui,  de  la 
colombe  symbolique,  descendent  vers  Marie,  l’Enfant  Jésus 
sur  un  nimbe  d’or,  tandis  que  dans  le  haut  de  la  composition 
Dieu  le  Père  apparaît  entouré  d’anges  et  tenant  le  globe  du 
monde.  Au  fond  se  trouvent  trois  arcades.  A  travers  celle  du 
milieu,  on  aperçoit  un  charmant  paysage  où  il  semble  que  l’on 
sente  l’air  circuler,  et  où  le  peintre  a  placé  un  temple  en  ruine, 
ainsi  qu’une  élégante  maison  devant  laquelle  a  lieu  la  Visita- 

(1)  M.  Venturi  fait  remarquer  que,  au  quinzième  siècle  et  dans  les  dix  pre¬ 
mières  années  du  seizième,  l’école  de  Modène  procéda  de  l’école  ferraraise.  ( La 
Galleria  Estense  in  Modena,  p.  135.) 

(2)  N°  36  dans  le  catalogue  de  1854. 


174 


L’ART  FERRARAIS. 


lion.  Sur  les  deux  autres  arcades  sont  représentés  en  clair- 
obscur,  avec  une  finesse  que  n’a  pas  dépassée  Mazzolino  lui- 
même,  d’un  côté  une  scène  du  déluge,  de  l’autre  Moïse  et  les 
Israélites  regardant  la  mer  Rouge  engloutir  Pharaon  et  son 
armée.  Entre  les  arcades  et  la  corniche,  on  voit,  dans  quatre 
médaillons,  la  Création  d’Eve,  Adam  et  Eve  mangeant  du 
fruit  défendu,  Adam  et  Eve  chassés  du  Paradis,  et  Caïn  tuant 
Abel.  Des  tritons,  des  néréides,  des  sirènes  et  Neptune  figurent 
dans  la  frise  de  la  corniche.  Ce  tableau  appartenait  primitive¬ 
ment  à  l’église  de  l’Annunziata  et  fut  acquis  par  François  IV 
en  1821.  Commencé  en  1506  par  Bianchi,  que  la  mort,  nous 
l’avons  dit,  enleva  en  1510,  il  fut  terminé  en  1512  par  Gio¬ 
vanni  Antonio  Scaccieri  ou  Scaccieraro,  dit  le  Frate,  «  pittore 
di  scudi  e  di  rotelle  »  ,  qui  avait  promis  d’y  travailler  «  da  uomo 
da  bene  secundo  era  slato  promesso  per  mastro  Francesco  »  (1).  Il 
est  probable  que  la  partie  décorative,  dont  Bianchi  avait  cer¬ 
tainement  fourni  le  dessin,  est  l’œuvre  de  Scaccieri  (2),  car 
elle  ne  paraît  pas  avoir  été  exécutée  par  la  main  qui  peignit  le 
sujet  principal. 

Dans  la  sacristie  de  la  cathédrale  de  Modène,  Francesco 
Bianchi,  ce  semble,  peignit  seul,  en  1507,  à  la  voûte,  deux 
londi  représentant,  l’un,  San  Geminiano  qui  bénit;  l’autre,  la 
Vierge  et  l’Enfant  Jésus  entourés  de  quatre  chérubins  (3). 

M.  Venturi  croit  qu’on  peut  revendiquer  en  partie  pour 
Francesco  Bianchi,  en  partie  pour  un  de  ses  élèves,  les  pein¬ 
tures  qui,  dans  la  cathédrale  de  Modène,  ornent  la  première 
chapelle  à  droite  (4),  car  elles  rappellent  beaucoup  Y  Annoncia¬ 
tion  de  la  galerie  d’Este.  Sur  l’arc  de  cette  chapelle  on  voit 
aussi  l’archange  Gabriel  révélant  à  Marie  le  mystère  de  l’In- 

(1)  Venturi,  La  Galleria  Estense  in  Modena,  p.  421.  —  Cittadella,  Notizie 
relative  a  Ferrara,  t.  I,  p.  729.  —  Crowe  et  Cavalcaselle,  t.  V,  p.  368. 

(2)  II  n’existe  aucun  ouvrage  authentique  de  Scaccieri.  (Venturi,  Francesco 
Bianchi  Ferrari,  p.  135.) 

(3)  Venturi,  Farte  emiliana,  dans  V Archivio  storico  dell'  arte  de  1894, 
fasc.  II,  p.  106. 

(4)  Voyez  un  article  de  M.  Venturi  dans  Y  Arte  e  Storia  (année  V,  n°s  39-40, 
livraison  du  16  décembre  1886),  et  le  travail  du  même  auteur  sur  Francesco 
Bianchi  Ferrari  dans  la  Rassegna  Emiliana  de  juillet  1888,  p.  140. 


LIVRE  QUATRIEME. 


175 


carnation  :  l’attitude  du  messager  céleste,  la  courbe  de  son 
bras  et  de  ses  longs  doigts,  ainsi  que  l’ajustement  et  la  phy¬ 
sionomie  de  la  Vierge,  nous  reportent  vers  les  personnages  que 
nous  examinions  tout  à  l’heure.  A  la  voûte,  les  prophètes 
Malachie,  Jacob,  Habacuc  et  Élie  rappellent  également  la 
manière  de  Bianchi  par  leur  ossature  anguleuse,  leurs  visages 
maigres  et  leurs  grands  yeux  un  peu  écarquillés.  En  outre,  on 
remarque  dans  une  lunette  une  Nativité  qui  porte  les  mêmes 
caractères.  Quant  aux  figures  repeintes  qui,  sur  les  côtés  de 
la  chapelle,  représentent  saint  Geminiano,  saint  Sébastien, 
sainte  Catherine  d’Alexandrie  et  un  moine  avec  une  croix 
rouge,  elles  font  moins  songer  à  Bianchi.  Malheureusement, 
un  autel  adossé  au  fond  de  la  chapelle  masque  la  partie  prin¬ 
cipale  de  la  décoration.  On  en  connaît  du  moins  le  sujet,  car 
l’archiprêtre  Pietro  Cavedoni  et  le  marquis  Campori  purent  la 
voir  lors  d’une  restauration  de  l’autel  en  1846,  et  ils  prirent 
soin  de  la  décrire.  Au  bas  de  la  muraille,  les  figures  de  la 
Vierge  et  de  l’Enfant  Jésus,  de  saint  Jérôme  et  de  saint  Ber¬ 
nardin  occupent  trois  niches  simulées.  Au-dessus  de  ces  niches, 
saint  Michel,  vêtu  en  guerrier  et  tenant  de  la  main  droite  une 
grande  épée,  est  assis  entre  des  anges  qui  sonnent  de  la  trom¬ 
pette  pour  convoquer  devant  le  tribunal  suprême  les  hommes 
ressuscités,  répartis  en  deux  groupes  aux  côtés  des  niches. 
Dans  le  haut  de  la  composition  apparaît,  entouré  de  saints,  le 
Christ  juge  du  monde. 

Peut-être,  selon  M.  Venturi  (1),  doi*t-on  attribuer  aussi  à 
Francesco  Bianchi  un  grand  Crucifiement  (2)  que  possède  la 
galerie  d’Este  à  Modène  et  qui  a  été  donné  par  le  catalogue 
de  1854  à  Gherardo  de  Harlem  (3).  Si,  au  premier  abord,  ce 
Crucifiement  semble  appartenir  à  un  élève  d’Ercole  Boberti, 
on  y  remarque,  en  l’examinant  de  près,  des  figures  qui  per- 

(1)  Francesco  Bianchi  Ferrari,  p.  139. 

(2)  Ce  tableau  orna  jusqu’en  1818  l’autel  de  la  famille  Pedocca  dans  l’église 
de  Saint-François,  à  la  Mirandole.  Il  y  en  a  une  reproduction  dans  V Archivio 
storico  dell’  arte,  septembre-octobre  1890,  p.  389. 

(3)  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  inclinent  à  y  voir  une  production  d’un  des 
Lendinara,  si  célèbres  pour  leurs  marqueteries. 


176 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I S . 


mettent  de  le  regarder  comme  une  œuvre  des  premiers  temps 
de  Bianchi  Ferrari.  La  tête  de  Madeleine  (1) ,  en  effet,  rappelle 
beaucoup  la  tête  de  la  Vierge  dans  Y  Annonciation  peinte  par  ce 
maître.  «  Ce  sont  presque  les  mêmes  traits,  le  même  ovale  de 
visage,  les  mêmes  cheveux  ondulés  et  dorés  qui  se  répandent 
sur  les  épaules.  Dans  les  deux  tableaux,  les  draperies  présen¬ 
tent  des  plis  analogues,  et  les  contours  ont  en  commun  une 
dureté  métallique.  »  Enfin,  les  paysages  avec  leurs  collines 
azurées  et  leurs  montagnes  escarpées  aux  cimes  pointues  ont 
de  part  et  d’autre  une  certaine  ressemblance.  Quel  qu’il  soit, 
1  artiste  qui  a  peint  le  Crucifiement  a  donné  un  puissant  carac¬ 
tère  d’énergie  et  une  grande  intensité  d’expression  à  ses  per¬ 
sonnages  :  la  Vierge,  dans  sa  douleur,  est  aussi  pathétique 
que  Madeleine  dans  la  sienne,  sans  la  manifester  de  la  même 
façon,  et  la  pitié  des  femmes  qui  entourent  la  Mère  du  Sau¬ 
veur  est  rendue  avec  bonheur.  M.  Venturi  fait  remarquer  que 
le  peintre,  en  traitant  plusieurs  des  nombreuses  figures  réunies 
au  pied  de  la  croix,  a  dû  s’inspirer  de  quelque  gravure  alle¬ 
mande  ou  flamande. 

Il  va  de  soi  que  si  Bianchi  s’est  attardé  jusqu’à  la  fin  de  sa 
carrière  dans  les  traditions  puisées  à  l’école  de  Cosimo  Tura(2), 
on  ne  peut  lui  faire  honneur  du  tableau  que  lui  attribue  le  cata¬ 
logue  du  Louvre  (n°  70),  car  l’auteur  de  ce  tableau  appartient 
par  ses  aspirations  au  seizième  siècle  et  tend  à  rompre  avec  le 
passé.  Les  tons  clairs  et  doux  de  la  peinture  animent  des  visa¬ 
ges  purs  et  gracieux.  Sur  un  trône  élevé,  dont  le  soubassement 
a  pour  ornement  la  Tentation  de  nos  premiers  parents  et  la 
Fuite  en  Égypte  peintes  en  grisaille,  la  Vierge  est  assise  avec 
l’Enfant  Jésus.  Au  pied  du  trône,  deux  jeunes  anges  également 
assis  jouent,  l’un,  de  la  viole;  l’autre,  de  la  mandoline.  A  gauche, 


(1)  On  retrouve  cette  figure  dans  un  tableau  qui  servait  de  cimaise  au  Cruci¬ 
fiement  et  qui  appartient  aussi  à  la  galerie  de  Modène  :  il  représente  le  Christ 
apparaissant  a  Madeleine ,  et  a  certainement  pour  auteur  l’auteur  du  Crucifie¬ 
ment.  Le  catalogue  de  1854  l’attribue  à  l’ancienne  école  bolonaise. 

(2)  En  séjournant  toujours  dans  la  ville  de  Modène,  il  resta  en  dehors  des  pro¬ 
grès  réalisés  par  les  autres  peintres  de  son  temps  dans  des  villes  plus  importantes, 
comme  Ferrare  et  Bologne. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


177 


se  tient  saint  Benoît,  en  habits  abbatiaux.  À  droite,  saint 
Quentin,  couvert  d’une  armure,  s’appuie  sur  une  épée.  Ces 
deux  saints  sont  debout.  Dans  le  fond,  une  galerie  soutenue 
par  des  pilastres  décorés  d’arabesques  (1)  laisse  apercevoir  un 
paysage  accidenté.  Pinturicchio  n’eût  pas  désavoué  la  naïve  et 
fraîche  figure  du  jeune  guerrier.  On  dirait,  en  effet,  qu’il  y  a 
une  sorte  de  parenté  entre  saint  Quentin  et  un  jeune  homme 
vu  de  face,  portant  une  aigrette  à  son  casque  et  tenant  le  bâton 
de  commandement,  que  l’on  voit  à  côté  de  six  guerriers  debout 
dans  un  dessin  de  Pinturicchio  qui  existe  au  musée  du  Louvre 
(n°  255).  Le  tableau  représentant  la  Vierge  entre  saint  Benoît 
et  saint  Quentin  provient,  dit-on,  de  l’église  de  Saint-Quentin 
à  Parme,  ville  avec  laquelle  Francesco  Bianchi  ne  semble  avoir 
jamais  eu  aucun  rapport. 

Suivant  M.  Yenturi,  cette  peinture  est  l’œuvre  d’un  peintre 
qui  s’était  inspiré  d’Ercole  Grandi  et  de  Francia.  Les  motifs 
qui  servent  de  décoration  à  la  base  du  trône  de  la  Vierge  rap¬ 
pellent,  en  effet,  ceux  qu’on  voit  dans  un  tableau  d’Ercole 
Grandi,  possédé  autrefois  par  les  marquis  Strozzi  à  Ferrare, 
aujourd’hui  par  la  Galerie  Nationale  de  Londres.  Le  caractère 
pensif  et  mélancolique  des  têtes  de  l’évêque  et  des  anges 
n’est  pas  sans  rapport  avec  les  figures  de  Francia.  C’est  à  P  el¬ 
le  grino  Aretusi  de  Modène,  dit  Pellegrino  Munari ,  qu’est  pro¬ 
bablement  dû  le  tableau  du  Louvre.  M.  Yenturi  fait  en  outre 
observer  qu’au  commencement  du  quinzième  siècle  les  pein¬ 
tres  de  Parme  durent  se  former  à  Ferrare  et  à  Bologne  (2). 

M.  Giovanni  Morelli  a  attribué  à  Bianchi  une  Présentation 
au  temple ,  qui  faisait  partie  de  sa  propre  collection  et  qui 
appartient  maintenant  au  musée  de  Bergame,  et  un  tableau  à 
cinq  compartiments  possédé  par  la  Pinacothèque  de  Ferrare,  où 
il  est  donné  à  Lorenzo  Costa  (n°  29),  et  représentant  la  Vierge 
en  adoration  devant  l’Enfant  Jésus,  entre  saint  Jean-Baptiste, 

(1)  Ces  ornements  font  penser  à  ceux  qui  étaient  familiers  aux  élèves  de 
Francia. 

(2)  Unbekannte  oder  vergessene  Künstler  der  Emilia,  dans  le  Iahrbuch  der 
preussischen  Kunstsammlungen ,  4e  livraison  de  1890,  p.  190. 


II. 


12 


178 


L’ART  F  E  11  R  A  11  A I S . 


saint  Jérôme,  saint  Georges,  sainte  Marie  Égyptienne,  et  les 
anachorètes  Paul  et  Antoine.  Nous  croyons  avec  M.  Venturi 
que  ces  deux  tableaux  appartiennent  à  la  première  période  de 
Michèle  Coltellini.  Ils  offrent,  en  effet,  les  mêmes  caractères 
que  la  Mort  de  la  Vierge  de  la  collection  Santini  à  Ferrare, 
œuvre  incontestable  de  Coltellini,  et  que  les  saintes  Lucie  et 
Apollonie  de  la  collection  Barbi-Cinti,  dans  la  même  ville,  où 
la  manière  de  Coltellini  est  également  manifeste  (I). 

Doit-on,  du  moins,  d’accord  avec  M.  Morel li,  voir  une  œu¬ 
vre  de  Bianchi  dans  la  Mort  de  la  Vierge  qui  se  trouve  chez 
M.  Lombardi  à  Ferrare?  Pas  davantage,  suivant  M.  Venturi, 
car  on  n’y  retrouve  pas  les  figures  longues,  maigres  et  osseuses 
de  Bianchi.  M.  Venturi  incline,  nous  l’avons  déjà  dit,  à  mettre 
ce  tableau  sur  le  compte  de  Baldassare  d’Este(2). 

Francesco  Bianchi,  mort  en  1510,  n’est  pour  rien  non  plus 
dans  une  Circoncision  du  musée  de  Berlin  (n°  1 19,  p.  154),  que 
lui  attribue  M.  Morelli  et  qui  porte  la  date  de  1516.  Cette 
date,  selon  M.  Morelli,  a  été  écrite  tardivement  par  une  main 
étrangère  à  l’exécution  du  tableau.  Telle  n’est  pas  l’opinion  de 
M.  Julius  Meyer,  ancien  directeur  du  musée,  de  M.  Harck  (3), 
de  M.  Bode  (4),  de  M.  Venturi  (5).  Les  figures,  d’ailleurs,  ne 
présentent  pas  les  particularités  qui  caractérisent  les  œuvres 
de  Bianchi  ;  elles  font  songer  à  la  période  la  plus  avancée  de 
Michèle  Coltellini. 

Il  faut  enfin,  malgré  les  allégations  provenant  de  hautes 
autorités,  exclure  Francesco  Bianchi  de  toute  participation  : 
1°  à  un  tableau  que  conserve  la  maison  Rangoni  à  Modène  et 

(1)  A.  Venturi  :  Beitrdge  zur  Gescliichte  der  ferraresischen  Kunst,  clans  le 
Iahrbuch  du  musée  de  Berlin,  1887,  Ileft  II,  n.  III;  —  Fi  ancesco  Bianchi  Fer¬ 
rari ,  dans  la  Bassegna  Emiliana,  juillet  1888,  p.  136;  —  et  l 'Ârchivio  storico 
dell’  arte,  septembre-octobre  1890. 

(2)  Voyez  t.  II ,  p.  94. 

(3)  Opéré  di  Maestri  ferraresi  in  raccolte  private  a  Berlino,  dans  Y  Archivio 
storico  dell’  arte,  avril  1888,  p.  102. 

(4)  Die  Ausbeute  ans  den  Magazinen  der  K.  Gemaldegalerie  zu  Berlin,  dans 
le  Iahrbuch  du  musée  de  Berlin,  t.  VIII,  1887,  p.  129. 

(5)  Francesco  Bianchi  Ferrari,  dans  la  Rassegna  Emiliana,  juillet  1888, 
p.  137. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


179 


qui  représente  la  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  entre  saint  Jean- 
Baptiste,  saint  Jérôme,  le  donateur  Niccolô  Rangoni  et  sa 
femme  Bianca  Bentivoglio  ;  —  2°  à  un  tableau  du  musée  de 
Berlin,  attribué  par  M.  Julius  Meyer  à  l’école  de  Padoue 
(n°  1182,  p.  328),  tableau  où  l’on  voit  la  Vierge  assise  avec 
l’Enfant  Jésus  sur  un  trône,  en  compagnie  de  saint  François, 
de  saint  Jean-Baptiste,  de  saint  Ambroise,  de  saint  Jérôme  et 
de  quatre  petits  anges;  —  3°  à  un  tableau  ornant,  dans  l’église 
de  Saint-Pierre  à  Modène,  le  premier  autel  à  gauche,  et  repré¬ 
sentant  la  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  sur  un  trône  avec  saint 
Jérôme,  saint  Sébastien,  et  deux  anges  qui  font  de  la  musique. 
—  Ces  trois  tableaux,  comme  l’a  démontré  M.  Venturi(l),  ont 
probablement  été  peints  par  Pellegrino  Aretusi  da  Modena,  dit 
Pellegrino  Munari. 

On  a  prétendu  que  Francesco  Bianchi  compta  parmi  ses 
élèves  Marco  Melone  da  Carpi.  C’est  une  erreur.  Un  examen 
attentif  des  deux  tableaux  de  la  galerie  Modène,  exécutés  en 
1504  et  signés  par  Marco  Melone  (nos  58  et  59)  (2),  prouve  que 
cet  artiste  se  forma  à  l’école  de  Francia,  et  que,  pendant  son 
séjour  à  Bologne,  le  tableau  de  Pérugin  à  San  Giovanni  in 
Monte  produisit  sur  lui  une  impression  durable;  mais  l'ien 
n’autorise  à  le  rattacher  à  l’auteur  de  Y  Annonciation  de  la 
galerie  d’Este  à  Modène. 

Francesco  Bianchi  fut-il  du  moins  le  maître  du  Gorrège? 
Cette  assertion  se  trouve  dans  une  transcription  de  la  Chroni¬ 
que  de  Lancilotto  faite  par  Spaccini,  ce  qui  lui  donne  de  l’au¬ 
torité.  Le  Corrège,  à  la  vérité,  n’avait  que  seize  ans  à  la  mort 
de  Bianchi;  mais  on  peut  admettre  qu’il  fit  chez  lui,  vers  1507 
ou  1508,  son  premier  apprentissage,  car  ses  premières  pein¬ 
ai)  Beitrage  zur  Geschichte  der  ferraresisclien  Kunst,  dans  le  Ialirbuch  (1er 
preussischen  Kunstsammlungen,  t.  VIII,  livraisons  II— III. 

(2)  Le  tableau  portant  le  n°  58  représente  la  Vierge  assise  sur  un  trône  et 
ayant  sur  ses  genoux  l’Enfant  Jésus.  Auprès  du  trône,  on  voit  d’un  côté  saint 
Jean-Baptiste  et  saint  Bernardin  de  Sienne,  de  l’autre  saint  Jérôme  et  saint 
François.  Deux  anges  soutiennent  une  couronne  au-dessus  de  la  tête  de  la 
Vierge.  Ce  tableau  provient  de  l’église  Saint-Bernardin,  à  Carpi.  Il  avait  pour 
gradin  le  tableau  en  trois  parties  qui  porte  le  n°  59  dans  la  galerie  Modène  et 
qui  met  sous  nos  yeux  des  épisodes  de  la  vie  d’Abrahain. 


ISO 


L’ART  FERRARA1S. 


tures  trahissent  F  influence  ferraraise  qu’avait  subie  Francesco 
Bianchi. 


I INDICATION  DES  OEUVRES 

DE  FRANCESCO  ISIANCHI  FERRARI. 

ITALIE 

MODÈNE 

Cathédrale.  —  Peintures  exécutées  en  partie  par  Bianchi,  en 
partie  par  un  de  ses  élèves,  dans  la  première  chapelle  à  droite  et 
sur  l’arc  de  cette  chapelle. 

—  Dans  la  sacristie,  à  la  voûte  :  Saint  Geminiano  bénissant.  — 
La  Vierge  et  l'Enfant  Jésus  entourés  de  quatre  chérubins  (1507). 

Galerie  d’Este.  —  L’ Annonciation. 

—  Crucifiement  (?). 

—  Le  Christ  apparaissant  à  Madeleine  (?). 


IV 

DOMENICO  PANETTI. 

(Né  vers  1460  au  plus  tôt,  mort  en  1511  ou  en  1512.) 


Donienico  Panetti,  appelé  Lanetti  par  Vasari  dans  l’édition 
de  Giunti  (1),  naquit  à  Ferrare  vers  1460.  Il  eut  pour  père, 
non  Nascimbene,  comme  l’a  écrit  Baruffaldi,  mais  Gasparo  de 
Panetis.  En  1503,  il  épousa  Caterina  Marchesi,  dont  il  eut  un 
fils,  Giovanni  Battista,  qui  le  précéda  dans  la  tombe  ou  qui 
tout  au  moins  cessa  de  vivre  avant  le  second  mariage  de  Cate¬ 
rina  Marchesi.  D’après  Baruffaldi,  Donienico  serait  mort  en 
1530,  à  l  àge  de  soixante-douze  ans,  et,  dans  ses  dernières 
années,  ses  mains  affaiblies  ne  lui  auraient  plus  permis  de 
pratiquer  son  art.  C’est  là  une  légende  que  contredisent  les 
dates  authentiques.  En  effet,  le  17  février  1513,  sa  femme  se 

(1)  Vasari  se  borne  à  le  nommer  dans  la  biographie  de  Garofalo  et  ne  donne 
sur  lui  aucun  détail. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


181 


remariait  (1),  ce  qu’elle  ne  fit  probablement  qu’au  bout  d’un 
certain  temps.  C’est  donc  en  1511  ou  en  1512  qu’il  mourut  (2). 
Or,  il  n’avait  que  cinquante  et  un  ou  cinquante-deux  ans,  âge 
qui  ne  l’obligeait  certainement  pas  à  déposer  ses  pinceaux. 
On  sait  d’ailleurs  qu’en  1509  il  exécuta  par  ordre  du  duc 
Alphonse  Ier,  à  San  Giorgio  hors  les  Murs,  dans  la  chapelle  de 
San  Maurelio,  des  fresques  relatives  au  premier  évéque  de 
Ferrare  (3),  et  que  même  en  1511  il  peignit  encore  une  ban¬ 
nière  pour  la  Confrérie  de  la  Mort  (4). 

C’est  avec  Cosimo  Tura,  dit-on,  qu’il  fit  son  apprentis¬ 
sage  (5).  Mais  il  ne  s’en  tint  pas  à  la  manière  de  son  maître. 
Sans  quitter  plus  que  lui  sa  ville  natale,  il  sut  profiter  de  tous 
les  exemples  qui  étaient  à  sa  portée,  améliora  de  jour  en  jour 
son  dessin  et  son  coloris,  s’entendit  mieux  à  choisir  les  types 
de  ses  personnages,  donna  plus  de  naturel  à  ses  draperies, 
plus  d’ampleur  et  de  simplicité  à  ses  compositions,  tout  en 
gardant  un  style  très  personnel.  Ses  diverses  productions,  dans 
lesquelles  les  carnations  présentent  toujours  des  tons  rouge⬠
tres  avec  des  ombres  grises,  ne  se  recommandent  donc  pas  par 
des  mérites  égaux,  mais  on  les  distingue  facilement  des  œuvres 
exécutées  par  les  artistes  du  même  pays  et  de  la  même  épo¬ 
que.  Après  les  avoir  étudiées  attentivement,  on  est  tenté  de 
trouver  que  Panetti,  nommé  par  M.  Morelli  le  Pinturicchio  de 
l’école  ferraraise  (6),  n’est  pas  apprécié  à  sa  juste  valeur  (7)  et 

(1)  Elle  épousa  Cesare  Vegeti. 

(2)  Raruffaldi  rapporte  qu’il  fut  enseveli  à  Sant’  Andrea. 

(3)  Au  dire  de  Baruffaldi,  Panetti,  ayant  conscience  des  progrès  qu’il  avait 
faits,  aurait  demandé  pour  ces  fresques  un  prix  supérieur  à  ceux  dont  il  se  con¬ 
tentait  jusqu’alors.  Quand  on  entreprit  en  1690  de  reconstruire  la  chapelle  où 
elles  se  trouvaient,  on  put  détacher  des  murs  quatorze  fragments  de  peinture  qui 
furent  donnés  à  Nicolo  Baruffaldi,  père  de  l’auteur  des  Vite  de’  pittori  e  scullori 
ferraresi.  Parmi  ces  fragments ,  qui  ont  disparu,  figuraient  la  tête  de  saint  Mau¬ 
relio  ainsi  que  celles  d’un  aveugle  guéri  par  lui,  d’un  pauvre,  d’un  clerc  et  d’un 
ancien  marquis  d’Este. 

(4)  Panetti  y  avait  représenté  d’un  côté  le  squelette  de  la  Mort,  de  l’autre  la 
Vierge  avec  l’Enfant  Jésus.  Ce  travail  lui  rapporta  quarante-sept  lire  plus  un 
appoint,  somme  importante  pour  l’époque. 

(5)  Morelli,  Die  Werke  italienischer  Meister,  p.  279. 

(6)  Die  Werke  italienischer  Meister,  etc.,  p.  280. 

(7)  Vasari  dit  de  lui  :  «  Pittore  in  quel  tempo  di  qualche  nome ,  se  hene  avea 


182 


L’ART  FERR A'RAIS. 


qu’il  mérite  d’être  plus  connu,  quoiqu’il  soit  très  inférieur  à 
son  contemporain  Lorenzo  Costa  et  que  ses  tableaux  un  peu 
froids  ne  dénotent  pas  beaucoup  d’imagination. 

Selon  Vasari  et  Baruffaldi,  ses  progrès  auraient  été  déter¬ 
minés  par  la  vue  des  ouvrages  de  son  élève  Garofalo  (1),  quand 
celui-ci  se  fut  lui-même  transformé  en  étudiant  à  Rome  les 
œuvres  de  Raphaël  et  de  Michel-Ange.  Cette  assertion  n’est  pas 
fondée.  Aucune  toile  de  Panetti  ne  rappelle  le  faire  de  Garo¬ 
falo.  Est-il  croyable,  d’ailleurs,  que  Panetti,  mort  en  1511 
ou  1512,  ait  modifié  sensiblement  son  style  à  la  fin  de  sa  car¬ 
rière,  et  ait  subi,  par  l’intermédiaire  de  Garofalo,  l’influence 
indirecte  de  Raphaël  et  de  Michel- Ange?  Arrivé  à  Rome 
en  1508,  Raphaël  termina  en  151  1  les  fresques  qui  ornent  la 
chambre  de  la  Signature  au  Vatican.  Quant  à  Michel-Ange, 
c’est  le  10  mai  1508  qu’il  entreprit  de  peindre  la  voûte  de  la 
chapelle  Sixtine,  et,  le  1er  novembre  1509,  le  public  fut  admis 
à  voir  la  moitié  de  ce  vaste  travail,  qui  fut  terminé  en  1512. 
Ces  dates  ne  suffisent-elles  pas  à  réfuter  Vasari  et  Baruffaldi? 

Les  œuvres  de  Panetti  sont  peu  nombreuses.  Sauf  le  pan¬ 
neau  du  musée  de  Berlin  représentant  le  Christ  mort,  tenu  dans 
un  suaire  par  Nicodème  et  entouré  par  Madeleine,  une  autre 
sainte  femme  et  saint  Jean  en  présence  du  donateur  (2),  sauf 
encore  le  tableau  de  la  collection  Kaufmann  (3)  et  celui  du 


la  maniera  secca  e  stentata  »  (t.  VI,  p.458),  et  Burckhardt  le  qualifie  de  schwach- 
ticli  ( Ber  Cicerone,  2e  édit.,  t.  III,  p.  819)  ;  mais  L.-N.  Cittadella  lui  reconnaît 
un  mérite  supérieur  à  sa  réputation.  ( Benvenulo  Tisi,  p.  il.) 

(1)  Il  eut  aussi  en  Lodovico  Mazzolino  un  remarquable  élève.  (Morelli,  Die 
Werke  italienischer  Meister,  etc.,  p.  63,  136,  280.) 

(2)  N°  113.  —  Dans  le  paysage,  on  aperçoit  le  Calvaire  avec  les  deux  larrons 
attachés  encore  à  la  croix,  une  rivière  que  traverse  saint  Christophe,  et  les  monu¬ 
ments  d’une  ville  tout  italienne.  Les  montagnes  du  fond  rappellent  les  monts 
Euganéens.  —  Ce  tableau,  signé  :  domisici  paneti  opus,  se  trouvait  autrefois  dans 
la  sacristie  de  San  Niccolô  à  Ferrare. 

(3)  Ce  tableau,  qui  appartint  successivement  aux  églises  de  San  Giobbe  et  de 
Santa  Maria  di  Bocche  à  Ferrare,  représente  la  Vierge  assise  sur  un  trône  avec 
l’Enfant  Jésus  debout  sur  ses  genoux,  entre  saint  Giobbe  et  saint  Antoine  de 
Padoue  à  gauche,  saint  Vito  et  saint  Pierre  Martyr  à  droite.  On  lit  sur  le  dossier 
et  à  la  base  du  trône  l’inscription  suivante  :  «  anno  nativitatis  dki  mdiii  klis 
aprilis  dominicus  panetus  cepit.  »  LTne  reproduction  de  cette  peinture  accom¬ 
pagne  un  article  de  M.  Fritz  v.  llarek  dans  Y Archivio  storico  deli  arle,  avril  1888, 


LIVRE  QUATRIEME. 


183 


comte  F.-W.  de  Redern,  l’un  et  l’autre  à  Berlin,  elles  se  trouvent 
toutes  à  Ferrare  (1).  Parmi  les  plus  anciennes,  on  cite  ordinai¬ 
rement  un  tableau  qui  appartient  à  la  cathédrale  de  cette  ville 
et  qui  est  placé  dans  la  sacristie  des  chanoines.  Quoique  Baruf- 
faîdi  en  parle  avec  dédain  (2),  quoique  Laderchi  le  regarde 
comme  «  le  travail  le  plus  faible  qu’on  connaisse  de  Panetti  «  , 
quoique  MM.  Crowe  et  Cavaicaselle  ne  le  traitent  pas  avec  plus 
d’indulgence  (3),  c’est  peut-être,  selon  nous,  malgré  la  séche¬ 
resse  de  l’exécution,  une  des  productions  les  plus  attachantes 
du  maître,  qui  n’a  pas  craint  de  la  signer  (4).  Ce  tableau  repré¬ 
sente  la  Vierge  assise  sur  un  trône  avec  l’Enfant  Jésus  devant  un 
rideau  rouge  entre  deux  ecclésiastiques  à  genoux  (5). 

Baruffaldi  met  aussi  parmi  les  premières  peintures  de 
Panetti  la  Visitation  (signée  dnci  paneti  opus)  qui  était  autrefois 
à  Santa  Maria  in  Yado  et  que  possède  maintenant  la  Pinaco¬ 
thèque  (n°  103)  (6).  A  l’occasion  de  ce  tableau,  il  accuse  l’auteur 
d’avoir  montré  «  une  manière  de  peindre  grossière,  languis¬ 
sante,  sèche,  trahissant  l’effort,  digne  plutôt  du  silence  que 
d’une  mention  particulière  >'  (t.  I,  p.  181).  Ce  jugement  n’est 
pas  plus  équitable  que  celui  qui  s’appliquait  tout  à  l’heure  à 
la  Vierge  de  la  cathédrale.  Sans  doute  le  visage  de  saint 
Joseph,  empreint,  d’ailleurs,  d’une  sincère  piété,  est  trop 
osseux;  mais  combien  sont  belles  et  nobles  les  figures  d’Élisa¬ 
beth  et  de  Zacharie  (7)  !  Quel  riche  et  harmonieux  coloris  !  Que 


article  consacré  aux  œuvres  des  maîtres  ferrarais  que  possèdent  les  collections 
particulières  à  Berlin. 

(1)  Le  tableau  que  le  catalogue  du  Louvre  attribue  à  Panetti  et  où  l’on  voit  la 
Vierge  et  saint  Joseph  agenouillés  devant  l’étable  et  adorant  l’Enfant  Jésus  n’est 
pas  de  ce  maître.  Gomment  reconnaître  le  style  si  personnel  de  Panetti  dans  ces 
figures  sans  caractère,  dans  ce  paysage  si  pauvre  et  si  insignifiant? 

(2)  T.  I,  p.  183-184. 

(3)  T.  V,  p.  591. 

(4)  On  y  lit  :  «  domînicds  pahetus.  » 

(5)  Nous  avons  décrit  ce  tableau,  t.  I,  p.  294. 

(6)  On  voit  à  gauche  la  Vierge  et  saint  Joseph,  à  droite  sainte  Elisabeth  et 
saint  Zacharie,  derrière  lesquels  se  trouve  leur  maison.  Au  fond  s’étend  un  vaste 
paysage;  une  ville  étage  ses  édifices  sur  une  colline;  plusieurs  lignes  de  mon¬ 
tagnes  attirent  aussi  les  regards. 

(7)  Zacharie  a  une  barbe  blonde,  fendue  par  le  milieu.  Il  a  pour  coiffure  un 
bonnet  rouge  entouré  d’un  turban  et  sur  lequel  est  appliqué  un  papier  où  tout  le 


184 


L’ART  FERRARA1S. 


de  poésie  dans  le  paysage  où  un  lac  étend  son  attrayante  nappe 
bleue  !  Laderchi  (1)  et  Boscliini(2)  ont,  du  reste,  rendu  justice 
à  cette  peinture.  MM.  Growe  et  Cavalcaselle  (3)  v  constatent 
même  quelque  chose  d’ombrien. 

Il  est  d’autres  tableaux,  au  contraire,  où  Baruffaldi  croit 
reconnaître  l’amélioration  de  style  qu’il  attribue  à  la  prétendue 
influence  de  Garofalo,  et  dans  lesquels  Panetti  s’est  montré, 
selon  nous,  beaucoup  moins  bien  inspiré.  Tels  sont  les  anciens 
volets  des  orgues  de  l’église  Sant’  Andrea.  Ils  ont  été  trans¬ 
portés  à  la  Pinacothèque  (4)  et  représentent  (dans  deux  tableaux 
séparés)  les  deux  figures  de  V Annonciation  entre  saint  André 
et  saint  Augustin  debout  (5).  L’expression  du  saint  Augustin  est 
indécise.  L  archange  Gabriel,  dont  les  ailes,  suivant  les  tradi¬ 
tions  archaïques,  sont  levées  perpendiculairement,  est  ma¬ 
niéré,  exagéré  dans  ses  mouvements;  il  écarte  trop  les  jambes 
en  marchant.  Seule,  malgré  la  dureté  et  la  pauvreté  des  con¬ 
tours,  la  Vierge  a  un  certain  charme,  produit  surtout  par  sa 
simplicité.  —  Une  autre  Annonciation,  autrefois  à  Santa  Maria 
in  Vado,  maintenant  aussi  dans  la  Pinacothèque  (n°  98),  com¬ 
porterait  plus  de  critiques  encore  et  appartient  peut-être  à 
une  époque  où  Panetti  n’était  pas  en  pleine  possession  de  son 
talent  :  le  sentiment  de  la  beauté  y  fait  complètement  défaut. 
Telle  n’est  pas,  cependant,  l’opinion  de  Laderchi  :  «  La  Ma- 
donna,  dit-il,  è  inipronlala  d’un  sentimento  cosi  divino,  chè  rare 
volte  un  pennello  Jece  dipiii.  » 

Outre  la  très  intéressante  Visitation  que  nous  avons  déjà 
mentionnée,  la  Pinacothèque  de  Ferrare  possède  deux  tableaux 


Magnificat  est  écrit  en  caractères  hébreux.  La  coiffure  d’Élisabeth  se  compose  de 
draperies  blanches  et  jaunes  entremêlées.  —  Il  existe  dans  Rosini  une  très  mau¬ 
vaise  petite  aravure  de  ce  tableau,  qu  Aliuari  a  très  bien  photographié  (n°  10771) 

(1)  La  pittura  ferrarese,  p.  62. 

(2)  Dans  le  t.  I  de  Baruffaldi,  p.  182,  note  2. 

(3)  T.  V,  p.  591. 

(4)  Nos  99,  100,  101,  102. 

(5)  «  La  tète  de  saint  Augustin,  dit  Boschini,  l’annotateur  de  Baruffaldi,  est 
peinte  d’un  pinceau  magistral,  el  les  vêtements  sacrés  présentent  des  plis  exécu¬ 
tés  avec  tant  de  largeur  que  l’on  n’eùt  guère  fait  mieux  dans  des  époques  meil¬ 
leures.  » 


LIVRE  QUATRIEME. 


185 


qui  permettent  d’apprécier  tout  le  mérite  de  Panetti.  — -  Dans 
l’un,  on  voit  le  Christ  mort,  qu’entourent  les  deux  Marie ,  saint 
Jean  et  deux  hommes  debout  (n°  96)  (1).  Le  plus  âgé  de  ces 
hommes,  avec  sa  longue  barbe  blanche,  sa  robe  brun  et  or  à 
ramages  noirs,  ses  manches  d’hermine,  son  bonnet  noir  sur¬ 
monté  d’un  turban  jaune  et  blanc  et  d’un  appendice  pointu  de 
couleur  rouge,  est  particulièrement  beau,  et  l’on  ne  peut  con¬ 
sidérer  sa  tristesse  mélée  de  recueillement  sans  une  vive  sym¬ 
pathie.  —  Dans  l’autre  tableau  (2),  que  l’on  peut  regarder 
comme  le  chef-d’œuvre  de  Panetti,  est  représenté  Saint  André 
(n°  105),  qui  appuie  sa  main  droite  sur  une  énorme  croix  (3)  et 
qui  tient  un  livre  de  la  main  gauche.  La  lumière  frappe  son 
crâne  chauve.  Ses  traits  réguliers  et  purs,  d’une  expression 
profondément  religieuse,  sont  rendus  avec  une  ampleur  magis¬ 
trale  qui  contraste  un  peu  avec  la  minutieuse  exécution  et 
l’arrangement  artificiel  de  sa  longue  barbe  grise.  L’emploi  de 
l’or  dans  les  bordures  de  la  tunique  bleue,  par-dessus  laquelle 
est  jeté  un  manteau  rouge  à  doublure  violette  ou  grenat,  rap¬ 
pelle  les  usages  des  écoles  primitives.  Mais  l’ensemble  de  la 
figure  a  une  incontestable  majesté,  une  majesté  sans  "effort, 
et  l’éclat  du  coloris  y  ajoute  je  ne  sais  quoi  de  glorieux  qui 
charme  et  captive  les  regards.  Le  paysage  aussi  exerce  une 
véritable  attraction.  A  droite,  une  eau  bleue  miroite  sous  un 
pont  et  sous  l’arche  d’un  château  environné  d’arbres.  A  gauche 
coule  un  ruisseau  plus  large,  bordé  de  gazons  fleuris.  Au 
fond  s’étend  une  plaine  aux  douces  ondulations  et  s’élèvent 
des  montagnes  azurées.  Sur  un  papier  blanc  posé  à  droite 
parmi  les  herbes,  on  lit  :  Dominicus  Panetus.  Malheureusement 

(1)  Autrefois  dans  la  galerie  Costabili.  —  On  ne  peut  juger  de  ce  tableau 
d’après  la  photographie  d’Alinari  (n°  10765),  où  les  figures  ont  été  retouchées, 
pour  ne  pas  dire  refaites. 

(2)  Il  ornait  autrefois,  dans  l’église  Sant’  Andrea,  l’autel  du  saint  auquel  est 
dédiée  cette  église. 

(3)  Il  est  intéressant  de  comparer  ce  saint  André  avec  la  sainte  Hélène,  vue  à 
mi-eorps,  qui  étreint  la  croix.  C’est  aussi  une  attrayante  figure,  d’un  remarquable 
coloris,  d’une  exécution  très  soignée.  A  côté  d’elle  est  représenté  saint  Étienne , 
également  à  mi-corps.  Les  deux  personnages  sont  séparés,  mais  compris  dans  le 
même  cadre.  (Pinacothèque,  n°  104.) 


186 


L’ART  FERRARAIS. 


la  signature,  selon  l’habitude  du  peintre,  n’est  pas  accom¬ 
pagnée  d’une  date  (1). 

Panetti  ne  travailla  pas  à  Ferrare  que  pour  les  églises. 
De  1505  à  1507,  il  exécuta  des  peintures  pour  l’appartement 
de  la  duchesse  dans  le  Castello,  et,  en  1509,  nous  1  avons 
déjà  dit,  Alphonse  Ier  lui  commanda  des  fresques  pour  l’église 
de  Saint-Georges  hors  les  Murs. 

La  réputation  du  peintre  était  si  bien  établie  à  Ferrare, 
qu’il  fut  chargé  d’estimer,  conjointement  avec  Lodovico  Maz- 
zolino  et  avec  un  artiste  appelé  Bartolomeo  da  Yenezia,  des 
travaux  entrepris  par  Gabriele  Bonaccioli  pour  la  cathé¬ 
drale  (2). 

On  a  souvent  attribué  à  Panetti,  sans  vraisemblance,  selon 
nous,  la  composition  qui  décore,  dans  l’église  de  Santa  Maria 
in  Vado,  la  petite  abside  surmontant  l’autel  de  la  sacristie  (3). 
Cette  composition  représente,  d’après  les  uns,  la  Vierge  et 
l’Enfant  Jésus  traversant  le  Nil  pendant  la  fuite  en  Égypte ; 
d’après  les  autres,  une  Allégorie  de  l'Église  naissante,  ce  qui 
nous  parait  plus  probable  (4). 

Frizzi  (5)  regarde  aussi  Panetti  comme  l’auteur  du  Couron¬ 
nement  de  la  Vierge  par  le  Père  Éternel  au  milieu  d'un  chœur 
d’anges  dans  l’abside  de  Santa  Maria  délia  Consolazione.  D’au- 

(1)  MM.  Crowe  et  Gavalcaselle  citent  encore  les  tableaux  suivants  de  Panetti  : 

A  FERRARE 

Pinacothèque.  —  Demi-figure  de  saint  lJaul  n°  97). 

Galerie  Costabili  (maintenant  dispersée).  —  1°  Mort  de  la  Vierge.  —  2°  Pré¬ 
sentation  au  temple.  —  3°  Demi-figures  de  Job,  de  saint  Antoine  et  d  un  evêque. 
—  4°  Ensevelissement  du  Christ.  —  5°  La  Vierge  et  l'Enfant  Jésus.  —  6°  Demi- 
figure  de  saint  Jérôme.  —  7°  La  Vierge  lisant  pendant  que  l’ Enfant  Jésus  tient 
un  calice.  —  8 "'La  Vierge  avec  /’ Enfant  Jésus  derrière  un  appui. 

Collection  du  comte  Mazza  (maintenant  dispersée).  —  1“  La  Vierge  et  l  En¬ 
fant  Jésus.  —  2°  La  Vierge  et  V Enfant  Jésus  entre  saint  Jean-Baptiste  et  deux 
saints  d'un  côté,  saint  Jérôme  et  trois  saints  de  l’autre  côté. 

A  ROVIGO 

Galerie  —  N0  152  :  Nicodème  soutient  le  corps  du  Christ,  en  présence  de 
saint  Jean-Baptiste  et  de  sainte  Lucie. 

(2)  L.-N.  Cittadella,  Notizie  relative  a  Ferrara,  t.  I,  p.  54,  et  t.  II,  p.  69. 

(3)  Il  s’est  produit  de  grandes  fentes  dans  le  mur. 

(4)  Voyez,  t.  I,  p.  315,  la  description  de  cette  fresque. 

(5)  Guida  del  forestière  perla  citt'a  di  Ferrara,  1787,  p.  85. 


LIVRE  QUATRIEME. 


187 


très,  avec  plus  de  raison,  ce  nous  semble,  ont  attribué  cette 
fresque  à  Lodovico  Mazzolino.  L.-N.  Gittadella  (1)  ne  reconnaît 
guère  plus  Mazzolino  que  Panetti  dans  la  peinture  que  nous 
mentionnons  (2). 

Selon  L.-N.  Gittadella,  dont  l’hypothèse  n’est  pas  convain¬ 
cante,  Ferrare  possède  encore  d’autres  fresques  dont  il  ne 
serait  pas  impossible  que  Panetti  fut  l’auteur.  Ce  sont  celles 
qui  ornent,  dans  l’église  de  Sant  Antonio  abbate  in  Polesine,  la 
chapelle  à  gauche  du  presbyterium .  Elles  représentent  divers 
actes  de  saint  Benoît  et  plusieurs  faits  relatifs  au  monastère  (3). 


INDICATION  DES  OEUVRES  DE  DOMEN1GO  PANETTI 

ALLEMAGNE 

BERLIN 

Chez  le  comte  F.  W.  de  Redern.  —  Tableau  daté  de  1503,  un  des 
meilleurs  de  Panetti. 

Collection  Kaufmann.  —  La  Vierge  sur  un  trône  avec  l’Enfant  Jésus 
entre  saint  Giobbe  et  saint  Antoine  de  Padoue,  saint  Vito  et  saint 
Pierre  Martyr. 

Musée.  —  N°  113  :  Christ  mort,  tenu  dans  un  suaire  par  Nicodème 
et  entouré  par  Madeleine,  une  autre  sainte  femme  et  saint  Jean  en 
présence  du  donateur. 

ITALIE 

BERGAME 

Musée.  —  Trois  saints  (ancienne  collection  Morelli). 

FERRARE 

Pinacothèque.  —  Nu  103  :  La  Visitation. 

—  Nos  99,  100,  101,  102  :  Les  deux  figures  de  l’Annonciation  entre 
saint  André  et  saint  Augustin. 

- —  N°  98  :  L’ Annonciation. 

—  N°  96  :  Le  Christ  mort ,  entouré  par  les  deux  Marie,  saint  Jean 
et  deux  hommes  debout. 

(1)  Guida  del  forestière  in  Ferra.ra,  1873,  p.  124 

(2)  Voyez  ce  que  nous  avons  dit  p.  327. 

(3)  Voyez,  t.  I,  p.  308. 


188 


L’ART  FERRARAIS. 


Pinacothèque.  —  N°  105  :  Saint  André. 

—  N°  104  :  Sainte  Hélène  et  saint  Etienne. 

—  N°  97  :  Demi-figure  de  saint  Paul. 

Cathédrale  (sacristie  des  chanoines).  —  La  Vierge  assise  sur  un 
trône  avec  l'Enfant  Jésus  entre  deux  ecclésiastiques  à  genoux. 

Eglise  Santa  Maria  in  Yado.  —  Allégorie  de  l’Église  naissante. 
(Attribution  pins  que  contestable.) 

Eglise  Santa  Maria  della  Consolazione.  —  Couronnement  de  la 
Vierge  au  milieu  d’un  chœur  d'anges.  (Attribution  très  douteuse.) 

Église  S.  Antonio  abbate  in  Polesine.  —  Traits  de  la  vie  de  saint 
Benoît.  (Attribution  douteuse.) 

MODÈNE 

Musée.  —  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus. 

Chez  M.  Cesare  Giobgi.  —  Vierge. 

R  O  V I G  O 

Galerie.  —  N"  152  :  Nicodème  soutient  le  corps  du  Christ  en  pré¬ 
sence  de  saint  Jean-Baptiste  et  de  sainte  Lucie. 


Y 

LORENZO  COSTA. 

(1460-1535.) 

Après  Gosimo  Tura  et  Francesco  Cossa,  les  principaux  repré¬ 
sentants  de  l’école  de  Ferrare  à  la  fin  du  quinzième  siècle,  il 
se  forma  une  génération  de  peintres  dont  les  œuvres  dénotent 
un  talent  plus  libre  et  plus  souple.  Parmi  ces  peintres,  Lorenzo 
Costa,  surnommé  le  Pérugin  de  l’école  ferraraise,  occupe  le  pre¬ 
mier  rang.  Sans  doute,  son  style  a  encore  un  peu  de  sécheresse, 
mais  il  donne  souvent  à  ses  compositions  une  aisance  et  à  ses 
figures  une  grâce  qu’on  ne  rencontre  pas  au  même  degré,  tant 
s’en  faut,  dans  les  créations  de  ses  compatriotes  à  la  même 
époque. 

Lorenzo  Costa,  fils  d’Ottavio  Costa,  naquit  à  Ferrare 
en  1460  et  mourut  à  Mantoue,  le  5  mars  1535,  d’une  fièvre 


LIVRE  QUATRIEME. 


189 


catarrhale  qui  n’avait  duré  que  cinq  jours  :  il  était  âgé  de 
soixante-quinze  ans  (1).  Si  on  l’a  qualifié  tantôt  de  peintre 
bolonais,  tantôt  de  peintre  mantouan,  c’est  seulement  à  cause 
de  son  séjour  prolongé  à  Bologne  et  à  Mantoue,  car  il  n’y  a 
aucun  doute  sur  le  lieu  de  son  origine.  Tout  porte  à  croire 
qu’il  eut  pour  maître  Cosimo  Tura,  que  l’influence  de  Fran¬ 
cesco  Cossa  s’exerça  au  moins  indirectement  sur  lui,  et  qu’à 
cette  influence  s’ajouta  celle  d’Ercole  Roberti  (2).  Mais  les 
enseignements  des  maîtres  ferrarais  ne  suffirent  pas  longtemps 
à  ses  apirations,  et,  très  jeune  encore,  il  se  rendit  en  Toscane, 
attiré,  au  dire  de  Yasari,  par  la  réputation  de  Fra  Filippo 
Lippi  et  de  Benozzo  Gozzoli.  Filippo  Lippi  n’existait  déjà 
plus  (3)  ;  ses  tableaux  et  ses  fresques  instruisirent  seuls  Tardent 
apprenti.  Quant  à  Benozzo  Gozzoli,  qui  vécut  jusqu’en  1478,  il 
put  initier  personnellement  Lorenzo  Costa  aux  secrets  de  sa 
manière,  qu’on  ne  retrouve  guère,  à  la  vérité,  en  regardant 
les  portraits  peints  d’après  nature  par  celui-ci. 

Dès  que  Lorenzo  Costa  eut  regagné  sa  patrie,  la  faveur 
générale  s’attacha  aux  productions  de  son  pinceau,  dans  les¬ 
quelles  les  traditions  locales  se  combinaient  avec  le  charme 
propre  à  l’école  florentine  et  à  l’école  ombrienne.  Le  duc  de 
Ferrare,  si  l’on  en  croit  Vasari,  lui  demanda  plusieurs  por¬ 
traits  pour  sa  galerie  particulière  (4).  Parmi  les  principaux 


(1)  Ces  dates  sont  indiquées  par  les  registres  nécrologiques  de  Mantoue. 
(Voyez  Carlo  D’Arco,  Belle  arti  e  degli  aitefici  di  Mantova,  etc.  Mantova, 
Agazzi,  1857,  in-4°,  p.  62.) 

(2)  C’est  ce  que  prouvent  certains  emprunts  faits  à  Ercole  Roberti  par  Costa, 
emprunts  que  nous  aurons  l’occasion  de  constater.  Ercole  Roberti  avait  dix  ans 
de  plus  que  Costa.  Tous  deux  travaillèrent  presque  en  même  temps  dans  une 
chapelle  de  l’église  Saint-Pierre  à  Bologne  pour  un  gentilhomme  nommé  Dome- 
nico  Garganelli  :  ce  fut  Ercole  qui  acheva  le  travail  commencé  par  Costa. 

(3)  Il  cessa  de  vivre  en  1469,  quand  Lorenzo  Costa  n’avait  que  neuf  ans. 

(4)  M.  Venturi,  dans  son  Arte  ferrarese  nel  periodo  d' Ercole  I  d' Este,  p.  103, 
met  en  doute  l’assertion  de  Vasari,  parce  que  le  séjour  de  Costa  à  Ferrare  n’est 
attesté  par  des  documents  qu’en  1499.  Selon  lui,  les  portraits  qui  figuraient  dans 
la  galerie  d’Hercule  Ier  devaient  être  de  Tura  et  de  Baldassare  d’Este,  les  deux 
principaux  peintres  de  portraits  employés  par  la  cour.  Mêmes  doutes  à  l’égard 
des  tableaux  qui  auraient  été  peints,  à  en  croire  Baruffaldi,  dans  plusieurs  églises 
de  Ferrare.  Quant  au  portrait  d’Alphonse  d’Este  qui  aurait  été  commandé  à  Costa 
par  Hercule  Ier  en  1477,  suivant  le  même  auteur,  l’assertion  n’estpas  soutenable, 


190 


L’ART  FEIIRARAIS. 


personnages  de  la  ville  qui  tinrent,  dit-on,  à  honneur  de  lui 
faire  reproduire  leurs  traits,  on  cite  Tito  Strozzi  :  le  portrait 
de  Tito  Strozzi  aurait  été  exécuté  par  reconnaissance  pour  les 
travaux  que  le  poète  aurait  procurés  à  l’artiste  dans  l’église  de 
Santa  Maria  in  Vado  et  dans  celle  degli  Angeli.  On  ne  sait  ce 
qu  il  est  devenu. 

La  collection  rassemblée  dans  le  palais  Strozzi  renfermait, 
récemment  encore,  un  tableau  attribué  à  Costa,  tableau  pro¬ 
venant  de  l’église  San  Cristoforo  degli  Esposti  et  figurant  au¬ 
jourd’hui  dans  la  National  Gallery  sous  le  nom  d’Ercole  Grandi 
di  Giulio  Cesare  qui  lui  a  été  reconnu  par  M.  Morelli(l).  Du 
reste,  M.  Morelli  trouve  qu’Ercole  Grandi  se  rapproche  ici 
beaucoup  de  Lorenzo  Costa,  à  qui  appartient  peut-être  la  com¬ 
position  du  tableau.  Nous  reviendrons  sur  cette  peinture  en 
nous  occupant  d  Ercole  di  Giulio  Cesare  (2). 

La  ville  de  Ferrare  ne  possède  maintenant  aucune  œuvre 
authentique  de  Lorenzo  Costa.  Les  fresques  que  Vasari  lui 
attribue  dans  le  chœur  de  l’église  des  Dominicains  ont  été 
détruites  avec  le  chœur  lui-même  quand  on  renouvela  cette 
église.  Il  n’est  pas  l’auteur  d’un  tableau  qui  porte  son  nom 
dans  la  Pinacothèque  (n°  29)  et  qui  appartenait  jadis  au  cou¬ 
vent  des  Missionnaires,  tableau  que  M.  Morelli  donne  à  Fran¬ 
cesco  Bianchi  et  que  M.  Venturi  revendique  pour  Coltellini.  Il 
est  également  étranger  à  un  autre  tableau  (n°  28)  dont  le  cata¬ 
logue  de  la  même  galerie  lui  fait  honneur  (3).  M.  Venturi 
a  démontré  qu’on  doit  attribuer  ce  tableau  à  Pellegrino  Aretusi 
da  Modena,  dit  Pellegrino  Munari. 

car  en  1477  Costa  n’avait  que  dix-sept  ans,  et  I  on  n’eût  pas  confié  une  pareille 
tâche  à  un  peintre  aussi  jeune.  Alphonse  d’Este,  qui  fut  le  troisième  duc  de  Fer- 
rare,  était  né  en  1476.  G  est  Cosimo  Tura  qui  exécuta  par  trois  fois  en  1477  le 
portrait  de  ce  prince. 

(1)  Die  1 Verkc  ital.  Meister,  etc.,  p.  135-136,  276-277. 

(2)  Un  tableau  semi-circulaire  servait  de  couronnement  à  la  peinture  acquise 
par  la  National  Gallery.  Il  se  trouve  dans  la  collection  de  M.  lliecardo  Lombardi. 

(3)  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle,  remarquant  dans  ce  tableau  les  qualités  ferra- 
raises  et  mantouanes,  ainsi  que  des  particularités  rappelant  Bonsignori,  inclinent 
à  le  regarder  comme  l’œuvre  d’un  élève  de  Costa  et  de  Bonsignori.  (T.  Y, 
p.  584-585.) 


LIVRE  QUATRIÈME. 


191 


Parmi  les  travaux  exécutés  à  Ferrare  par  Lorenzo  Costa, 
faut-il  comprendre  quelques-unes  des  fresques  exécutées  dans 
le  palais  de  Scbifanoia?  C’est  une  question  qui  a  été  fort  con¬ 
troversée,  mais  que  M.  Yenturi  a  tranchée  en  établissant  que 
ces  fresques  étaient  terminées  le  25  mars  1470,  quand  Lorenzo 
Costa  n’avait  guère  que  dix  ans  (1). 

En  1483,  quoiqu’il  n’eût  encore  que  vingt-trois  ans,  Lorenzo 
Costa  avait  déjà  acquis  une  telle  notoriété  que  le  souverain  de 
Bologne,  Giovanni  II  Bentivoglio,  à  ce  que  rapporte  l’historien 
Ghirardacci,  l’appela  auprès  de  lui,  peut-être  à  l’instigation 
du  Ferrarais  Francesco  Cossa,  fixé  à  Bologne  dès  1470,  pour 
concourir  à  la  décoration  de  son  palais.  Lorenzo,  avec  plusieurs 
peintres  en  renom,  représenta  dans  les  chambres  du  rez-de- 
chaussée  les  hauts  faits  des  grands  hommes  de  la  Grèce  contre 
les  puissantes  armées  des  Perses,  et  dans  la  loggia,  située 
entre  la  troisième  cour  et  le  jardin,  l’incendie  de  Troie  (2). 
Malheureusement,  ces  peintures  furent  détruites  en  1506 
quand  le  peuple  en  délire  renversa  le  palais  des  Bentivoglio 
après  que  le  pape  Jules  II  se  fut  emparé  de  Bologne. 

De  1483  à  1506,  Costa  fut  un  des  peintres  les  plus  goûtés  à 
la  cour,  où  il  put  rencontrer,  à  partir  de  1487,  une  des  filles 
d’Hercule  Ier,  duc  de  Ferrare,  Lucrezia,  mariée  à  Annibal,  fils 
du  prince  régnant  alors  sur  Bologne.  La  chapelle  Bentivoglio, 
dans  l’église  de  San  Jacopo  Maggiore,  témoigne  encore  de 
cette  faveur  (3),  à  laquelle  nous  devons  les  portraits  du  sei¬ 
gneur  de  Bologne,  de  sa  femme  Ginevra  Sforza  (4)  et  de  leurs 


(1)  Voyez  le  chapitre  consacré  au  palais  de  Schifanoia,  t.  I,  p.  452-453. 

(2)  «  In  questo  tempo  Lorenzo  Costa  ferrarese  a  concorrenza  di  molti  altri  pit— 
tori  famosi  nel  palazzo  di  Giovanni  Bentivoglio  dipinse  alcune  stanzeeduna  loggia 
sul  terzo  cortile  verso  in  Borgo  délia  Paglia  dove  con  grandissima  arte  effigiô  la 
ruina  di  Troia,  cosa  da  tutti  stiinata  in  quel  tempo  miracolosa.  » 

(3)  Les  peintures  a  tempera  exécutées  par  Costa  dans  l’église  de  San  Jacopo 
Maggiore  ont  été  restaurées  en  1889  par  M.  Filippo  Fiscali. 

(4)  Ces  portraits  ne  sont  pas  les  seuls  que  l’on  possède  de  Giovanni  Bentivo¬ 
glio  et  de  Ginevra  Sforza.  Trois  médailles  anonymes,  trois  médailles  dues  à  Spe- 
randio,  une  médaille  exécutée  par  Francesco  Francia,  un  portrait  sculpté  dans  un 
rectangle  en  marbre  à  Saint-Jacques  le  Majeur  (chapelle  Bentivoglio),  à  Bologne, 
et  un  médaillon  au  milieu  d’un  chapiteau  provenant  de  l’ancien  palais  Bentivo¬ 
glio,  dans  la  via  Galbera,  aussi  à  Bologne,  reproduisent  les  traits  de  Giovanni 


192 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I S . 


enfants  (quatre  fils  et  sept  filles).  Le  violent  Bentivoglio  et 
l’altière  Ginevra  Sforza  sont  humblement  à  genoux,  les  mains 
jointes,  aux  côtés  de  la  Vierge  assise  sur  un  trône  et  mainte¬ 
nant  l’Enfant  Jésus  sur  ses  genoux.  Au  pied  du  trône,  les 
enfants  debout,  rangés  suivant  leur  âge,  forment  deux  groupes 
symétriques  :  celui  des  filles  (1)  se  trouve  à  gauche,  du  même 
côté  que  la  mère  ;  celui  des  garçons  (2)  est  placé  à  droite 
comme  le  père  (3).  Tous  ces  visages,  qui  sont  loin  d’être 
beaux,  ont  un  air  de  famille  très  prononcé  :  l’énergie  y  prime 

Bentivoglio.  Un  précieux  tableau  de  la  collection  G.  Dreyfus,  attribué  par  les 
uns  à  Piero  délia  Francesca,  par  les  autres  à  Francesco  Cossa,  représente  en  buste 
le  mari  et  la  femme  séparément  dans  le  même  cadre  où  ils  se  font  face.  Le  profil 
du  mari  est  presque  identique  à  celui  que  l’on  voit  sur  les  médailles  et  diffère 
notablement,  comme  elles,  du  portrait  qui  se  trouve  dans  la  fresque  de  l’église 
tle  San  Giacomo  Maggiore.  Cette  différence  peut  s’expliquer  soit  par  l’éloigne¬ 
ment  des  dates,  soit  par  la  pose  dissemblable  du  personnage,  un  visage  vu  presque 
de  face  et  un  visage  vu  «le  profil  déroutant  maintes  fois  le  spectateur.  —  Pour 
les  portraits  de  Ginevra  Sforza,  on  peut  se  référer  non  seulement  à  celui  qui 
appartient  à  M.  Dreyfus  et  où  elle  apparait  jeune  encore,  en  face  de  son  mari, 
mais  à  une  médaille  anonyme  et  à  une  gravure  sur  bois.  La  médaille  anonyme  la 
représente  entre  trente  et  quarante  ans.  Dans  la  gravure  sur  bois,  qui  orne  le 
De  claris  mulieribus  dû  à  Fra  Jacopo  Filippo  Foresti  de  Bergame,  elle  a  cin¬ 
quante  ans  (1497).  f  Voyez  plus  loin,  liv.  V,  ch.  iv,  les  pages  consacrées  aux 
Livres  publiés  à  Ferrare  avec  des  gravures  sur  boisé) 

(1)  11  comprend  sept  figures.  Les  tilles  de  Giovanni  Bentivoglio  et  de  Ginevra 
Sforza  que  l’on  voit  ici  sont  :  Blanche,  qui  épousa  en  1481  Niccolô  Rangone ; 

- —  Francesca,  mariée  en  1481  à  Galeotto  Manfredo  de  Faenza,  qu  elle  poignarda 
par  jalousie,  puis  à  Guido  Torelli  (1494)  ;  —  Léonora,  qui  eut  pour  mari  Gi- 
berto  Pio  de  Carpi  (1486);  — Gamilla,  qui  se  fit  en  1505  religieuse  au  monas¬ 
tère  de  Sainte-Claire;  —  Violante,  qui  épousa  en  1489  Pandollo  Malatesta  de 
Rimini;  —  Laura,  mariée  en  1494  à  Giovanni  Gonzaga,  —  et  Isotta,  qui,  après 
avoir  été  promise  à  Ottaviano,  fils  ainé  de  Girolamo  Riario,  prit  le  voile  au 
monastère  du  Corpo  di  Cristo. 

(2)  11  se  compose  de  quatre  figures.  L’ainé  des  fils  de  Giovanni  Bentivoglio  et 
de  Ginevra  Sforza  est  Annibal  (né  en  1469),  qui  épousa  Lucrezia,  fille  du  duc  de 
Ferrare  Hercule  1er.  A  côté  d’Annibal  se  tient  Antonio  Galeazzo,  qui,  né  en 
1472,  fut  nommé  protonotaire  apostolique  en  1483  et  archidiacre  de  la  cathé¬ 
drale  de  Bologne  en  1491;  plus  tard,  il  commanda  à  Francia  une  Adoration  des 
bergers  où  il  figure  en  face  du  poète  Girolamo  da  Casio  couronné  de  laurier;  il 
mourut  vers  1525.  Après  Galeazzo  se  présente  Alessandro  (né  en  1474),  qui 
épousa  d’abord  Giovanna,  fille  de  Roberto  Malatesta  (1488),  puis  Ippolita  di 
Carlo  Sforza  (1492).  Le  plus  jeune  des  fils  du  seigneur  de  Bologne  est  Hermès, 
qui  devait  se  signaler  par  sa  cruauté  envers  les  Marescotti. 

(3)  Outre  les  sept  filles  et  les  quatre  fils  représentés  ici,  Giovanni  Bentivoglio 
et  Ginevra  Sforza  eurent  cinq  enfants  qui  moururent  en  bas  âge  et  qui  n  exis¬ 
taient  plus  lors  de  l  exécution  du  tableau.  Litta  attribue,  de  plus,  à  Giovanni 
Bentivoglio  seize  enfants  naturels  dont  il  cite  les  noms. 


LIVRE  QUATRIEME. 


193 


la  grâce.  Mais  que  d’individualité!  Combien  ils  devaient  être 
ressemblants!  Avec  quelle  sincérité,  non  dénuée  d’élévation, 
est  rendue  la  nature  !  Que  de  précieux  renseignements  à 
recueillir  sur  la  richesse  des  étoffes,  sur  l’agencement  des  cos¬ 
tumes,  sur  les  bijoux  du  temps  !  Ce  qui  frappe  aussi  le  specta¬ 
teur,  c’est  le  contraste  entre  le  caractère  tout  terrestre  et 
même  assez  âpre  des  personnages  composant  la  famille  Benti- 
voglio  et  la  physionomie  si  douce,  si  sereine,  si  compatissante 
de  la  Vierge  (l)  et  du  divin  Bambino,  entre  les  enfants  des 
souverains  de  Bologne  et  les  deux  petits  anges  nus  qui,  assis 
au  sommet  du  trône,  jouent  de  la  flûte  et  du  luth  avec  tant  de 
candeur.  Les  oppositions  se  trouvent,  du  reste,  atténuées  et 
fondues  par  le  sentiment  religieux  qui  anime  toutes  les  figures. 
La  foi  restait  vive  alors  au  fond  des  cœurs,  en  dépit  des  écarts 
de  conduite,  et  elle  se  manifeste  ici  jusque  dans  cette  inscrip¬ 
tion  tracée  sur  un  cartel  accolé  au  soubassement  du  trône  : 

ME,  PATRIAM  ET  DULCES  CARA  CL'M  CONJUGE  NATOS 
COMMENDO  PRECIBUS,  VIRGO  BEATA,  TUIS. 

MCCCCLXX.XVIII.  LAURENTIUS  COSTA  FACIEB AT. 

En  introduisant  sa  signature  dans  ce  cartel,  il  semble  que  le 
peintre  ait  également  voulu  se  mettre  sous  la  protection  de 
Marie. 

Lorenzo  Costa  s’est  encore  souvenu  ici  des  traditions  de 
CosimoTura,  de  Francesco  Cossa  et  même  d’Ercole  Roberti. 
Son  dessin  est  ferme  et  très  arrêté,  son  coloris  vigoureux. 

Quand  on  étudie  le  tableau  qu’il  peignit  pour  la  famille 
Bentivoglio,  il  ne  faut  pas  non  plus  négliger  les  accessoires, 
Des  bas-reliefs  et  des  arabesques  embellissent  les  piliers, 
les  pilastres  et  le  fronton  du  trône,  dont  les  bras  supportent 
des  statuettes  debout  sur  des  boules  de  cristal.  Entre  le  tapis 
posé  sous  les  pieds  de  la  Vierge  et  le  cartel,  est  représenté  un 
sacrifice  antique,  avec  quelques  figures  nues,  réminiscence 
qui  caractérise  la  fin  du  quinzième  siècle  et  qui  rappelle  une 
fois  de  plus  que,  dans  leur  enthousiasme  pour  l’art  classique, 

(1)  L’ovale  un  peu  allongé  de  son  visage  est  très  pur. 


IX. 


13 


L’A li T  FERRARAIS. 


194 

les  artistes  jugeaient  tout  naturel  d’associer,  comme  éléments 
décoratifs,  les  compositions  païennes  aux  compositions  les 
plus  sincèrement  chrétiennes  (1). 

Selon  M.  Harck,  Costa  aurait  peint,  vers  la  même  époque, 
le  Concert  que  possède  M.  Salting,  à  Londres,  tableau  que 
nous  avons  mentionné  en  parlant  d’Ercole  Roberti,  à  qui  il  a 
été  attribué. 

La  souplesse  du  talent  de  Lorenzo  Costa  se  prêta  de  bonne 
heure  à  la  représentation  des  sujets  les  plus  variés,  des  sujets 
profanes  comme  des  sujets  religieux,  de  ceux  qui  relèvent  de 
l’imagination  comme  de  ceux  qui  ne  demandent  que  l’appli¬ 
cation  à  reproduire  fidèlement  la  réalité.  En  face  du  tableau 
consacré  à  la  famille  Bentivoglio,  il  peignit,  en  1490,  le 
Triomphe  de  la  Renommée  et  le  Triomphe  de  la  Mort (2),  d’après 
Pétrarque  interprété  par  quelque  savant  au  service  des  Ben¬ 
tivoglio.  Dans  la  première  de  ces  compositions,  aujourd’hui 
peu  visibles,  le  char  est  traîné  par  des  éléphants;  dans  la 
seconde,  ce  sont  des  buffles  qui  sont  attelés  au  char  (3).  Malgré 
la  multitude  des  personnages,  il  n’y  a  pas  la  moindre  confu¬ 
sion;  aucun  détail  ne  choque  le  goût,  et  cependant  la  nature 
de  la  tâche  eût  pu  entraîner  à  l’exagération  un  esprit  moins 
bien  pondéré  que  celui  de  Costa.  Ce  qui  manque  seulement 
ici,  c’est  l’animation,  c’est  la  passion  (4). 


(1)  Ce  tableau  est  gravé  dans  les  Famiglie  celebri  d’italia.  de  Litta  (Famiglia 
Bentivoglio),  dans  la  Storia  délia  pittura  de  Rosini  (pl.  LXXX1X),  dans  YAllge- 
meine  Gescliiclite  in  Einzeldarstellungen,  herausgegeben  von  Wilhelm  Oncken 
(Berlin,  chez  Grote,  1881),  dans  La  renaissance  en  Italie  et  en  France  de 
M.  E.  Müntz,  p.  353,  dans  V Histoire  de  l’art  pendant  la  Renaissance ,  du  même 
auteur,  p.  157,  et  dans  Y Archivio  storico  dell'  arte,  juillet  1888,  p.  248. 

(2)  Photographiés  par  P.  Poppi  de  Bologne,  nos  7554  et  7555.  Quoique  les 
photographies  ne  soient  pas  très  bien  venues,  on  distingue  une  foule  de  figures 
intéressantes,  soit  par  leurs  physionomies,  soit  par  leur  costume,  soit  par  l’air  de 
douceur  et  de  placidité  que  leur  a  donné  l’artiste.  —  M.  Venturi  a  fait  observer 
que  dans  le  Triomphe  de  la  Renommée  se  trouve  un  cavalier  bardé  de  fer  sem¬ 
blable  à  celui  qui  précède  la  troupe  conduisant  le  Christ  au  Calvaire  dans  le 
tableau  d’Ercole  Roberti,  à  Dresde. 

(3)  Les  buffles  sont  montés  par  deux  squelettes,  et  la  Mort  elle-même,  avec  la 
faux  et  le  sablier,  est  assise  dans  le  char. 

(4)  Les  Triomphes  ont  été  décrits  par  Gozzadini,  dans  ses  Memorie  per  la 
vita  di  Giovanni  II  Bentivoglio.  Bologne,  1839. 


LIVRE  QUATRIEME. 


195 


Dans  la  même  chapelle  il  peignit  le  paysage  sur  lequel  se 
détache  le  haut  relief  en  terre  cuite  coloriée  qui  représente  à 
cheval  Annibal  Ier  Bentivoglio,  père  de  Giovanni  II,  et  que 
Nicolo  dell’  Area  avait  exécuté  en  1458.  Ce  paysage  a  été 
fort  maltraité  par  les  restaurations.  A  Costa,  probablement 
assisté  d’Ercole  Grandi,  sont  dus  aussi,  dans  les  lunettes  : 
1°  cinq  saints  (à  gauche  en  entrant);  2°  une  scène  tirée  de 
l’Apocalypse,  fresque  restaurée  par  Cignani,  qui  s’est  permis 
d’ajouter  les  deux  figures  qu’on  voit  à  droite  et  qui  a  peint  au- 
dessus  une  Annonciation  ;  3°  six  saints  très  endommagés  et 
retouchés.  C’est  la  Vision  tirée  de  T  Apocalypse  qui  rappelle  le 
plus  la  manière  d’Ercole  Grandi.  Les  peintures  exécutées  à  la 
voûte  de  cette  chapelle  datent  des  premières  années  du  sei¬ 
zième  siècle ,  car  plusieurs  figures  ont  été  inspirées  par  un 
Pérugin  de  la  Pinacothèque.  Elles  sont  donc  postérieures  aux 
Triomphes  et  à  la  Vierge  entourée  de  la  famille  Bentivoglio .  De 
nombreux  repeints  en  ont  singulièrement  altéré  le  caractère. 
(Ventupj,  Lorenzo  Costa ,  dans  Y Archivio  storico  dell'  arte ,  juil¬ 
let  1888.) 

Pour  justifier  la  faveur  des  Bentivoglio,  Costa,  en  travail¬ 
lant  dans  leur  chapelle,  n’avait  rien  négligé.  Il  ne  se  montra 
pas  toujours  aussi  heureusement  inspiré  en  travaillant  pour 
les  églises  de  Bologne.  La  Vierge  avec  l’Enfant  Jésus  entre  saint 
Sébastien  et  saint  Jaccjues,  à  la  Pinacothèque  de  Bologne  (n°  392, 
p.  29  du  catalogue),  est  une  œuvre  insignifiante  (I),  bien  qu’il 
l’ait  jugée  digne  d’une  signature  et  d’une  date  (1491).  —  Dans 
un  autre  tableau  de  la  Pinacothèque,  qui  fut  exécuté  en  1-496 
pour  l’église  de  Sainte-Thècle  et  qui  représente  la  Vierge  et  l’En¬ 
fant  Jésus  avec  saint  Petronio  et  sainte  7’/ièc/e(2),  les  figures  peu 
modelées  et  ternes  sont  presque  toutes  dénuées  d’intelligence 
(n°  215,  p.  38  du  catalogue)  (3).  — ■  Saint  François  d' Assise  et 

(1)  Elle  est  fort  dégradée. 

(2)  M.  Venturi  y  signale  quelques  réminiscences  de  Francesco  Cossa. 

(3)  Il  y  a  cependant  chez  sainte  Tliècle  une  certaine  candeur  qui  n’est  pas  tout 
à  fait  dépourvue  de  charme,  et  l’Enfant  Jésus,  assis  sur  la  Vierge,  est  assez  beau. 
On  lit  car  le  piédestal  du  trône  de  Marie  :  Ave  Maria  gratia  plena.  1496.  (Voyez 
la  photographie  faite  par  Poppi,  n°  7515.) 


196 


L’ART  FERRARAIS. 


saint  Thomas  d’Aquin  aux  côtés  de  saint  Petronio  assis  sur  un 
trône  (n°  G5,  p.  43  du  catalogue)  ont  quelque  chose  d’étri¬ 
qué  (1).  Ce  tableau  signé  porte  la  date  de  1502  (2).  —  On  est  dé¬ 
dommagé  jusqu’à  un  certain  point  en  regardant  le  Mariage  de  la 
Vierge  [ n°  37G,  p.  43  du  catalogue),  malheureusement  en  très 
mauvais  état,  que  possédait  jadis  1  église  de  l’Annunziata  hors 
de  la  porte  San  Mammolo  :  la  Vierge  est  assez  belle;  la  figure 
très  jeune  de  saint  Joseph  ne  manque  pas  de  grâce,  et  l’on 
aperçoit  une  charmante  tète  de  femme  derrière  la  Vierge. 
Néanmoins,  ce  n’est  pas  en  parcourant  le  musée  de  Bologne 
qu’on  peut  se  former  une  idée  complète  du  talent  de  Costa  et 
concevoir  pour  lui  toute  l’estime  qu’il  mérite. 

Si  l’on  veut  avoir  sa  mesure  exacte,  il  faut  se  transporter  à 
San  Petronio.  Il  y  a  là  une  œuvre  d’une  véritable  importance 
et  d’un  charme  très  particulier.  Elle  orne  l’autel  de  la  cha¬ 
pelle  qui  a  successivement  appartenu  aux  Rossi  et  aux  Baccioc- 
chi.  On  lit  dans  le  bas  :  Laurenlius  Costa.  F.  1492  (3).  Lorenzo 
Costa,  selon  nous,  n’a  rien  (teint  de  plus  parfait.  C’est  l’avis 
de  Vasari  :  «  La  quai  opéra  è  la  migliore  e  di  pi à  do! ce  maniera 
di  qualsivoglia  ultra  che  costui  facesse  giammai.  »  Assise  sur  un 
trône  et  très  recueillie,  la  Vierge  a  cette  fois  le  caractère  d’une 
figure  idéale,  d’une  vraie  Madone,  invitant  par  son  exemple  à 
la  piété,  communiquant  sa  paix  à  ceux  qui  la  regardent.  Elle 

(1)  Le  saint  Petronio  seul  est  digne  d’être  considéré.  —  L’Adoration  des 
Mages  est  représentée  sur  le  piédestal  du  trône.  Ce  tableau  a  été  reproduit  dans 
Y Arcliivio  storico  dell'  arle,  juillet  1888. 

(2)  Il  ornait  autrefois  la  chapelle  de  la  famille  Canobi  dans  l’église  de  l’An- 
nunziata,  hors  de  la  porte  San  M  atninolo.  Le  fond  est  doré.  —  A  l’année  1502 
appartient  également  une  Présentation  au  temple  qui  se  trouve  au  musée  de 
Berlin  (nu  112) . 

(3)  M.  Ilarck  place  vers  cette  époque  un  dessin  qu’il  attribue  à  Lorenzo  Costa, 
et  qui  appartient  à  M.  de  Beckerath.  La  Vierge  tient  sur  son  bras  droit  l’Enfant 
Jésus  qu  elle  regarde.  Sur  le  devant,  un  ange,  à  gauche,  joue  de  la  viole,  et  un 
autre  ange,  à  droite,  joue  du  luth.  Autour  de  la  Vierge  se  trouvent  trois  têtes  de 
chérubins.  Ces  tètes,  la  partie  inférieure  de  la  figure  de  la  Vierge  et  l’ange  de 
droite  (sauf  la  tète)  sont  exécutés  à  la  pointe  d’argent;  tout  le  reste  est  fait  au 
pinceau  avec  de  la  couleur  bleue  sur  papier  bleu  clair  et  est  rehaussé  de  blanc. 
Les  visages  pleins  et  ronds  nous  reportent  vers  les  premiers  temps  de  la  carrière 
du  maître.  (Fr.  Harck,  Opéré  di  maestri  ferraresi  in  raccolte  private  a  Berlino, 
dans  l’ Arcliivio  storico  dell’  arte,  avril  1888,  p.  106.) 


LIVRE  QUATRIEME. 


197 


se  détache  sur  un  fond  d’or.  Malheureusement  l’Enfant  Jésus, 
qu’elle  maintient  sur  ses  genoux,  manque  un  peu  d’élévation. 
Au  pied  du  trône  sont  assis  saint  Jacques  et  saint  Jérôme,  pen¬ 
dant  que  saint  Sébastien  est  debout  à  gauche  et  que  saint  Georges 
est  debout  à  droite.  Ces  divers  saints  sont  tous  dignes,  par 
leur  beauté  comme  par  leur  ferveur,  d’entourer  la  reine  du 
ciel,  devenue  dans  sa  gloire  la  mère  de  l’humanité  tout  entière; 
mais  saint  Sébastien  et  saint  Georges  l’emportent  sur  saint  Jac¬ 
ques  et  sur  saint  Jérôme.  Le  corps  du  premier  est  ravissant  de 
forme,  remarquablement  dessiné,  plein  de  distinction,  et  le 
visage  a  une  expression  particulièrement  touchante.  Quant  au 
second,  il  fait  sans  doute  revivre  sous  nos  yeux,  en  costume 
de  guerrier,  quelque  seigneur  en  renom  à  la  cour  des  Bentivo- 
glio.  Un  concert  d’anges,  représenté  dans  le  tympan  de  ce 
tableau,  en  complète  la  signification  et  contribue  à  la  douce 
impression  qu’il  produit.  Les  anges,  vus  à  mi-corps,  sont  au 
nombre  de  trois.  Celui  du  milieu  est  debout  et  se  présente  de 
face;  il  joue  du  luth  en  inclinant  un  peu  la  tète.  Celui  de 
droite  a  la  sienne  presque  entièrement  cachée  par  sa  viole  et  par 
sa  longue  chevelure,  tandis  que  celui  de  gauche,  assis  comme 
lui  sur  une  balustrade,  se  montre  de  profil  en  jouant  de  la 
flûte.  Il  y  a  dans  ces  jeunes  visages  une  grâce  sereine,  une 
adorable  pureté,  que  Francia  lui-même  n’a  jamais  dépassées, 
et  l’on  devine  sans  peine  le  charme  de  leur  musique  à  la  divine 
candeur  de  leurs  traits.  Ajoutons  que  l’autel  pour  lequel  fut 
faite  cette  peinture  est  lui-même  un  monument  exquis,  dû  à 
un  très  habile  sculpteur,  et  qu’il  fait  admirablement  valoir  le 
coloris  du  tableau,  coloris  merveilleux  encore,  quoiqu’il  ait 
souffert  d’une  restauration  en  1832,  quand  la  chapelle  devint 
la  propriété  du  prince  Felice  Bacciocchi. 

Dans  la  même  église,  la  chapelle  des  Marescotti  (1),  appelée 
aussi  chapelle  des  Marsilii,  précieux  sanctuaire  où  l’on  admire 
un  pavement  en  majolique  de  Faënza  (2),  des  stalles  ornées  de 

(1)  Cette  chapelle  fut  achevée  en  1495. 

(2)  On  y  lit  la  date  de  1487  et  les  noms  ou  surnoms  des  artistes  ( Bolo/jnesius 
in  ea  Betini  fecit.  P etrus  Andréas  de  Faventia).  Sur  ces  inajoliques  sont  repré- 


198 


L’ART  FERRARA1S. 


marqueteries  et  de  sculptures  (1),  des  vitraux  dus  à  Jacques 
d’Ulm  (2),  les  figures  imposantes  des  douze  Apôtres  (3)  et  un 
tableau  d’autel  représentant  le  Martyre  de  saint  Sébastien  (4), 
possède  une  charmante  Annonciation  séparée  en  deux  parties 
par  ce  tableau  et  généralement  attribuée  à  Lorenzo  Costa,  qui 
l’aurait  peinte  entre  1490  et  1495.  C’est  sous  un  portique 
grandiose  que  la  scène  se  passe,  en  vue  d’un  attrayant  paysage 
on  une  rivière  baigne  les  abords  d’une  ville  aux  somptueux 
monuments.  L’ange,  vu  de  profil,  a  un  genou  en  terre.  De 
longues  boucles  blondes  encadrent  son  visage  empreint  de 
douceur  et  de  pureté.  A  la  noblesse  de  sa  tournure,  à  son  élé¬ 
gante  dignité,  on  pressent  une  créature  d’origine  céleste.  La 
Vierge,  au  contraire,  n’a  rien  que  d’humain,  et  l’on  s’aperçoit, 
dès  qu’on  la  regarde,  qu’on  se  trouve  en  face  d’une  femme  du 
quinzième  siècle.  ïl  est  vrai  que  l’artiste  a  choisi  un  type  très 

sentes  des  fruits,  des  Heurs,  des  vases,  des  chiens,  des  chevaux,  des  lions,  des 
lièvres,  des  cerfs,  des  bustes  d’hommes  et  de  femmes,  ainsi  que  le  martyre  de  saint 
Sébastien. 

(1)  Ces  stalles  furent  exécutées  en  1495  par  les  fils  de  maître  Agostino  da 
Crerna,  appelé  aussi  Agostino  dagli  Scrigni. 

(2)  Selon  M.  Burckhardt,  Lorenzo  Costa  aurait  fourni  les  dessins  des  éner¬ 
giques  compositions  représentées  sur  ces  vitraux.  D’après  Al.  Yenturi,  Costa  n’y 
est  pour  rien.  Les  vitraux  de  la  chapelle  des  Marescolti,  en  effet,  sont  très  diffé¬ 
rents  des  vitraux  de  la  chapelle  voisine  qui  portent  les  caractères  particuliers  à 
Costa.  Ce  qu’ils  rappellent,  c’est  la  manière  grandiose  et  large  de  Francia. 

(3)  Le  coloris  en  est  très  vigoureux.  Elles  possèdent  quelques-uns  des  carac¬ 
tères  que  présentent  les  œuvres  authentiques  de  Francesco  Cossa,  à  qui,  nous 
l’avons  vu,  M.  Alorelli  les  a  attribuées,  au  lieu  d’y  voir  la  main  de  Lorenzo  Costa, 
comme  AI.  AI  ilanesi  et  la  plupart  des  guides.  Alais  Al.  Venturi  fait  observer  que 
Francesco  Cossa,  mort  vers  1480,  ne  put  peindre  dans  cette  chapelle  achevée  seu¬ 
lement  en  1495. 

(4',  Selon  Vasari,  Baruffaldi,  M.  G.  Alilanesi  et  AI  AI.  Crowe  et  Cavalcaselle,  cet 
intéressant  tableau,  peint  a  tempera,  est  aussi  l’œuvre  de  Lorenzo  Costa;  d’autres 
écrivains  l’attribuent  à  Francesco  Cossa.  Nous  croyons  qu’il  n’appartient  pas  plus 
à  l’un  qu’à  l’autre  de  ces  artistes,  dont  il  ne  rappelle  guère  le  style.  Sans  doute, 
le  portrait  du  chanoine  Donato  Vaselli,  le  donateur,  est  fort  beau,  et,  parmi  les 
assistants,  deux  jeunes  archers,  d’une  physionomie  placide  et  inoffensive,  se  dis¬ 
tinguent  par  une  grâce  presque  ombrienne.  Alais,  dans  la  plupart  des  figures,  la 
raideur  du  corps  trahit  un  talent  moins  souple  et  moins  savant  que  celui  de  Cossa 
ou  de  Costa  vers  1495.  Lorenzo  Costa  n’aurait  certainement  pas  donné  aux  jambes 
des  anges  qui  tiennent  une  couronne  au-dessus  de  saint  Sébastien  des  mouve¬ 
ments  aussi  peu  naturels  et  aussi  gauches.  Avec  AI.  Adolfo  Venturi,  nous  pen¬ 
sons  que  cette  peinture  appartient  peut-être  à  l’école  d’Ercole  di  Roberto. 
(Voyez  la  photographie  d’Alinari,  n°  10540,  petit  format.) 


LIVRE  QUATRIEME. 


199 


sympathique  et  qu’il  a  communiqué  aux  traits  une  expression 
de  piété  sincère  ;  mais  il  n’a  peint  en  définitive  qu’un  beau 
portrait.  Marie,  vue  de  face,  la  tête  légèrement  inclinée  vers 
l’épaule  droite,  est  debout  et  tient  un  livre  ouvert  dans  la 
main  gauche.  Suivant  M.  Frizzoni,  cette  Annonciation  n’appar¬ 
tient  pas  à  Lorenzo  Costa,  et  c’est  la  main  de  Francia  que 
révèle  le  dessin  des  deux  figures  (1).  Nous  ne  pouvons  parta¬ 
ger  cette  opinion.  Ni  l’ange,  si  majestueux  dans  sa  pose,  ni  la 
Vierge,  avec  son  visage  arrondi,  ne  nous  rappellent  les  types 
ordinaires  de  Francia,  qu’il  est  très  facile  de  reconnaître  et 
qui  sont  d’ailleurs  peu  variés.  Quand  on  examine  le  paysage, 
on  est  encore  plus  porté  à  exclure  le  nom  de  Francia.  Les 
fonds  de  ses  tableaux  n’ont  pas  cette  importance  et  ce  charme 
tout  particulier.  En  considérant,  soit  les  rivières  qui  baignent 
le  pied  des  châteaux  forts,  soit  les  édifices  mêlés  à  la  ver¬ 
dure  et  les  montagnes  qui  se  détachent  sur  l’horizon,  c’est  à 
un  maître  ferrarais  que  l’on  songe,  et  le  paysage  du  tableau 
du  Louvre  où  Isabelle  d’Este  est  couronnée  par  l’Amour  re¬ 
vient  à  la  pensée  (2).  Est-ce  à  dire  que  Y  Annonciation  se  rap¬ 
proche  tellement  des  créations  habituelles  de  Costa  qu  elle  ne 
déroute  pas  un  peu  l’observateur?  Nous  ne  le  prétendons 
pas. 

Dans  la  chapelle  Castelli  (la  sixième  à  droite),  toujours  à 
San  Petronio,  un  Saint  Jérôme ,  très  retouché  et  très  abîmé,  a 
été  attribué  par  Vasari  et  par  M.  Milanesi  à  Lorenzo  Costa.  Il 
n’est  certainement  pas  de  la  même  main  que  Y  Annonciation. 
Selon  M.  Morelli,  c’est  Francesco  Cossa  qui  en  serait  l’auteur. 

Entre  Lorenzo  Costa  et  Francia  il  y  eut  des  rapports  sur 
lesquels  il  est  nécessaire  de  donner  quelques  détails.  Lorsque 

(F)  La  cjuinta  cdizione  (tel  «  Cicerone »  di  Biirckhardt,  dans  Y Arcliivio  storico 
dell’  arte,  année  I,  fasc.  VIII,  août  1888,  p.  293. 

(2)  Si  l’on  voulait  à  toute  force  constater  des  réminiscences  de  Francia,  on 
remarquerait,  par  exemple,  que  les  chapiteaux,  surmontés  de  dés,  sont  à  peu  près 
semblables  à  ceux  que  présente  l’architecture  adoptée  par  Francia  dans  sa  Vierge 
entourée  de  saints,  à  San  Giacomo  Maggiore.  Mais  ce  détail  n’a-t-il  pas  été 
emprunté  de  part  et  d’autre  au  même  monument?  Une  telle  hypothèse  n’aurait 
rien  que  de  très  naturel. 


200 


L’ART  FERRA  R  AIS. 


Costa  fut  appelé  de  Ferrare  pour  décorer  le  palais  du  seigneur 
de  Bologne  et  vint  se  fixer  dans  cette  ville,  vers  1483,  Fran¬ 
cesco  Francia,  né  en  1450,  était  célèbre  pour  ses  travaux 
d’orfèvrerie  (1),  pour  ses  médailles  (2),  pour  les  coins  de  ses 
monnaies  (3):  mais  il  n’avait  pas  encore  pratiqué  sérieuse¬ 
ment  la  peinture.  Une  amitié  durable  unit  bientôt  les  deux 
artistes,  non  sans  profit  pour  l’un  et  pour  l’autre.  Peut-être 
est-ce  Lorenzo  Costa  qui  décida  Francia  à  devenir  peintre  et 
qui  lui  enseigna,  au  moins  par  ses  exemples,  la  technique  de 
son  art  (4).  C’est  ce  que  semble  prouver  une  des  premières 
œuvres  de  Francia,  conservée  au  musée  de  Berlin  et  représen¬ 
tant  la  Vierge  avec  l'Enfant  Jésus  et  saint  Joseph  (5).  Dans  la 
bibliothèque  de  l’ Archiginnasio,  à  Bologne,  le  précieux  petit 
tableau  où  le  Christ  en  croix  est  placé  entre  saint  Jean  et  saint 
Jérôme,  et,  dans  l’église  de  San  Martino  Maggiore,  toujours  à 
Bologne,  la  Vierge  assise  sur  un  trône  avec  l’Enfant  Jésus  entre 
saint  Roch  et  saint  Antoine  de  Padoue  à  gauche,  saint  Sébas¬ 
tien  et  saint  Bernardin  à  droite,  ne  rappellent-ils  pas  aussi  la 
manière  de  Lorenzo  Costa?  Dans  ce  dernier  tableau  (6),  il 

(1)  La  Pinacothèque  de  Bologne  conserve  deux  magnifiques  paix  en  argent 
niellé,  dues  à  Francia  :  tune  représente  le  Crucifiement ,  l’autre  la  Résurrection. 
La  première  fut  donnée  par  Giovanni  II  Bentivoglio  à  l’église  de  San  Giacomo 
Maggiore. 

(2)  Voyez  M.  Armand,  Les  médailleurs  italiens,  t.  I,  p.  103;  t.  II,  p.  289. 

(3)  Il  dirigea  pendant  longtemps  la  Zecca  sous  les  Bentivoglio.  Après  la  con¬ 
quête  de  Bologne  par  Jules  II,  le  Sénat  le  chargea  de  graver  les  coins  des  mon¬ 
naies  à  l’effigie  de  ce  pape  (19  novembre  1508).  Les  mêmes  fonctions  lui  furent 
conservées  à  Bologne  sous  Léon  X. 

(4)  Francia  avait  certainement  appris  à  dessiner  chez  un  orfèvre  de  sa  ville 
natale,  et  I  on  peut  supposer  qu’il  se  perfectionna  avec  Francesco  Cossa,  qui  s’in¬ 
stalla  vers  1470  à  Bologne.  Mais  qu’il  ait  été  comme  peintre  l  élève  du  Bolonais 
Marco  Zoppo,  dont  la  vie  se  passa  presque  tout  entière  à  Venise  et  qui  fut  un 
très  médiocre  imitateur  du  Squarcione,  c’est  ce  qu’il  est  difficile  de  se  figurer, 
malgré  le  dire  des  écrivains  Bolonais.  (Voyez  Mo  ri;  lu,  Die  Werke,  etc.,  p.  64, 
note  2,  et  p.  128,  note  2.)  Quant  à  Mantegna,  qui  visita  Bologne  en  1472,  il  ne 
parait  pas  avoir  exercé  sur  Francia  la  moindre  influence. 

(5)  1N°  125,  p.  162  dans  le  catalogue  dû  à  VI.  Julius  Meyer.  —  Francia  pei¬ 
gnit  ce  tahleau  pour  Bartolommeo  Bianchini,  sénateur  bolonais  avec  lequel  il 
était  lié  et  qui  cultiva  les  lettres  avec  succès.  Bianchini  a  loué  de  la  façon  la  plus 
flatteuse  le  talent  de  Francia  dans  sa  Vie  de  Codrus.  Parmi  les  portraits  peints  par 
Francia  dans  le  palais  Bentivoglio  se  trouvait  celui  de  Bianchini. 

(6)  Il  est  signé  :  francia  aurifex  p.  —  Les  mêmes  remarques  s’appliquent, 


LIVRE  QUATRIEME. 


201 


n’est  pas  jusqu’à  la  disposition  du  trône,  au-dessous  duquel 
on  aperçoit  la  campagne,  qui  ne  fasse  penser  aux  peintures 
ferraraises,  inspirées  elles-mêmes  en  cela  par  l’école  du  Squar- 
cione  (1).  Lorenzo  Costa,  loin  d’avoir  été  l’élève  de  Francia, 
comme  on  l’a  prétendu  en  invoquant  les  mots  :  Laurentius 
Costa  Franciae  discipulus ,  inscrits  probablement  par  une  main 
étrangère  sur  un  portrait  de  Bentivoglio  que  possédait  autre¬ 
fois  le  palais  Isolani ,  aurait  donc  été  plutôt  pendant  quelque 
temps  le  maître  ou  l’inspirateur  de  cet  artiste.  A  son  tour, 
cependant,  il  finit  par  subir  l’ascendant  de  Francia,  à  la  vue 
des  progrès  que  celui-ci  avait  réalisés,  et,  sans  suivre  la  voie 
où  marchait  son  ami,  dont  il  admirait  le  talent  plus  que  per¬ 
sonne,  il  trouva  pour  ses  propres  compositions  des  inspirations 
plus  hautes  que  celles  qui  l’avaient  guidé  jusqu’alors,  et  il 
donna  à  ses  figures  des  formes  plus  élégantes.  Tout  en  restant 
fidèle  aux  traditions  ferraraises,  il  lui  arriva  plus  d’une  fois, 
comme  nous  l’avons  déjà  constaté,  de  s’élever  jusqu’à  l’idéal  le 
plus  pur.  Francia,  de  son  côté,  eut  un  style  très  personnel  (2), 
et  il  n’est  guère  possible  de  confondre  ses  œuvres  avec  celles 
de  Costa,  ce  que  Kugler  (3)  a  pourtant  fait  quand  il  a  attribué 
à  Francia  les  lunettes  précédemment  mentionnées  par  nous, 
que  Costa  peignit  dans  la  chapelle  Bentivoglio  à  San  Giacomo 
Maggiore. 

Une  des  preuves  de  l’intimité  qui  régna  entre  Costa  et  Fran¬ 
cia,  ce  fut  l’école  que  tenait  Francia  en  1490  avec  le  concours 

selon  M.  Morelli,  à  un  tableau  de  Francia  que  possède  la  Bibiiotlièque  de  Bolo¬ 
gne  (n°  39). 

(1)  C’est  au  contraire  avec  une  entière  indépendance  de  style  que  Francia  a 
représenté,  au-dessus  du  même  tableau,  le  Christ  mort  assis  sur  son  tombeau  et 
soutenu  par  deux  anges,  et,  au-dessous,  Jésus  portant  sa  croix.  Ces  peintures 
accessoires  sont  très  supérieures  à  l’œuvre  principale  :  le  coloris  en  est  plus  riche, 
l’expression  des  personnages  a  plus  de  franchise  et  de  profondeur. 

(2)  «  Grâce  à  l’étude  de  la  plastique,  il  donna  à  ses  personnages  une  plénitude 
et  une  largeur  de  formes  qui  contrastent  avec  l’âpreté  des  Ferrarais...  Ses  tableaux 
ne  présentent  pas  beaucoup  de  variété,  mais  ils  révèlent  la  conscience  scrupuleuse 
de  l’artiste,  une  intelligence  réglée,  un  esprit  simple  et  pieux.  La  tranquillité 
règne  dans  ses  compositions,  la  placidité  dans  ses  figures,  la  limpidité  dans  ses 
teintes.  »  (Ad.  Vektüri,  Il  Francia,  dans  la  liasse  arm  Emiliana ,  mai  1888, 
p.  9  et  10.) 

(3)  Handbuch. 


202 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I S . 


de  Costa.  Dans  cette  école  ,  qui  compta  jusqu’à  deux  cent 
vingt  élèves,  les  jeunes  gens  apprenaient,  suivant  leur  goût 
et  leurs  aptitudes,  soit  l’orfèvrerie,  soit  la  peinture.  A  l’étage 
supérieur ,  on  étudiait  l’art  de  peindre  sous  la  direction 
de  Costa  (1),  tandis  qu’à  l’étage  inférieur  on  s’exercait  avec 
Francia  à  travailler  les  métaux  et  à  frapper  les  monnaies  (2). 
On  aurait  tort  de  croire  d’après  cela  que  Francia  n’était  pas 
déjà  lui-même  en  état  d’enseigner  la  peinture.  Il  eut  alors 
parmi  ses  élèves  Timoteo  délia  Vite,  venu  d’Urbin,  et  c’est  à 
cette  époque,  en  effet,  que  fut  exécuté  le  beau  tableau  de  la 
Pinacothèque  bolonaise  (n°  78,  p.  39  du  catalogue)  repré¬ 
sentant  la  Vierge  et  l'Enfant  Jésus  avec  saint  Augustin ,  saint 
François  d' Assise,  saint  Jean-Baptiste ,  saint  Procolo ,  saint  Sé¬ 
bastien,  sainte  Monique  et  un  ange  jouant  de  la  mandoline ,  en 
présence  du  donateur  Bartolommeo  Felicini  (3). 

Costa  et  Francia  travaillèrent  plus  d’une  fois  côte  à  côte 
sans  qu’une  ombre  de  jalousie  effleurât  leurs  rapports  affec¬ 
tueux,  le  premier  se  montrant  plein  de  déférence  pour  l’homme 
qui  était  devenu  le  chef  incontesté  de  l’école  bolonaise,  le 
second  se  souvenant  avec  gratitude  des  services  reçus.  On 
s’adressait  volontiers  à  l’un  en  même  temps  qu’à  l’autre  à 
cause  de  leur  intimité  notoire,  et  Francia  lui-même,  quand 
l  occasion  s’en  présentait,  ne  craignait  pas  de  partager  avec 
Costa  les  tâches  qui  lui  étaient  assignées.  Ayant  été  chargé  de 
peindre  pour  Anton  Galeazzo  Bentivoglio,  fils  de  Dcutivoglio  Iî 
et  protonotaire  de  Bologne,  les  tableaux  destinés  au  maître- 
autel  de  l’église  délia  Misericordia  près  de  Bologne,  il  se  ré¬ 
serva  la  composition  centrale  et  confia  à  son  ami  le  soin  d’exé¬ 
cuter  la  prédelle  ainsi  que  les  trois  sujets  qui  devaient  former 

(1)  Riomlo  dit  que  Costa  était  le  meilleur  maître  qui  enseignât  alors  la  peinture. 

(2)  Morelli,  Die  Werke,  etc.,  p.  64,  note  2. 

(3)  D’après  Vasari  (t.  111,  p.  537),  ce  tableau  serait  le  premier  qu’exécuta 
Francia.  Mais  comment  s’imaginer  qu’un  artiste,  si  Lien  doué  qu’il  lût,  ait  pu 
d’emblée  manier  le  pinceau  d'une  façon  si  magistrale?  Ce  tableau  est  signé  : 
opus  franciae  AURiFicis  mccccrx x xx.  Telle  est  la  date  mentionnée  par  Vasari.  On 
distingue  en  outre,  il  est  vrai,  quatre  jambages  vaguement  tracés  qui  permettraient 
de  lire  1494,  si  l’on  ne  soupçonnait  qu  ils  ont  été  ajoutés  après  coup.  (Voyez 
Crowe  et  Cavalcaselle,  t.  V,  p.  597.) 


LIVRE  QUATRIEME. 


203 


le  couronnement  de  l’ensemble.  Il  n’y  a  que  ces  trois  sujets, 
c’est-à-dire  une  Annonciation  en  deux  parties  séparées  par 
un  Christ  bénissant,  qui  soient  restés  à  leur  place  primitive. 
Le  tableau  de  Francia  se  trouve  maintenant  dans  la  Pinaco¬ 
thèque  de  Bologne  (n°  81,  p.  -43  du  catalogue)  :  il  représente, 
au  milieu  d’un  séduisant  paysage,  l’Enfant  Jésus  adoré  par  la 
Vierge,  saint  Joseph,  saint  Augustin,  saint  François  et  deux 
anges,  scène  à  laquelle  assistent  d’un  côté  le  donateur,  vêtu  peut- 
être  du  costume  d’une  des  confréries  du  temps,  de  l’autre  le  poète 
Girolamo  Pandolfi  di  Casio,  transformé  en  berger  et  couronné 
de  laurier  (1).  Quant  à  la  prédelle  de  Costa,  elle  fait  partie  de 
la  galerie  Brera,  à  Milan  (n°  328)  (2).  Cette  prédelle,  consacrée 
à  Y  Adoration  des  Mages ,  est  signée,  et  l’on  y  lit  la  date  de  1499. 
Elle  n’était  certes  pas  indigne  de  figurer  sous  le  beau  tableau 
de  Francia.  Sans  parler  des  personnages  principaux,  qui  sont 
remarquablement  traités  et  dont  la  vue  laisse  une  impression 
bienfaisante,  on  se  sent  comme  attiré  vers  quelques-uns  des 
nombreux  personnages  accessoires,  notamment  vers  un  jeune 
homme  aux  longs  cheveux  blonds,  coiffé  d’une  toque  rouge,  et 
vers  un  homme  tenant  une  lance  et  coiffé  d’un  turban  :  ces 
figures  ont  une  grâce  tout  ombrienne  (3).  Au  fond  du  tableau, 
les  yeux  se  reposent  sur  une  vallée  dans  laquelle  les  méandres 
d’une  rivière  scintillent  sous  les  rayons  du  soleil.  A  celte  pein¬ 
ture,  très  agréable  aussi  par  la  combinaison  des  couleurs,  il 
n’y  a  guère  qu’un  peu  de  sécheresse  à  reprocher.  D’après  Ba- 
ruffaldi,  Costa  n’aurait  fait  ici  que  mettre  en  œuvre  un  dessin 
de  Francia.  Rien,  selon  nous,  ne  justifie  cette  assertion.  Baruf- 
faldi  ajoute  que  Francia,  pour  prévenir  les  critiques  auxquelles 
certaines  négligences,  dues  à  la  hâte  forcée  de  l’exécution,  pou¬ 
vaient  exposer  son  œuvre  et  celle  de  Costa,  eut  soin  d’accom- 

(1)  Ce  tableau  a  été  photographié  par  Alinari,  n°  10611. 

(2)  Lorsqu’il  s’enfuit  de  Bologne  en  1506,  Bentivoglio  emporta  avec  lui  à 
Milan  le  tableau  de  Francia  avec  la  prédelle  de  Costa.  Le  tableau  ne  fut  rapporté 
à  Bologne  qu’en  1816. 

(3)  On  remarque,  en  outre,  un  hallebardier,  un  vieillard  avec  des  lunettes  sur 
le  nez,  un  bateleur  portant  un  singe  sur  ses  épaules,  un  vieillard  écrivant  sous  les 
regards  d’un  jeune  homme  et  un  esclave  demi-nu. 


204 


L’ART  FERRARAIS. 


pagner  de  ces  mots  leur  commun  travail  :  Pictorum  cura  opus 
mensibus  duobus  consumatum  (1). 

Dans  la  petite  église  de  Sainte-Cécile,  derrière  l’église  de 
San  Giacomo  Maggiore,  à  Bologne,  Costa  et  Francia  eurent 
également  l’occasion  d’exercer  simultanément  leur  art  en 
faveur  de  Giovanni  II  Bentivoglio,  leur  protecteur.  Tandis  que 
Francia  représentait,  outre  le  Mariage  de  sainte  Cécile  et  de 
Valérien  (2),  l’Ensevelissement  de  sainte  Cécile  (3),  Lorenzo 
Costa  peignait  la  Conversion  de  Valérien  au  christianisme  (4)  et 
Sainte  Cécile  distribuant  des  aumônes  [b).  Si  les  figures  de  Fran¬ 
cia  sont  dessinées  plus  purement,  si  elles  ont  des  formes  moins 
raides  et  plus  élégantes,  une  candeur  plus  délicate,  une  grâce 

(1)  Cette  inscription  est  suivie  (les  mots  que  voici  :  «  AXTONIUS  galeaz.  ic.  ii. 
BENTIVOCLl  Fit.  VIHCINI  DICAVIT.  » 

(2)  Cette  fresque  est  la  plus  remarquable  de  toutes  celles  qui  ornent  l’oratoire 
de  Sainte-Cécile.  Elle  comprend  dix  personnages.  Parmi  ceux  qui  assistent  à 
1  échange  des  anneaux  entre  sainte  Cécile  et  Valérien  en  présence  du  prêtre,  se 
trouve  une  femme  richement  vêtue,  au  profil  distingué,  dont  la  beauté  était  pro¬ 
bablement  en  renom  dans  l’entourage  des  Bentivoglio  :  c’est  un  portrait  ravissant. 

(3)  Le  front  ceint  de  couronnes  de  roses  et  les  mains  croisées  sur  la  poitrine, 
sainte  Cécile  est  étendue  sur  un  suaire  que  portent  deux  hommes.  Le  pape 
Urbain,  entouré  de  son  clergé,  lui  donne  une  dernière  bénédiction.  Du  côté 
opposé,  les  amies  de  sainte  Cécile  s’abandonnent  à  leur  douleur,  et  un  gracieux 
adolescent  lient  un  cierge  allumé.  Cette  fresque  n’a  peut-être  pas  été  achevée 
par  Francia. 

(4)  Valérien  est  à  genoux  devant  le  pape  Urbain  ;  il  proteste  humblement  de 
son  adhésion  aux  vérités  contenues  dans  le  livre  des  Evangiles,  que  tient  ouvert 
auprès  de  lui  un  prêtre  debout  au  milieu  de  la  composition.  A  droite,  derrière  le 
Souverain  Pontife  assis,  on  voit  deux  religieux  assez  laids,  un  clerc  avec  une 
longue  croix  et  un  cardinal  encore  jeune,  d’une  physionomie  sympathique  et  très 
accentuée.  A  gauche,  derrière  Valérien,  se  trouvent  un  jeune  homme  à  demi  nu, 
appuyé  sur  un  bâton,  une  femme  assise,  maintenant  entre  ses  jambes  un  enfant 
nu,  et  enfin  un  pèlerin.  La  scène  se  passe  en  pleine  campagne,  au  seuil  d’une 
vallée  qui  s’étend  au  loin  et  où  l’on  distingue  des  piétons  et  des  cavaliers.  Remar¬ 
quons  aussi  l’édifice  qui  s’élève  à  droite,  et  dont  l’entrée  est  dominée  par  une 
statue  équestre;  au-dessus  de  la  porte  on  lit  sur  un  cartel  la  date  de  1506. 

(5)  Assistée  par  le  pape  Urbain,  sainte  Cécile  présente  avec  un  pieux  respect 
une  pièce  de  monnaie  à  un  vieillard  agenouillé,  tandis  qu’une  jeune  mère,  égale¬ 
ment  a  genoux,  tend  aussi  la  main  vers  elle.  De  chaque  côté,  il  y  a  un  groupe  de 
quatre  figures.  Celui  de  gauche  se  compose  d’un  jeune  homme  coiffé  d  une  toque 
à  plumes,  de  deux  ecclésiastiques  et  d’une  femme.  Celui  de  droite  comprend  un 
homme  à  demi  nu,  un  vieillard  appuyé  sur  un  bâton,  une  femme  et  un  person¬ 
nage  richement  vêtu  et  remarquablement  beau  Au  fond,  vers  la  gauche,  un  che¬ 
min  montueux,  bordé  d’arbres,  conduit  à  une  ville  pourvue  de  nombreux  monu¬ 
ments.  A  droite,  de  grands  arbres  ombragent  une  colline.  Au  milieu  apparaît  la 
mer  avec  le  charme  de  sa  couleur  et  de  son  immensité. 


LIVRE  QUATRIEME. 


205 


plus  naturelle,  une  couleur  plus  agréable,  Lorenzo  Costa  mon¬ 
tre  plus  d’imagination,  diversifie  mieux  ses  plans,  groupe  ses 
personnages  avec  plus  d’indépendance  et  donne  à  ses  compo¬ 
sitions  un  aspect  plus  pittoresque  en  accordant  plus  d’impor¬ 
tance  au  paysage,  où  il  associe  heureusement  les  édifices  des 
villes  aux  beautés  de  la  nature,  où  il  se  plaît  à  ménager  de 
vastes  horizons  et  à  introduire  tantôt  de  longues  et  larges  val¬ 
lées  que  sillonnent  des  rivières  sinueuses  et  qu’animent  des 
groupes  de  gens  à  pied  et  à  cheval,  tantôt  la  mer  dont  les  eaux 
se  confondent  dans  le  lointain  avec  le  ciel.  Commencées  en 
1504,  les  fresques  de  l’oratoire  consacré  à  sainte  Cécile  furent 
terminées  avant  la  chute  des  Bentivoglio,  c’est-à-dire  avant  le 
1er  novembre  1500  (1).  Il  est  probable  que  Francia  y  eut  la 
haute  main  et  qu’il  fut  chargé  d’en  arrêter  le  plan  général  et 
de  choisir  ses  collaborateurs  (2),  car  il  était  à  Bologne  dans 
son  pays  natal  et  il  y  jouissait  comme  orfèvre,  comme  maître 
des  monnaies,  comme  peintre,  d’une  réputation  sans  égale,  que 
célébrèrent  à  l’envi  les  jjoètes  Girolamo  Casio  et  Giovanni  Fi- 
loteo  Achillini.  L’affabilité  de  son  caractère  et  l’austérité  de 
ses  mœurs  contribuaient  aussi  à  le  faire  aimer. 

On  a  prétendu  (3)  que,  dans  l’église  de  San  Giovanni  in 
Monte,  à  Bologne,  le  Couronnement  de  la  Vierge  (4)  et  la  Vierge 

(1)  Elles  ont  été  photographiées  par  Alinari.  Les  deux  sujets  traités  par  Costa 
sont  reproduits  dans  Y  Archivio  storico  deli  arte,  juillet  1888. 

(2)  L’exécution  de  plusieurs  sujets  fut  confiée  à  trois  des  élèves  de  Francia  et 
de  Costa.  A  Cesare  Tamaroccio  échurent  le  Baptême  de  Valérien  par  le  pape 
Urbain  et  le  Martyre  de  sainte  Cécile.  Giovanni  Maria  Chiodarolo  eut  à  repré¬ 
senter  sainte  Cécile  confessant  sa  foi  devant  le  préfet  Alrnachius,  ainsi  que  sainte 
Cécile  et  Valérien  couronnés  par  un  ange.  Enfin,  Amico  Aspertini  est  l’auteur  des 
deux  tableaux  où  l’on  voit  la  Décapitation  de  Valérien  et  de  Tiburce  (le  mari 
et  le  beau-frère  de  sainte  Cécile),  et  l’Ensevelissement  de  ces  deux  martyrs. 
Chaque  artiste  eut  donc  deux  compositions  à  peindre.  Tamaroccio  et  surtout 
Chiodarolo  relèvent  manifestement  de  Costa.  (Voyez  G.  Fiuzzoki,  Gli  affreschi 
di  Santa  Cecilia  in  Bologna,  1876.) 

(3)  Malvasia,  Felsina  pittrice,  parte  I,  p.  60.  —  Crowe  et  Cavalcaselle,  t.  V, 
p.  579.  —  Woltmann,  Geschichte  der  Malerei. 

(4)  Suivant  M.  Venturi,  ce  tableau  fut  probablement  peint  dans  les  premières 
années  du  seizième  siècle.  Il  est  placé  au  fond  du  chœur,  à  une  trop  grande  hau¬ 
teur.  La  Vierge  est  à  genoux  parmi  les  nuages  entre  Dieu  le  Père  et  Jésus-Christ, 
assis  l’un  et  l’autre.  Deux  grands  anges  vus  à  mi-corps  tiennent  une  couronne 
au-dessus  de  la  tète  de  Marie,  tandis  que  cinq  petits  anges,  rangés  autour  du 


206 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A  I  S . 


avec  quatre  saints  (1),  avaient  dû  être  faits  en  collaboration  par 
Lorenzo  Costa  et  par  Francia,  on  que  tout  au  moins  ces 
tableaux  furent  peints  par  Costa  d’après  des  dessins  de  Fran¬ 
cia.  Selon  M.  Morelli  (p.  274)  et  selon  nous,  ils  appartiennent 
exclusivement  à  Costa.  Pour  le  Couronnement  de  la  Vierge,  la 
supposition  des  partisans  de  Francesco  Raibolini  est  démentie 
non  seulement  par  le  caractère  de  l’exécution,  mais  par  l’exis¬ 
tence  du  dessin  préparatoire  qui  est  conservé  aux  U ffizi (n°  1 7 8' 
et  qui  n’est  certainement  pas  de  Francia (2).  Quant  à  la  Vierge 
avec  quatre  saints,  son  type  diffère  totalement  des  types  fami¬ 
liers  à  Francia  et  si  peu  diversifiés.  L’ouverture  pratiquée  sous 
le  trône  pour  laisser  voir  un  charmant  fond  de  paysage  est 
d’ailleurs  une  particularité  habituelle  aux  maîtres  ferrarais  et 
que  Francia  ne  leur  a  empruntée  qu’à  ses  débuts.  Or,  le  tableau 
porte  la  date  de  1497.  C’est  donc  à  Costa  seul  que  sont  dues 
la  conception  et  l’exécution  des  peintures  que  l’on  voit  à  San 
Giovanni  in  Monte. 

Sans  occuper  à  Bologne  une  situation  aussi  brillante  que 
Francia,  il  y  jouissait  de  la  considération  générale,  comme 


groupe  divin,  sonnent  de  la  trompette  ou  s’abandonnent  à  leurs  sentiments  d’ado¬ 
ration.  Dans  le  bas  du  tableau,  six  saints  occupent  le  premier  plan  d’un  beau 
paysage,  très  étendu,  au  milieu  duquel  on  aperçoit  trois  petits  personnages  avec 
un  enfant.  Saint  Augustin  lisant  et  saint  Jean  l'Evangéliste  écrivant  sont  assis  au 
centre.  Saint  Victor  et  saint  Jean-Baptiste,  à  gauche,  saint  Sébastien  et  un  saint 
pénitent  avec  une  croix,  à  droite,  se  tiennent  debout,  les  yeux  levés  au  ciel.  L’ex¬ 
pression  de  tous  ces  personnages  est  peu  agréable;  l’attitude  du  saint  Sébastien  a 
de  la  gaucherie,  et  son  visage  est  trop  plat;  enfin,  la  couleur  est  noire  et  sans  le 
moindre  charme. 

(1)  Dans  la  chapelle  Ercolani  et  Segni  (autrefois  Ghedini),  la  septième  à  droite. 
La  Vierge,  assise  sur  un  trône,  avec  un  Bambino  nu  plein  de  candeur,  est  assez 
belle  et  très  seréine;  derrière  elle  est  suspendu  un  rideau  à  ramages  d’or.  Deux 
petits  anges  font  de  la  musique  auprès  du  trône.  Saint  Augustin  et  saint  Jean 
l’Evangéliste,  à  gauche,  saint  Possidonio  et  un  moine,  à  droite,  sont  représentés 
debout.  Aux  côtés  du  trône,  le  ciel  apparait  par  l’ouverture  des  arcades  d’un  por¬ 
tique  dont  les  chapiteaux  sont  ornés  de  bas-reliefs  dorés.  Malgré  les  détériora¬ 
tions  qu’il  a  subies,  ce  tableau,  empreint  d’une  noble  simplicité  et  d’un  caractère 
profondément  religieux,  a  quelque  chose  de  séduisant.  Il  est  pourvu  d’un  magni¬ 
fique  cadre  avec  des  pilastres  d’or  qui  sont  décorés  de  vases  d’où  s’élancent  de 
charmantes  arabesques.  Au  bas  du  trône,  on  lit  la  signature  de  Lorenzo  Costa  et 
la  date  de  1497.  Le  saint  Jean  et  la  figure  du  moine  qui  lui  fait  face  sont  d’une 
réelle  beauté. 

(2)  C’est  un  dessin  à  la  plume  et  à  l’aquarelle. 


LIVRE  QUATRIEME. 


207 


homme  et  comme  peintre.  Il  s’y  était  marié.  On  sait  même 
qu’il  habitait  en  1486,  près  des  deux  tours,  une  maison  située 
sur  la  piazzetta  di  Borta  Ravegnana  (1),  et  qu  il  exerçait  la 
fonction,  assez  difficile  à  définir,  de  ministrale  dans  la  paroisse 
de  San  Marco.  Enfin,  on  le  trouve  en  1503  parmi  les  huit  am¬ 
bassadeurs  que  le  Sénat  avait  choisis  pour  féliciter  Pie  III  de 
son  avènement  au  trône  pontifical.  Partis  de  Bologne  le  8  octo¬ 
bre,  les  ambassadeurs  étaient  à  peine  arrivés  à  Rome  que  le 
nouveau  pape  fut  atteint  d’un  mal  de  jambe  qui  mit  fin  à  ses 
jours  le  18  du  même  mois,  avant  qu’ils  eussent  été  admis  à 
s’acquitter  de  leur  mission.  Ordre  leur  fut  donné  d’attendre 
l’exaltation  du  successeur  de  Pie  III.  C’est  à  Jules  II  qu’échut 
le  gouvernement  de  l’Église.  Lorenzo  Costa  aura  donc  été  reçu 
par  le  pape  qui  allait  être,  à  Rome,  le  protecteur  de  Raphaël  et 
de  Michel-Ange,  mais  qui  devait  aussi,  en  chassant  bientôt  de 
Bologne  les  Bentivoglio,  le  priver  de  ses  propres  patrons  et 
provoquer  les  événements  qui  eurent  pour  conséquence  la 
ruine  de  ses  peintures  dans  leur  palais. 

Le  séjour  de  Lorenzo  Costa  à  Bologne  fut  à  plusieurs  repri¬ 
ses  interrompu  par  des  commandes  qui  nécessitèrent  sa  pré¬ 
sence  hors  de  cette  ville(2).  Sur  les  instances  d’un  seigneur  de 
Ravenne,  il  exécuta  dans  l’église  de  Saint-Dominique  un  ta¬ 
bleau  et  des  fresques  qui  lui  méritèrent  de  grands  éloges,  mais 
qui  disparurent  quand  l’église  fut  reconstruite  en  1693  (3).  Il 
dut  également  retourner  de  temps  en  temps  à  Ferrare,  où  l’on 
était  loin  de  l’avoir  oublié.  Cette  supposition  est  nécessaire 
pour  expliquer  le  nombre  assez  considérable  des  œuvres  que, 
d’après  Vasari,  il  aurait  faites  pour  ses  compatriotes,  et  elle  n’a 
d’ailleurs  rien  que  de  très  naturel,  vu  la  proximité  de  Ferrare 
et  de  Bologne  (4).  Peut-être  faut-il  placer  dans  sa  période 

(1)  Archivio  di  Stato  di  Bologne/..  Communication  de  M.  Malagola. 

(2)  Baruffaldi,  t.  I,  p.  115. 

(3)  Vasari,  t.  III,  p.  133,  place  les  travaux  de  Costa  à  Ravenne  avant  son 
installation  à  Bologne,  ce  qui  est  invraisemblable. 

(4)  Cette  supposition  est  adoptée  par  A.  Woltmann  dans  sa  Gescliiclite  der 
Malerei.  Il  faut  cependant  reconnaître  que  Vasari  a  souvent  confondu  entre  eux 
les  peintres  ferrarais,  et  qu’il  fut  très  inexactement  renseigné  à  leur  égard. 


208 


L’ART  FERRARA1S. 


bolonaise  lès  fresques,  déjà  mentionnées  par  nous,  qui  exis¬ 
taient  jadis  dans  l’église  de  Saint-Dominique.  En  1499,  on 
songea  à  lui  faire  décorer,  de  concert  avec  un  peintre  de 
Modène  et  avec  un  peintre  de  Dise  appelé  Nicolo,  une  partie 
du  chœur  de  la  cathédrale  récemment  achevé  par  l’architecte 
Biagio  Rossetti,  projet  qui  ne  reçut  pas  d’exécution  (1).  Le 
18  septembre  de  la  même  année,  ainsi  que  le  constate  le  Memo¬ 
riale  délia  caméra ,  il  toucha  quarante  lire  et  dix  soldi  comme 
prix  d’un  tableau  qu’il  avait  peint  pour  le  duc  Hercule  Ier. 
C’est  probablement  ce  tableau  qui,  après  avoir  orné  l’église 
du  Gollegio  del  Gesu  à  Ferrare  et  fait  partie  de  la  collection 
Costabili  (n°  55),  se  trouve  dans  la  collection  de  sir  Ivor  Guest, 
à  Londres.  La  Vierge  est  assise  sur  un  trône  avec  l’Enfant 
Jésus  entre  deux  anges  qui  jouent  du  luth  et  des  cymbales, 
tandis  que  deux  autres  anges  maintiennent  une  couronne  au- 
dessus  de  la  tète  de  Marie.  Devant  le  trône  sont  debout  deux 
saints  (peut-être  Nicodème  et  Joseph  d’Arimathie).  Celui  qui 
est  coiffé  d’un  turban  et  qui  tient  trois  clous  dans  sa  main  est 
tout  à  fait  péruginesque  (2).  Des  arabesques  en  grisaille  sur 
fond  d’or  et  des  bas-reliefs  décorent  les  pilastres  et  l’arcade  de 
l’édifice  qui  abrite  les  personnages.  Un  vide  laissé  sous  le 
trône,  suivant  une  habitude  chère  aux  maîtres  ferrarais,  laisse 
voir  un  agréable  paysage  qu’animent  quelques  petites  figures, 
et  où  l’on  remarque  saint  Georges  tuant  le  dragon.  Ce  tableau 
porte  la  date  de  1499,  et  sur  l’agrafe  du  manteau  de  la  Vierge 
on  distingue  l’aigle  de  la  famille  d’Este. 

Lorenzo  Costa  ne  resta  pas  à  Ferrare  pendant  toute  l’année 
I  499.  Saprédelle  de  la  galerie  Brera,  à  Milan,  prédelle  peinte  à 
Bologne,  porte,  en  effet,  avec  sa  signature  la  date  de  1499(3). 

En  1506,  il  se  passa  deux  événements  d’une  grande  portée 
pour  Lorenzo  Costa  :  Andrea  Mantegna  mourut  au  mois  de 
septembre,  à  Mantoue  (4),  laissant  inachevée  la  décoration  de 

(1)  L.-N.  Ciïtadei.la,  Notizie  relative  a  Ferrara,  t.  I,  p.  70-75. 

(2)  Crowe  et  Cavalcaselle,  Gèschiclite  der  italienischen Malerei,t.  V,  p.583, 
note  99. 

(3)  Ventuiu,  L'arte  ferrarese  nel  periodo  d’Ercole  I  d'Este,  p.  105. 

(4)  Il  s’y  était  fixé  depuis  1458. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


209 


la  principale  salle  du  palais  privé  de  Jean-François  II  Gonzague 
(palais  appelé  la  Pusterla,  ou  palais  de  Saint-Sébastien,  à  deux 
pas  de  l’église  construite  sous  Louis  lil  par  Léon-Baptiste- 
Alberti);  et  Giovanni  Bentivoglio  fut  chassé  de  Bologne  par  le 
pape  Jules  II  qui  s’en  empara  le  1er  novembre.  En  perdant  son 
protecteur,  Lorenzo  Costa  devenait  libre  d’accepter  les  offres 
d’un  nouveau  Mécène.  Or,  le  marquis  de  Mantoue,  obéissant 
peut-être  aux  désirs  d’Isabelle  t  F  Este,  une  des  filles  d’ Her¬ 
cule  Ier,  qu’il  avait  épousée  en  1490,  résolut  de  donner  Costa 
pour  successeur  à  Mantegna  (1).  Il  y  avait  sans  doute  une 
grande  différence  entre  le  génie  de  Mantegna  et  le  talent  de 
Costa,  si  distingué  qu’il  fût,  mais  on  ne  pouvait  trouver  un 
second  Mantegna,  et  l’artiste  qui  avait  embelli  de  ses  peintures 
le  palais  des  Bentivoglio  et  tant  d’églises  à  Bologne  avait  une 
réelle  valeur,  à  laquelle  chacun  rendait  hommage.  Aussi 
François  II  ne  recula-t-iî  devant  aucun  sacrifice  pour  le  déci¬ 
der  à  quitter  définitivement  Bologne  et  pour  se  l’attacher. 
Lorenzo  Costa,  après  avoir  hésité,  céda.  Il  n’eut  pas  à  se 
repentir  de  sa  décision.  Le  prince  lui  accorda  une  pension 
annuelle  de  six  cent  soixante-neuf  lire  et  dix  soldi,  ainsi  que  la 
propriété  d’une  maison.  En  1509,  un  décret  du  marquis  lui 
octroya  même  le  droit  de  citoyen.  Voici  les  termes  flatteurs 
de  ce  décret  :  «  Cupienîes  Mantuam  nostram  claris  viris  esse 
refertam  Laurentium  Costam  virurn  egregium  alacri  ingenio 
præditum  eximiis  nostrœ  œtatis  pictoribus  parem  non  solum,  verutn 
plerisgue  superiorem  e  Bononia  civitate  celebri  nobis  ascivimus , 
guem  ne  pœniteret  hac  migrasse,  decrevimus  ipsum  civilitatis 
privilégia  décor  are  (2).  Plus  tard  encore,  François  Gonzague 
ajouta  à  la  pension  de  Costa  un  don  de  douze  mille  écus  et 
de  deux  cent  cinquante  arpents  de  terre  sur  le  territoire  de 

(1)  Dès  le  mois  de  novembre  1504,  Isabelle  d’Este  avait  été  mise  en  rapport 
avec  Costa  par  le  protonotaire  Galeazzo  Bentivoglio.  Elle  se  fit  composer  le  sujet 
d’un  tableau  par  Paride  Ceresara  et  envoya  au  peintre  cette  élucubration,  avec 
un  croquis  explicatif.  Le  jour  de  Noël  1505,  la  peinture  fut  livrée.  (Voyez 
M.  Ch.  Yriarte,  Isabelle  d’ Este  et  les  artistes  de  son  temps,  dans  la  Gazette  des 
Beaux-Arts  du  Ier  avril  1896,  p.  330-335.) 

(2)  Comte  d’Arco,  Belle  arti  e  degli  arlefici  di  Mantova,  t.  I,  p.  62. 

ii.  14 


210 


L’ART  FERRARAIS. 


Reveri  et  de  Quistelli  (1).  Enfin,  Costa  gagna  si  bien  le  cœur 
du  prince,  qu’il  ne  tarda  pas  à  être  au  nombre  de  ses  familiers, 
grâce  aux  agréments  d’un  caractère  qui  lui  conciliait  la  bien¬ 
veillance  de  tout  le  monde  :  «  Outre  qu’il  excellait  dans  la 
peinture,  dit  le  chroniqueur  mantouan  Mario  Equicola,  il  était 
homme  de  cour  aimable  et  honoré  (2) .  » 

A  quelle  époque  Costa  vint-il  se  fixer  à  Mantoue  avec  sa 
femme  et  ses  enfants  ?  Est-ce  seulement,  comme  le  pensent 
MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  (t.  Y,  p.  584),  en  1509,  quand  on 
lui  concéda  le  droit  de  citoyen  mantouan?  Plusieurs  commu¬ 
nications  de  M.  Braghirolli,  le  savant  et  obligeant  directeur 
des  Archives  de  Mantoue,  me  permettent  d’établir  que  ce  fut 
au  plus  tard  en  1507,  si  ce  ne  fut  même  en  1506.  En  effet,  le 
29  novembre  1506,  G.  Latanzio  écrivait  à  François  Gonza¬ 
gue  à  propos  d’un  monument  funéraire  dans  l’église  de  Saint- 
François  :  «  . .  .Bisognarli  ancor  un  quadro  de  anchona ,  che  sia 
per  compito  ornamento  e  satisfactione  si  de  l’anima  corne  de  la 
mondana  pompa,  fatto  perho  per  mane ,  parendo  a  la  Ex.  V., 
del  Costa.  »  De  plus,  Bernardino  Ghisolfo,  en  rendant  compte 
au  marquis  des  travaux  commencés  dans  le  palais  de  Saint- 
Sébastien,  écrivait  le  11  avril  1507  :  «  Lorentio  Costa  lavora 
e  bene,  eta  quella  si  raccomanda.  »  Ainsi,  au  mois  d’avril  1507, 
Costa  continuait  déjà  la  tâche  inachevée  de  Mantegna,  ce  qui 
ne  l’empêchait  pas  de  travailler  à  un  tableau  que  le  marquis 
de  Mantoue  voulait  envoyer  en  France.  Ce  tableau  terminé, 

(1)  L.-N.  Cittadella,  brochure  sur  Dosso,  p.  10. 

(2)  Isabelle  d’Este  craignait  de  n’avoir  jamais  assez  d’égards  pour  lui.  Quand 
elle  demanda  à  Francia  de  faire  son  portrait,  destiné  à  Lucrezia  Bentivoglio  qui 
le  lui  avait  demandé  (1511),  elle  tint  à  ce  que  l’artiste  l’exécutât  à  Bologne 
d’après  un  document  et  à  l’aide  des  conseils  de  Lucrezia  Bentivoglio,  au  lieu  de 
l’exécuter  d’après  nature  à  Mantoue,  de  peur  que  la  présence  du  peintre  ne  blessât 
Costa,  à  l’amitié  de  qui  elle  tenait  par-dessus  tout.  (Venturi,  Lorenzo  Costa, 
dans  l 'Archivio  storico  dell'  arte,  juillet  1888.  —  M.  Ch.  Yriarte,  Isabelle  d'Este 
et  les  artistes  de  son  temps,  dans  la  Gazette  des  Beaux-Arts ,  janvier  1895,  p.  27.) 
Elle  estimait  tant,  du  reste,  les  peintures  de  Costa,  qu  elle  ne  crut  pouvoir  mieux 
se  ménager  la  faveur  de  la  cour  de  France,  dont  elle  désirait  les  bons  offices  pour 
obtenir  la  mise  en  liberté  de  son  mari,  prisonnier  à  Venise  depuis  août  1509, 
qu’en  envoyant  à  la  femme  de  Louis  XII  une  Madone  de  Costa  qui  lui  était  par¬ 
ticulièrement  chère  (1510). 


LIVRE  QUATRIÈME. 


211 


il  pria  la  marquise  Isabelle  d’Este  de  l’examiner  et  tint  à 
lui  demander  son  avis  avant  de  le  livrer.  «  lll.  Madona,  lui 
écrivait-il  le  12  juillet  1508,  Avendome  comesso  el  Signore  li 
faci  un  guadro  per  mandare  in  francia ,  e  evendolo  fato,  me 
parso,  prima  che  sia  portato  via,  de  mardarlo  con  licentia  a  V.  S. 
acioque  la  veda  e  dicha  el  parer  suo.  »  Ce  texte  vient  corrobo¬ 
rer  ce  que  nous  avons  dit  sur  l’intérêt  que  la  fille  d’Hercule  Ier 
portait  à  Costa,  son  compatriote. 

Les  peintures  de  Costa  dans  le  palais  de  Saint-Sébastien,  à 
en  juger  par  les  sujets  traités,  durent  coûter  un  long  labeur. 
Sur  les  deux  côtés  les  plus  grands  d’une  vaste  salle  se  dévelop¬ 
paient  les  triomphes  de  César  exécutés  par  Mantegna  :  Costa, 
sur  les  plus  petits  côtés,  traita  des  sujets  empruntés  à  sa  propre 
époque.  Un  de  ses  tableaux  représentait  d’après  nature,  assis¬ 
tant  à  un  sacrifice  en  l’honneur  d’Hercule,  François  Gonzague 
avec  ses  trois  fils  :  Frédéric,  Hercule  et  Ferdinand,  accompa¬ 
gnés  de  leur  suite  habituelle.  Le  second  tableau,  fait  beau¬ 
coup  plus  tard,  montrait  Frédéric  entouré  d’une  foule  de 
seigneurs  et  tenant  en  main,  comme  général  de  l’Église,  le 
bâton  de  commandement  que  lui  confia  Léon  X  en  1521.  Dans 
une  autre  salle,  Costa  avait  peint  Isabelle  et  les  dames  de  sa 
cour  se  livrant  au  plaisir  de  la  musique,  Latone  convertissant 
en  grenouilles  les  paysans  qui  avaient  troublé  la  source  où  elle 
voulait  boire,  François  Gonzague  guidé  par  Hercule,  à  travers 
un  chemin  encombré  d’épines,  vers  la  montagne  de  l’Éternité, 
et  le  même  marquis  de  Mantoue  sur  un  piédestal  avec  les  insi¬ 
gnes  du  commandement,  en  nombreuse  compagnie(l  ).  Ailleurs, 
il  avait  évoqué  le  souvenir  de  Coriolan  et  mis  sous  les  yeux  de 
ses  augustes  protecteurs  saint  Sébastien,  saint  Jean  dans  le 
désert,  et  quelques  scènes  de  l’Ancien  Testament.  Ces  diverses 
peintures  ont  eu  malheureusement  le  même  sort  que  celles  du 
palais  des  Bentivoglio  :  elles  furent  détruites  pendant  le  sac  de 
Mantoue  par  les  Allemands  en  1630. 

Dans  la  Reggia  de  Mantoue,  l’intelligente  femme  de  Fran- 


(1)  Vasaui,  t.  III,  p.  134,  135 


212 


L’ART  FERRARAIS. 


cois  Gonzague  occupait  trois  pièces  [camerini  del  paradiso )  où 
elle  avait  rassemblé  une  collection  exquise  d’œuvres  d’art  dont 
le  catalogue,  rédigé  au  milieu  du  seizième  siècle,  existe  en¬ 
core  (1).  Pour  décorer  son  studiolo,  elle  s’était  adressée  à  Man- 
tegna,  à  Pérugin,  à  Giovanni  Bellini  et  à  Lorenzo  Costa.  De 
Bellini,  elle  ne  put  obtenir  qu’une  Crèche,  maintenant  perdue, 
qui  ne  pouvait  s’adapter  aux  panneaux  de  son  cabinet,  où  figu¬ 
rèrent,  au  contraire,  cinq  tableaux,  que  possède  le  musée  du 
Louvre.  Ces  tableaux  sont  :  le  Parnasse  et  la  Sagesse  victorieuse 
des  vices  par  Mantegna,  le  Combat  de  l'Amour  et  de  la  Chasteté 
par  Pérugin,  et  deux  peintures  de  Lorenzo  Costa  représentant 
la  marquise  Isabelle  d  Este  couronnée  par  l’Amour  au  milieu  de 
plusieurs  groupes  de  musiciens  et  de  poètes  (n°  154)  et  un  sujet 
allégorique  et  mythologique  peu  intelligible  (n°  155),  exécuté 
quelques  années  plus  tard  d’après  les  données  de  Paride  Cere- 
sara  (2).  Nous  ne  nous  appesantirons  pas  sur  ce  dernier  tableau, 
beaucoup  moins  attrayant  que  l’autre  et  d’ailleurs  très  endom¬ 
magé  (3).  Nous  examinerons  au  contraire  le  second  avec  atten- 

(1)  Voyez  Y Archivio  storico  italiano,  Appendice  du  t.  II,  p.  324. 

(2)  Parmi  les  tableaux  du  palais  de  saint  Sébastien,  il  y  en  avait  aussi  un  où 
Costa  avait  figuré  les  neuf  Muses  chantant  et  Apollon  faisant  de  la  musique  sous 
les  regards  de  François  Gonzague.  (Gualardi,  Memorie  originali  di  Belle  Àrti , 
Bologna,  Sassi,  série  III,  p.  10  et  11.)  —  Costa  orna  également  de  ses  peintures 
les  résidences  princières  de  Marmirolo  et  de  Revère. 

(3)  Au  centre  de  la  composition,  un  homme  nu,  couronné  de  feuillages,  assis 
sur  l’herbe,  soutient  la  tête  d’une  femme  nue  qui  est  étendue  à  terre  et  qui  dort. 
Près  de  ce  groupe,  au  pied  d’un  grand  arbre,  la  fable  de  Léda  est  figurée  par  une 
jeune  femme  assise,  entourant  de  ses  bras  un  cygne.  —  A  gauche,  Apollon,  près 
de  qui  se  trouvent  Vénus  et  l'Amour,  initie  à  la  musique  plusieurs  personnages 
qui  écoutent  ses  enseignements  ou  qui  s’essayent  devant  lui.  Au  second  plan, 
vers  le  milieu  du  tableau,  Orphée  captive  l’attention  de  trois  auditeurs  en  jouant 
du  violon.  —  Derrière  le  groupe  central  du  premier  plan  s’élève  une  porte  triom¬ 
phale,  ornée  de  statues  dorées.  —  A  droite,  Mercure  chasse  les  Vices  représentés 
par  trois  hommes  (un  d’entre  eux  a  deux  visages,  un  jeune  et  un  âgé)  et  par  deux 
femmes,  dont  l’une  porte  un  enfant  dans  ses  bras. —  Au  fond,  à  gauche,  quelques 
petites  figures  apparaissent  parmi  les  arbres  qui  ombragent  une  colline.  Au  milieu 
et  à  droite,  les  yeux  se  reposent  sur  la  incr,  animée  par  les  divinités  qui  lui  sont 
propres  et  bordée  de  gracieuses  hauteurs.  —  Il  y  a  dans  ce  tableau  diverses  allé¬ 
gories  dont  le  sens  nous  échappe.  Les  têtes  des  personnages  font  penser  à  une 
combinaison  des  types  ferrarais  et  ombriens.  Malgré  sa  sécheresse  originelle,  ce 
tableau  ne  manque  pas  de  charme  quand  on  le  considère  longuement  et  qu’on  lui 
restitue  par  la  pensée  la  fraîcheur  du  coloris  dont  il  est  maintenant  tout  à  fait 
dépourvu. 


LIVRE  QUATRIEME. 


213 


tion,  parce  qu’il  fournit  sur  la  société  qui  vivait  au  commence¬ 
ment  du  seizième  siècle  des  indications  précieuses  (1). 

Au  centre  de  la  composition,  dans  une  prairie  toute  parse¬ 
mée  de  fleurs,  l’Amour,  debout  sur  une  femme  assise,  pose 
une  couronne  de  laurier  sur  la  tête  d’Isabelle  d’Este.  De 
chaque  côté,  deux  musiciens  et  un  poète  se  livrent  avec  bon¬ 
heur  à  leurs  douces  occupations.  Au  premier  plan,  une  jeune 
fdle  couronne  un  taureau,  emblème  de  force,  tandis  qu’une 
jeune  fdle  entoure  de  ses  bras,  pour  le  couronner  également,  un 
agneau,  symbole  d’innocence.  A  droite,  une  nymphe  au  torse 
nu  tient  un  arc  et  une  flèche.  A  gauche,  auprès  d’une  source, 
un  guerrier  (2)  vient  de  terrasser  avec  sa  hallebarde  une  hydre 
dont  la  tête  est  séparée  du  corps.  Derrière  ce  guerrier,  on 
aperçoit  à  une  certaine  distance  un  combat  de  cavaliers,  non 
loin  d’un  large  fleuve  ou  d’un  lac  sur  lequel  stationne  une 
belle  galère.  Enfin,  parmi  les  hauteurs  ombragées  du  fond, 
apparaissent  vaguement  plusieurs  figures  à  demi  nues.  La 
noblesse  du'  paysage  et  la  limpidité  du  ciel  n’exercent  pas 
moins  de  séduction  sur  le  spectateur  que  les  personnages 
d’élite  rassemblés  par  le  peintre  dans  ce  coin  privilégié  du 
monde. 

Gomme  on  l’a  fait  remarquer  (3),  cet  harmonieux  et  char¬ 
mant  tableau  (4),  où  il  y  a  des  têtes  d’une  grâce  pénétrante, 
traduit  avec  une  remarquable  fidélité  les  habitudes  d’esprit 
de  tous  les  gens  cultivés  à  l’époque  de  Lorenzo  Costa,  celles 
qui  régnaient  spécialement  dans  les  cours  d’Urbin,  de  Ferrare 
et  de  Mantoue.  Les  réminiscences  de  l’antiquité  classique  s’y 
combinent,  en  effet,  avec  le  sentiment  mis  à  la  mode  par  le 

(1)  On  y  lit  :  L.  COSTA  F.  —  Après  le  sac  de  Mantoue,  il  fut  transporté  au  ch⬠
teau  de  Richelieu,  d’où  il  passa  au  Louvre.  —  Il  est  gravé  dans  Rosiki,  pl.  CGX, 
et  dans  Crowe  et  Cavalcaselle,  t.  I,  p.  548.  Braun  l’a  photographié. 

(2)  Son  costume  bleu,  relevé  çà  et  là  par  des  armures  dorées,  dessine  ses 
formes  élégantes;  un  manteau  violet  flotte  sur  ses  épaules. 

(3)  Voyez  F. -A.  Gruyer,  Raphaël  et  l’antiquité,  t.  I,  p.  217. 

(4)  M.  Müntz,  dans  son  Histoire  de  V art  pendant  la  Renaissance,  t.  II,  p.  614, 
reproche  ici  à  Costa  de  la  mollesse  dans  le  style,  de  la  maladresse  dans  le  grou¬ 
pement  des  figures,  de  malheureuses  velléités  archéologiques  et  une  grâce 
maniérée.  Ce  jugement  n’est-il  pas  d’une  excessive  sévérité? 


214 


L’ART  FER  RA  R  AIS. 


Mambriano  de  Francesco  Bello  (1),  le  Mor gante  Maggiore  de 
Pulci  (2)  et  l’ Orlando  innamorato  de  Boïardo  (3),  précurseurs 
de  l’ Orlando  fur io s o  de  l’Arioste  (4).  A  côté  des  Muses  et  des 
Nymphes,  on  volt  des  pourfendeurs  de  monstres,  on  assiste  à 
des  luttes  héroïques  où  les  combattants  ne  songent  pas  à  mé¬ 
nager  leur  vie.  En  outre,  la  femme  devient  l’objet  d’un  culte 
chaste,  et  l’amour  intervient  comme  l’inspirateur  de  la  poésie, 
de  la  musique,  de  tous  les  plaisirs  délicats.  La  société  dont  le 
peintre  évoque  les  délassements  habituels  et  les  préoccupa¬ 
tions  favorites  est  bien  celle  que  décrivait  alors  Balthazar 
Castiglione  dans  son  Corteggiano .  Le  Castiglione,  du  reste, 
ainsi  qu’on  l’a  démontré  (5),  est  lui-même  un  des  personnages 
marquants  dans  le  tableau  de  Costa.  En  examinant  avec  atten¬ 
tion  la  figure  du  guerrier  vainqueur  de  l’hydre,  on  se  rappelle 
le  portrait  que  Raphaël  a  fait  de  Balthazar  en  1515.  Ici,  Bal¬ 
thazar  est  plus  jeune  et  il  a  une  expression  à  la  fois  rêveuse  et 
vaillante,  en  rapport  avec  le  rôle  qu’il  joue;  mais  on  reconnaît 
la  construction  de  la  tête  peinte  parle  Sanzio.  «  Même  déve¬ 
loppement  du  front,  mêmes  yeux,  même  nez  moyen,  dont  la 
ligne  est  un  peu  défectueuse,  même  bouche  petite  et  aimable, 
même  barbe  de  même  couleur,  plantée  de  même  et  mêmement 
taillée  (6) .  » 

La  présence  de  Balthazar  Castiglione  dans  le  tableau  de 
Lorenzo  Costa  nous  révèle  la  date  approximative  de  ce  ta¬ 
bleau.  Né  le  6  octobre  1478,  le  Castiglione  ne  quitta  pas 
Mantoue  avant  1504.  De  150  4  à  151(3,  il  fut  au  service  du 
duc  d’Urbin,  devant  qui  il  récita  son  drame  pastoral  de  Tiras 
en  1505,  qu’il  assista  plusieurs  fois  les  armes  à  la  main, 
et  qu’il  représenta  auprès  du  Saint-Siège  à  partir  de  1513. 

(1)  Appelé  aussi  II  cieco  di  Ferrara  (l’aveugle  de  Ferrare).  Le  Mambriano  ne 
fut  publié  qu’a  près  sa  mort,  en  1497. 

(2)  Publié  à  Venise  en  1481.  Pulci,  né  à  Florence  en  1432,  mourut  vers  1487. 

(3)  Publié  à  Venise  en  1486.  Boïardo,  né  en  1430  et  mort  en  1494,  eut  toute 
la  faveur  «.l’Hercule  1er,  duc  de  Ferrare. 

(4)  La  première  édition,  comprenant  quarante  chants,  parut  à  Ferrare  en 
1516.  Le  poème  en  quarante-six  chants  ne  fut  publié  qu’en  1532. 

(5)  F. -A.  Gruyer,  Les  portraits  peints  par  Raphaël,  t.  II,  p.  67. 

(6)  Ibid. 


LIVRE  QUATRIEME. 


215 


Léon  X  ayant  enlevé  le  duché  d’Urbin  à  François-Marie  délia 
Rovere  pour  le  donner  à  Laurent  II  de  Médicis,  il  revint  à 
Mantoue  et  y  épousa  Ippolita  Torelli,  qui  mourut  en  1520. 
C’est  à  Mantoue,  entre  1516  et  1520,  qu’il  composa  son  Cor- 
teggiano,  et  c’est  probablement  à  cette  époque  que  Lorenzo 
Costa  peignit  Isabelle  d’Este  couronnée  par  l’Amour.  En  intro¬ 
duisant  auprès  d’elle  Balthazar  Castiglione  sous  la  figure  d’un 
chevalier  aux  prises  avec  un  monstre,  l’artiste  exprimait  en 
quelque  sorte  sur  lui  le  même  jugement  que  Charles-Quint 
prononça  plus  tard.  Balthazar  étant  mort  à  Tolède  le  2  fé¬ 
vrier  1529,  l’Empereur  dit  à  Louis  Strozzi,  neveu  de  celui-ci  : 
“  Je  vous  affirme  que  la  mort  vient  de  nous  enlever  un  des 
meilleurs  chevaliers  du  monde.  » 

Le  musée  du  Louvre  n’a  pas  seul  le  privilège  de  posséder 
des  tableaux  exécutés  par  Costa  pendant  son  séjour  à  Man¬ 
toue.  M.  Cohen  a  exposé,  en  1894,  au  Burlington  fuie  arts 
Club  un  beau  portrait  appartenant  à  la  même  époque.  Ce  por¬ 
trait  représente  le  médecin  Battista  Fiera  de  Mantoue  (1). 

MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  croient  devoir  ranger  dans  la 
catégorie  des  œuvres  appartenant  à  cette  période  le  portrait 
d’homme  en  buste  du  palais  Pitti,  à  Florence,  catalogué  sous 
le  n°  376  (2),  et  le  diptyque  de  l’ancienne  collection  Eastlake, 
acquis  par  la  National  Gallery,  qui  représente  d’un  côté  la 
Naissance  du  Christ,  de  l’autre  une  Pietà.  Ce  diptyque  est 
reconnu  aujourd’hui  comme  une  œuvre  d’Ercole  Roberti  (3). 

(1)  Voyez  la  description  que  M.  Harek  en  a  faite  dans  le  Repertorium  fur 
Kuntswissenschaft  de  1894,  p.  314. 

(2)  Il  est  gravé  dans  le  t.  I  de  la  Galleria  de’  Pitti  illustrata,  publiée  par 
L.  Bardi,  et  dans  V Arcliivio  slorico  deli  arte,  juillet  1888.  —  Le  personnage, 
sans  barbe,  au  nez  un  peu  fort,  a  de  longs  cbeveux,  dont  une  mcche  retombe  sur 
le  milieu  du  front.  Il  est  coiffé  d’un  bonnet  rouge  et  porte  un  vêtement  vert 
tirant  au  noir,  sur  lequel  brille  une  chaîne  d’or.  C’est  un  homme  d’environ  cin¬ 
quante  ans,  d’une  physionomie  intelligente,  douce,  assez  agréable.  (Voyez  la 
photographie  faite  par  Brogi,  n°  6036.)  On  a  voulu  voir  en  lui  Giovanni  II  Bcnti- 
voglio,  hypothèse  inadmissible,  selon  nous,  pour  peu  qu’on  se  rappelle  les  nom¬ 
breuses  effigies  très  authentiques  de  ce  prince.  On  lit  sur  le  portrait  du  palais 
Pitti  :  lauiœntiüs  COSTA  F.  Il  est  d’un  coloris  vigoureux,  mais  un  peu  âpre.  (Voyez 
Crowe  et  Cavalcaselle,  t.  V,  p.  586.) 

(3)  Quelques  écrivains  attribuent  à  Lorenzo  Costa  le  portrait  d' Élisabeth  Gon¬ 
zague  (avec  une  longue  tète  et  des  cheveux  pendant  le  long  des  joues)  qui  porte, 


216 


L’ART  FERRARAIS. 


En  dehors  de  lltalie,  où  nous  pouvons  signaler  encore  une 
Nativité  (1),  dans  la  collection  Layard  à  Venise,  et  un  Saint 
Vincent,  dans  la  collection  Aldovrandi  à  Bologne,  les  tableaux 
de  Lorenzo  Costa  sont  fort  rares.  La  Galerie  Nationale  de 
Londres  possède  un  tableau  en  cinq  compartiments  daté  de 
1505.  Le  compartiment  central  représente  la  Vierge  assise, 
ayant  sur  ses  genoux  l’Enfant  Jésus  qu’adorent  deux  anges, 
pendant  que  deux  enfants  font  de  la  musique.  Dans  les  com¬ 
partiments  latéraux  se  trouvent  saint  Pierre,  saint  Philippe, 
saint  Jean-Baptiste  et  saint  Jean  l’Évangéliste  en  demi-figures. 
Ce  tableau  ornait  primitivement  le  maître-autel  de  l’église 
delle  Grazie  à  Faënza  et  fit  partie  plus  tard  de  la  galerie  Erco- 
lani,  à  Bologne.  — Au  musée  de  Berlin  appartiennent  :  un  Christ 
étendu  sur  son  suaire  et  pleuré  par  Simon ,  Nicodème  et  les  Marie 
(n°  115),  tableau  signé  :  laureïntius  Costa,  1504,  et  une  Pré¬ 
sentation  au  temple  (n°  112),  signée  :  laurentius  COSTA  F.  1502. 
—  Dans  la  galerie  Wesendonck,  également  à  Berlin,  on  voit  un 
tableau  signé,  mais  non  daté,  qui  fut  probablement  peint  vers 
1500,  suivant  M.  Harck  (2).  La  Vierge  tient  sur  ses  genoux 
1  Enfant  Jésus  assis  qu’adore  saint  Jérôme  agenouillé  à  gauche. 
Entre  saint  Jérôme  et  la  Vierge,  on  aperçoit  saint  François 
d’ Assise,  un  crucifix  à  la  main.  Saint  Joseph  est  représenté  à 
droite.  Un  frais  paysage  avec  des  arbres  élevés  et  des  mon¬ 
tagnes  bleu  clair  apparaît  au  fond,  à  gauche,  tandis  qu’une 
tenture  rouge  arrête  les  regards  a  droite.  Le  coloris  est  vigou¬ 
reux  et  lumineux;  les  carnations  sont  claires  et  dorées,  les 
ombres  délicates. 

aux  Vfjïzi,  le  nom  de  Mantegna  (n°  1121),  et  qui,  selon  d’autres,  serait  de  Fran¬ 
cesco  Bonsignori.  Nous  croyons  que  Lorenzo  Costa  doit  être  écarté.  Ce  portrait  a 
été  photographié  par  Brogi,  n°  2/22. 

(1)  Cette  Nativité  se  trouvait  autrefois  dans  la  galerie  Costabili,  à  Ferrare 
(n°  57).  Saint  Joseph,  un  ange  et  un  berger  adorent  l’Enfant  Jésus  étendu  sur 
une  draperie  blanche.  Derrière  ces  figures,  on  voit  une  grotte  au-dessus  de  laquelle 
deux  anges  jouent  de  la  trompette;  plusieurs  autres  anges  descendent  du  ciel  en 
faisant  aussi  de  la  musique;  enfin,  dans  le  haut  du  tableau,  apparaissent  des 
anges  tenant  les  instruments  de  la  passion. 

(2)  Voyez  Y Arcliivio  storico  (tel!  arte ,  mai-juin  1889.  Une  reproduction  du 
tableau  de  Costa  accompagne  l’article  de  M.  Ilarck,  article  intitulé  :  Quadri  di 
maestri  italiani  in  possesso  di  privati  a  Berlino. 


LIVRE  QUATRIEME. 


217 

Mais  revenons  à  Mantoue.  Cette  ville  n’a-t-elle  rien  gardé 
des  ouvrages  dont  Lorenzo  Costa  avait  orné  ses  édifices? 
L’église  de  Saint-André  a  hérité  de  l’église  Saint-Silvestre, 
démolie  en  1788,  un  tableau  que  Costa  avait  donné  à  cette 
dernière  église,  où  il  voulut  avoir  son  tombeau  et  où  il  fut  ense¬ 
veli.  Quoique  défraîchi  et  même  détérioré  par  une  restauration, 
ce  tableau  proclame  encore  les  qualités  magistrales  de  son 
auteur  :  il  y  a  de  la  grandeur  dans  la  disposition  générale  de 
la  scène,  et  les  figures  sont  pleines  de  vie.  Saint  Silvestre,  en 
présence  de  saint  Sébastien,  de  saint  Rocb  et  de  deux  autres 
saints,  recommande  à  la  Vierge  et  à  l’Enfant  Jésus  le  peuple 
de  Mantoue.  On  lit  dans  le  bas  du  tableau  :  Costa  fecit  et  do- 
navit  mdxxv  (1).  A  en  croire  Baruffaldi,  ce  tableau  aurait  été 
la  dernière  œuvre  de  Costa,  l’état  de  sa  santé  ne  lui  ayant 
plus  permis  de  toucher  dès  lors  à  ses  pinceaux  (2).  Sa  carrière 
de  peintre  aurait  donc  été  terminée  dix  ans  avant  sa  mort,  car 
il  cessa  de  vivre  en  1535.  L’existence  lui  avait  été  douce  à 
Mantoue  :  rien  ne  lui  manqua,  ni  le  succès,  ni  la  fortune,  ni 

(1)  On  attribue  encore  à  Costa,  non  sans  quelque  hésitation,  les  quatre  Évan¬ 
gélistes  et  l’Ange  (tous  très  endommagés)  qui  ornent  le  plafond  de  la  chapelle 
de  Mantegna  dans  l’église  de  Saint-André.  —  On  croit  reconnaître  également  sa 
manière  au  plafond  de  la  salle  de  la  Scalclievia  dans  l’ancien  palais  Bonaccolsi 
ou  palais  des  Capitaines  du  peuple,  annexé  au  Castelio  Vecchio  :  dix  médaillons 
contiennent  des  têtes  d’empereurs  et  de  femmes,  ainsi  que  des  imitations  de  bas- 
reliefs  de  bronze  retraçant  des  épisodes  de  l’histoire  romaine.  En  outre,  quatorze 
lunettes  renferment  des  sujets  de  chasse  et  la  fable  de  Diane,  Cette  décoration 
est  généralement  regardée  comme  l’œuvre  de  Jules  Romain.  (Voyez  Crowe  et 
Cavalcaselle,  t.  V,  p.  586.) 

(2)  Jusqu’ici  nous  avons  parlé  des  peintures  de  Costa  sans  mentionner  aucun 
dessin  de  lui.  On  en  connaît  trois.  L’un  d’eux  se  trouve  dans  la  galerie  des 
Offices  a  Florence  (n°  178),  et  a  servi  de  préparation  au  Couronnement  de  la 
Vierge  qui  orne  le  maître-autel  de  San  Giovanni  in  Monte,  à  Bologne. —  Un  autre, 
au  musée  de  Modène  (n°  172),  représente,  sur  un  fond  tinté  à  l’aquarelle,  un 
portrait  d’homme  en  buste,  vu  de  profil  à  gauche  et  coiffé  d’une  calotte.  On  l’a 
attribué  à  Mantegna,  parce  qu’on  lit  dans  le  haut  :  andrea  man.  Mais  le  style  de 
ce  dessin,  malgré  des  contours  réguliers  et  anguleux  qui  rappellent  un  peu  Man¬ 
tegna,  se  rapproche  de  celui  qui  est  propre  à  Lorenzo  Costa.  (Ad.  Ventuui,  la 
Galleria  Eslense  in  Modena,  p.  274.  Le  dessin  dont  il  est  question  est  gravé 
dans  cet  ouvrage,  p.  265,  et  dans  Y  Art,  n°  536.)  —  Le  troisième  dessin  de  Costa 
existe  chez  M.  de  Beckerath,  à  Berlin.  I!  représente  la  Vierge,  tenant  l’Enfant 
Jésus  dans  ses  bras,  pendant  que  deux  anges  font  de  la  musique.  Trois  têtes  de 
chérubins  apparaissent  autour  de  Marie. 


218 


L’ART  FERRARAIS. 


les  marques  de  déférence.  Non  seulement  on  lui  rendait  pleine 
justice  à  la  cour,  mais  on  lui  témoignait  une  véritable  amitié  (1). 

Sa  femme  lui  survécut.  Il  laissa  plusieurs  enfants  (2),  aux¬ 
quels  la  protection  des  Gonzague  ne  fît  point  défaut,  et  qui 
pratiquèrent  honorablement  l’art  dans  lequel  s’était  illustré 
leur  père. 

Lorenzo  Costa  eut  de  nombreux  élèves,  entre  autres  les 
deux  Dossi,  Garofalo,  probablement  Michèle  Coltcllini  et  peut- 
être  Lodovico  Mazzolino  (3),  qui  s’étaient  mis  sous  sa  direction 
à  Bologne  et  qui  continuèrent  les  traditions  de  l’école  ferraraise, 
en  les  modifiant  selon  leurs  tendances  individuelles  et  leur 
génie  particulier.  Quant  à  la  plupart  des  élèves  qui  l’avaient 
entouré  à  Mantoue,  ils  s’attachèrent,  après  sa  mort,  à  Jules 
Romain,  dont  ils  adoptèrent  l’esprit  et  le  style.  Quoique  très 
aimé  des  jeunes  gens  qui  fréquentaient  son  atelier,  Costa, 
d’après  Baruffaldi,  encourut  le  ressentiment  de  l’un  d’eux,  du 
Calabrais  Nicoluccio.  Il  avait  introduit  dans  une  de  ses  pein¬ 
tures  le  portrait  d’un  bouffon  de  François  II,  bouffon  qui  res¬ 
semblait  beaucoup  à  Nicoluccio.  Raillé  par  ses  camarades, 
celui-ci  crut  que  son  maître  avait  eu  l’intention  de  le  livrer  à  la 
riséepublique  et  tenta  un  jour  de  le  poignarder.  Mais  au  moment 
où  il  se  précipitait  sur  lui,  l’échafaudage  qui  les  portait  tous 
deux  s’écroula,  le  bruit  attira  du  monde,  et  Nicoluccio  s’en¬ 
fuit  au  plus  vite.  Après  s’être  caché  pendant  quelques  jours 
chez  un  ami,  il  quitta  le  territoire  de  Mantoue,  afin  de  se 
soustraire  au  châtiment  que  lui  réservait  François  II. 

(1)  En  1519  (11  mars),  François  Gonzague  écrivit  au  (lue  de  Ferrare  pour  lui 
recommander  Lorenzo  Costa  et  ses  frères  qui  étaient  inquiétés  dans  la  jouissance 
de  certaines  terres  et  de  certains  bois,  quoique  plusieurs  jugements  rendus  à 
llavenne  et  à  Ferrare  eussent  reconnu  leurs  droits.  Le  marquis  de  Mantoue 
demanda  que  ces  droits  fussent  garantis  par  Alphonse  Ier.  (A.  Venturi,  Archivio 
slorico  dell’  arte,  août  1888,  p.  328.) 

(2)  Ippolito  (1506-1561),  mentionné  par  Vasari  dan  s  la  Vie  de  Garofalo  ;  Giio- 
lamo  (1529-1595)  et  Lorenzo,  que  Vasari  nomme  en  parlant  de  Taddeo  Zuc- 
cheri. 

(3)  M.  Morelli  donne  Panetti  pour  maître  à  Mazzolino;  nous  sommes  porté  a 
être  de  son  avis.  En  revanche,  nous  ne  pouvons  admettre  avec  lui  qu’Ercole 
Grandi  di  Giulio  Cesare  ait  été  l’élève  de  Costa.  Nous  expliquerons  nos  motifs  en 
parlant  d’Ercole. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


219 


INDICATION  DES  OEUVRES  DE  LORENZO  COSTA 

ALLEMAGNE 

BERLIN 

Collection  Beckerath.  —  Dessin  représentant  La  Vierge  et  l’En¬ 
fant  Jésus  avec  des  anges  gui  font  de  la  musique. 

Galerie  Wesendonck.  —  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  avec  saint 
Joseph,  saint  Jérôme  et  saint  François  d’ Assise. 

Musée.  —  N°  115  :  Le  Christ  étendu  sur  son  suaire  et  pleuré  par 
Simon,  Nicodème  et  les  Marie.  Signé  :  i.aurentius  Costa  mccccciiii. 

—  N°  112  :  Présentation  au  temple.  Signée  :  laurentius  costa  f. 
1502. 

—  N°  114  :  Autre  Présentation  au  temple  f.),  inférieure  à  la  précé¬ 
dente.  M.  Meyer,  l’auteur  du  catalogue  actuel,  attribue  avec  raison  ce 
tableau,  non  à  Costa,  mais  à  un  maître  travaillant  sous  l’influence  de 
Costa,  et  que  caractérisent  les  carnations  pâles,  les  figures  élancées, 
les  têtes  mal  présentées  en  raccourci,  les  fronts  en  saillie,  les  drape¬ 
ries  aux  plis  brisés  et  anguleux.  Comme  ce  tableau  porte  les  armes 
de  la  famille  qui  régna  à  Carpi,  on  peut  supposer  qu’il  fut  exécuté 
par  un  artiste  de  Carpi. 

ANGLETERRE 
HAMPTON  COURT 

Musée.  —  Portrait  portant  le  n°  295,  signalé  par  le  guide  de  Mary 
Logan,  1894. 

LONDRES 

Chez  M.  R.  H.  Benson.  —  Le  Christ  soutenu  clans  son  tombeau  par 
deux  anges. 

Chez  M.  Cohen.  —  Portrait  du  médecin  mantouan  Battista  Fiera. 
.  Collection  Ivor  Guest.  —  Vierge  assise  avec  l’Enfant  Jésus  sur 
un  trône ,  en  présence  de  quatre  anges  et  de  deux  saints ,  1499. 

Collection  Salting.  —  Un  concert.  (Attribution  de  M.  Ilarck.  On 
a  précédemment  attribué  ce  tableau  à  Ercole  Roberti.) 

Galerie  Nationale.  —  N°  629  :  Tableau  en  cinq  compartiments. 
Le  compartiment  central,  où  l’on  lit  :  laurentius.  costa.  f.  1505, 
représente  la  Vierge  assise,  ayant  sur  ses  genoux  l’Enfant  Jésus  qu’a¬ 
dorent  deux  anges ,  pendant  que  deux  enfants  font  de  la  musique. 
Dans  les  compartiments  latéraux  se  trouvent  :  Saint  Pierre,  saint 
Philippe ,  saint  Jean-Baptiste  et  saint  Jean  l’Évangéliste,  en  demi- 


220 


L’A  11  T  FERRARAIS. 


figures.  Ce  tableau  ornait  primitivement  le  maître  autel  de  l’église 
delle  Grazie  à  Faënza  et  fit  partie  plus  tard  de  la  galerie  Ercolani 
à  Bologne. 

FRANCE 

PARIS 

Louvre.  —  N°  154  :  La  marquise  Isabelle  d'Este  couronnée  par 
l'Amour  au  milieu  de  plusieurs  groupes  de  musiciens  et  de  poètes , 

(l>.  COSTA  F.) 

—  N°  155  :  Scène  mythologique  et  allégorique. 

ITALIE 

BERGAME 

Musée.  —  Vulcain  dans  sa  forge.  (Attribution  de  M.  Morelli,  qui  a 
légué  ce  tableau  à  la  ville  de  Bergame.) 

—  Demi-figure  de  sainte  Madeleine.  (Attribution  de  M.  Morelli, 
qui  a  légué  ce  tableau  à  la  ville  de  Bergame.) 

BOLOGNE 

Collection  Aldovrandi.  —  Saint  Vincent ,  autrefois  à  San  Petronio. 

Église  de  l’Annunziata  (hors  de  la  porte  San  Mammolo).  —  Ma¬ 
riage  de  la  Vierge,  (laurentius  Costa,  1505.) 

—  Mise  au  tombeau  (dans  la  sacristie). 

Église  de  Sainte-Cécile.  —  Conversion  de  Valérien  au  christia¬ 
nisme  (1506). 

—  Sainte  Cécile  distribuant  des  aumônes  (1504-1506). 

Église  de  San  Giovanni  in  Monte.  —  Couronnement  de  la  Vierge. 

—  La  Vierge  avec  quatre  saints  (1497). 

Église  de  S.  .Iacopo  Maggiore.  —  Giovanni  Bentivoglio  II,  avec  sa 
femme  et  ses  enfants  aux  pieds  de  la  Vierge  et  de  l'Enfant  Jésus 
(1488). 

—  Le  triomphe  de  la  Renommée  (1490). 

—  Le  triomphe  de  la  Mort  (1490). 

—  Un  paysage  dans  la  chapelle  Bentivoglio. 

—  Onze  saints  et  une  vision  tirée  de  V Apocalypse,  dans  les  lunettes 
de  la  chapelle  Bentivoglio. 

Église  de  San  Martino  Maggiore.  —  Au  quatrième  autel  à  gauche, 
Assomption,  attribuée  ordinairement  à  Pérugin,  et  revendiquée  pour 
Costa  par  M.  Milanesi  (Vasari,  t.  III,  p.  137,  note  2)  et  par  M.  G. 
Frizzoni  (GH  affreschi  di  Santa  Cecilia  in  Bologna).  Qu’elle  ne  soit 
pas  de  Pérugin,  nous  le  croyons  sans  peine;  mais  le  style  de  Costa 


LIVRE  QUATRIÈME. 


221 


ne  s’y  révèle  pas  d’une  façon  manifeste.  M.  Venturi  croit  qu’elle  est 
l’œuvre  d’un  élève  de  Costa,  et  que  Chiodarolo  en  est  probablement 
l’auteur.  Il  y  a  une  Résurrection  dans  le  tympan  de  ce  tableau,  qui  a 
pour  cadre  un  beau  monument  dû  à  Formigine ,  avec  des  colonnes  et 
des  ornements  d’or  sur  fond  blanc. 

Église  della  Misericoiidia  (hors  de  la  porte  Castiglione).  —  An¬ 
nonciation  en  deux  parties  séparées  par  un  tableau  qui  représente  le 
Christ  bénissant  (1499).  Cette  Annonciation,  pourvue  d’un  cadre  dû  à 
Formigine,  est  ordinairement  attribuée  à  Francia.  M.  Frizzoni  la 
donne  sans  hésitation  à  Lorenzo  Costa. 

Église  de  San  Petronio.  —  V Annonciation. 

—  La  Vierge  et  l'Enfant  Jésus  avec  saint  Jacques,  saint  Jérôme, 
saint  Sébastien,  saint  Georges  et  clés  anges  faisant  de  la  musique. 
(laurentius  COSTA  F.  1492.) 

—  Saint  Jérôme,  attribué  par  les  uns  à  Costa,  par  les  autres  à  Cossa. 

Pinacothèque.  —  N°  392,  p.  29  du  catalogue  :  La  Vierge  avec 

l'Enfant  Jésus  entre  saint  Sébastien  et  saint  Jacques,  (laurentius  costa 
F.  A.  1491.) 

—  N°  215,  p.  38  du  catalogue  :  La  Vierge  et  l'Enfant  Jésus  avec 
saint  Petronio  et  sainte  Tliècle  (1496). 

—  N°  65,  p.  43  du  catalogue  :  Saint  François  d’ Assise  et  saint  Tho¬ 
mas  cl’Aquin  aux  côtés  de  saint  Petronio  assis  sur  un  trône,  (lauren¬ 
tius  COSTA  F.  1502). 

—  N°  376,  p.  43  du  catalogue  :  Le  Mariage  de  la  Vierge. 

FLORENCE 

Galerie  Pitti.  —  N°  376  :  Portrait  d’homme  en  buste,  (laurentius 

COSTA  F.) 

Galerie  des  Offices.  —  N°  178  :  Dessin  pour  le  Couronnement  de 
la  Vierge  qui  se  trouve  dans  l’église  de  San  Giovanni  in  Monte  à 
Bologne. 

MANTOUE 

Église  de  Saint-André.  —  Saint  Sylvestre,  en  présence  de  saint 
Sébastien,  de  saint  Roch  et  de  deux  autres  saints ,  recommande  à  la 
Vierge  et  à  l' Enfant  Jésus  le  peuple  de  Mantoue.  (costa  fecit  et  do- 
na  vit,  1525.) 

—  Les  quatre  Evangélistes  et  un  ange,  au  plafond  de  la  chapelle 
de  Mantegna  (?). 

Gastello  Vecchio.  —  Plafond  de  la  salle  de  la  Scalcheria  (?). 

MILAN 

Musée  Bréra.  —  N°  328  :  Adoration  des  Mages,  (laurentius  costa 
f.  1499.) 


222 


L’ART  FERRARAIS. 


MODÈNE 

Musée.  —  Dessin,  n°  172  :  Portrait  d’homme  en  buste  vu  de  profil 
à  gauche  et  coiffé  d’une  calotte. 

VENISE 

Collection  Layard.  — La  Nativité  (autrefois  dans  la  galerie  Costa- 
bili  à  Ferrare,  n°  57). 


VI 


ERCOLE  G  R  A  N  II  I  DI  GIÜLIO  CESARE. 
(Né  vers  1462,  mort  en  1535.) 


La  date  de  la  naissance  d’Ercole  Grandi,  fils  de  Giulio 
Cesare,  est  incertaine,  mais  comme  il  était  déjà  au  service  de 
la  maison  d’Este  en  1489,  on  peut  conclure  que  dès  cette 
époque  il  jouissait  d’une  grande  réputation,  ce  qui  permet  de 
supposer  qu’alors  il  avait  environ  vingt-sept  ou  vingt-huit  ans 
et  qu’il  naquit  vers  1462. 

Vasari  dit  qu  il  fut  élève  de  Lorenzo  Costa,  et  M.  Morelli 
ajoute  au  nom  de  Costa  celui  de  Francia.  Costa,  cependant,  ne 
put  être  son  premier  maître,  car  il  n’avait  guère  que  deux  ans 
de  plus  que  lui,  et,  dans  un  acte  de  1482,  quand  Costa  ne 
comptait  que  vingt-deux  ans,  Ercole  reçoit  le  titre  de  peintre. 
Ce  qui  semble  du  moins  certain,  c’est  qu’une  intimité  en  quel¬ 
que  sorte  fraternelle  se  forma  d’assez  bonne  heure  entre  les 
deux  artistes,  qui  travaillèrent  souvent  ensemble  (1),  Il  n’est 

(1)  G  est  probablement  à  Ercole  Grandi  que  Vasari  fait  allusion  (t.  III,  p.  133- 
134  et  142)  quand  il  parle  d’un  élève  de  Costa  qui,  dans  l’église  de  San  Pétronio 
à  Bologne,  peignit  sous  un  tableau  de  ce  maître  une  prédelle  très  supérieure  au 
tableau  lui-même  «  con  si  bella  e  buona  maniera,  cliè  non  è  quasi  possibile  veüer 
meglio.  »  Le  tableau  et  la  prédelle  n’existent  plus.  —  M.  Venturi  croit  aussi, 
comme  nous  l’avons  déjà  dit,  t.  II,  p.  195,  qu’Ercole  Grandi  décora  avec  Costa  la 


LIVRE  QUATRIÈME. 


223 


donc  pas  étonnant  que  le  plus  jeune  ait  subi  l’influence  du 
plus  âgé  et  que  le  fds  de  Giulio  Cesare,  en  voyant  à  l’œuvre 
son  ami  d’abord  et  Francia  ensuite,  se  soit  approprié  en  partie 
leur  manière,  comme  le  prouvent  plusieurs  de  ses  peintures. 
Ercole,  du  reste,  profita  si  bien  des  exemples  placés  sous  ses 
yeux,  qu’il  parvint  à  surpasser  Costa  par  la  justesse  de  son 
dessin,  la  souplesse  et  l’harmonie  de  son  coloris,  le  charme 
et  la  douce  poésie  de  ses  personnages,  toujours  ingénieu¬ 
sement  groupés.  Aussi  les  éloges  de  ses  contemporains  ne 
lui  manquèrent-ils  pas.  Daniello  Fini  de  Ferrare  le  célébra 
dans  ses  vers,  et  Raffaello  Maffei  de  Yolterra  glorifia  son 
talent. 

Après  avoir  passé  sa  jeunesse  à  Bologne  et  y  avoir  mûri  son 
talent,  Ercole  Grandi  revint  à  Ferrare.  Il  est  fait  mention  de 
lui  pour  la  première  fois  en  1489  dans  les  livres  de  dépenses. 
Ensuite,  pendant  plusieurs  années,  il  n’est  plus  question  de  lui. 
On  le  retrouve  au  service  du  duc  en  1495  et  en  1496;  il  reçut 
alors  en  acompte  sur  son  salaire  huit  brasses  de  satin  vert, 
deux  brasses  de  satin  bleu,  cinq  brasses  de  damas  noir  et  six 
brasses  de  drap  noir  ( panno  morello)  (1).  Quand  il  fut  question 
d’ériger  dans  le  nouveau  quartier  fondé  par  Hercule  Ier,  au 
milieu  de  la  place  qui  porte  aujourd’hui  le  nom  de  l’Arioste, 
une  statue  équestre  du  duc  (1499),  statue  que  devaient  sou¬ 
tenir  deux  colonnes  de  marbre,  c’est  à  lui  qu’on  demanda 
le  dessin  des  chapiteaux  de  ces  colonnes  et  celui  des  orne¬ 
ments  du  piédestal  (2).  L’architecture  ne  lui  était  pas  non 
plus  étrangère,  car  il  exécuta,  pour  l’église  d’un  monastère 

voûte  de  la  chapelle  Bentivoglio  dans  l’église  de  San  Jacopo  Maggiore  à  Bologne 
et  qu’on  peut  lui  attribuer  notamment,  bien  que  de  nombreux  repeints  aient  déna¬ 
turé  le  caractère  des  têtes,  la  Vision  de  V Apocalypse,  où  les  figures,  empreintes 
d’une  grâce  et  d’une  majesté  rappelant  plus  sa  manière  que  celle  de  Costa,  font 
penser  au  plafond  du  palais  Scrofa-Calcagnini,  à  Ferrare,  peint  par  Ercole  Grandi. 
En  exécutant  plusieurs  des  saints  qu’on  voit  à  la  voûte  de  la  chapelle  Bentivoglio, 
Ercole  Grandi  s’est  inspiré  aussi  du  tableau  de  Pérugin  que  possède  la  Pinaco¬ 
thèque  de  Bologne. 

(1)  Ad.  Vektuki,  Ercole  Grandi ,  dans  l’ Arcfiivio  storico  dclU  arte,  juin  1888, 
p.  195. 

(2)  Voyez  p.  119-120  et  p.  526. 


224 


L’ART  l’ERRARAIS. 


dont  le  nom  n’est  pas  indiqué,  le  dessin  de  la  nef  centrale  et 
de  quelques  pilastres  (1),  et  c’est  lui  qui  fournit  en  1495  des 
dessins  pour  la  façade  et  les  nefs  de  l'église  Santa-Maria  in 
Vado,  ainsi  que  pour  les  ornements  en  marbre  ail’  antica  qui 
devaient  y  trouver  place.  A  lui  aussi  probablement,  comme  le 
pense  M.  Venturi,  revient  l’honneur  d’avoir  exécuté  le  dessin 
de  la  magnifique  porte  du  palais  Castelli  ou  palais  des  Lions, 
et  le  dessin  des  ornementations  que  présentent  les  pilastres 
d'angle  du  palais  des  Diamants.  «  Ercole  Grandi  est  le  seul 
maître  «pii  ait  imprimé  à  l’architecture  ferraraise  une  empreinte 
caractéristique  et  forte  (2).  »  Mais  c’est  surtout  comme  peintre 
qu’il  fut  célèbre.  En  1505,  en  1506  et  en  1507,  il  travailla 
avec  Mazzolino  dans  les  chambres  de  la  duchesse  Lucrèce  Bor- 
gia,  au  Caslello ,  et  dans  la  guardaroba  eslense. 

Ercole  Grandi  partagea  la  plus  grande  partie  de  son  temps 
entre  sa  patrie  et  Bologne.  Cependant  il  fut  occupé  aussi  dans 
plusieurs  autres  villes,  notamment  à  Cesena  (3)  et  à  Ravenne(4). 
Il  mourut  à  Ferrare  en  1535,  la  même  année  que  Lorenzo 
Costa,  et  fut  enseveli  dans  l’église  de  Saint-Dominique.  Yasari 
rapporte  que  la  passion  du  vin  abrégea  ses  jours  et  l’emporta 
à  l’âge  de  quarante  ans.  Si  Ercole  aima  le  vin  avec  excès,  ce 
qui  n’est  pas  prouvé,  car  les  anecdotes  de  Fauteur  de  la  Vie 
des  peintres  sont  bien  souvent  inexactes,  il  n’atteignit  pas 
moins  les  limites  ordinaires  de  la  vie  humaine,  attendu  qu’il 
avait  au  moment  de  sa  mort,  d’après  la  date  vraisemblable  de 
sa  naissance,  environ  soixante-treize  ans. 

La  galerie  Santini,  à  Ferrare,  possède  un  petit  tableau 
dont  Ercole  Grandi  est  peut-être  l’auteur,  et  qui  probable¬ 
ment,  selon  M.  Venturi,  dut  être  exécuté  au  quinzième  siècle. 

(1)  L.-N.  Cittadella,  Notizie  relative  à  Ferrara ,  t.  I,  p.  589. 

(2)  Ad.  Venturi,  Ercole  Grandi,  dans  V Archivio  storico  dell’  arte,  juin  1888. 

(3)  Baruffaldi,  Vite,  etc.,  p.  138. 

(4)  Parmi  les  personnages  'd’un  tableau  fait  pour  l’ancienne  église  de  Porto, 
hors  de  la  ville,  tableau  qui  a  disparu,  Ercole  Grandi  avait  introduit  le  bienheu¬ 
reux  Pietro  Onesti,  fondateur  des  anciens  chanoines  de  Porto.  Cette  figure  a  été 
gravée  par  Monghini  et  insérée  dans  l’ouvrage  de  Faxtuzzi  intitulé  :  Monumenti 
Ravennati  de'  secoli  di  mezzo  (t.  VI,  p.  xii  de  la  préface). 


LIVRE  QUATRIÈME. 


225 


Ce  tableau,  que  limitent  deux  colonnettes  supportant  une 
arcade  sculptée  et  dorée,  représente  le  Christ  en  croix,  entre 
la  Vierge  et  saint  Jean  debout ,  Dans  l’arcade  on  voit  Dieu  le 
Père  (1). 

C’est  dans  la  même  période  que  M.  Yenturi  est  d’avis  de 
classer  un  Saint  Roch  joignant  les  mains  et  un  Saint  Sébastien 
attaché  à  un  arbre,  qui,  après  avoir  appartenu  à  l’église  Santa 
Maria  délia  Conzolazione,  font  partie  de  la  collection  Barbi- 
Cinti,  à  Ferrare. 

Dans  la  Pinacothèque  de  Ferrare,  Ercole  Grandi  est  repré¬ 
senté  par  deux  œuvres  tout  à  fait  authentiques  et  par  deux 
œuvres  qui  semblent  l’être,  par  une  Crèche,  un  Christ  assis  sur 
son  tombeau,  un  Saint  Sébastien  et  une  Sainte  Marie  Égyptienne 
transportée  au  ciel  par  les  anges. 

La  Crèche  (n°  55),  ou  l’Enfant  Jésus  est  adoré  par  la  Vierge 
et  par  un.  berger,  tandis  que  saint  Joseph  se  livre  au  repos  et 
que  trois  anges  apparaissent  à  genoux  dans  le  ciel,  est  un  petit 
tableau  que  recommandent  la  grâce  des  types,  la  sérénité  et  la 
vivacité  du  coloris,  mais  qu’on  ne  peut  ranger  parmi  les 
œuvres  capitales  du  maître. 

Le  Christ  assis  sur  son  tombeau  (n°  56)  est  à  tous  égards  plus 
important.  Quoique  la  vie  ait  quitté  son  corps,  il  reste  divine¬ 
ment  beau.  Joseph  d’Arimathie  le  soutient  en  présence  de 
sainte  Madeleine  et  de  saint  Jean,  qui  s’abandonnent  à  une 
douleur  tempérée  de  résignation.  Ces  deux  dernières  figures 
attestent  qu’Ercole  di  Giulio  Cesare,  tout  en  marchant  sur  les 
traces  de  Lorenzo  Costa,  ne  se  refusa  pas  à  suivre  celles  de 
Francia,  sans  renoncer  toutefois  à  son  indépendance  et  à  ses 
aspirations  personnelles.  La  simplicité  des  draperies  de  tous 
les  personnages,  la  finesse  et  l’éclat  du  coloris,  les  heureux 
effets  de  clair-obscur  satisfont  pleinement  les  yeux  du  spec¬ 
tateur,  touché  d’ailleurs  par  la  noble  expression  du  Christ  et 
de  ses  amis. 

Le  Martyre  de  saint  Sébastien  (n°  57)  n’est  pas  moins  remar- 

(1)  A(l.  Ventuhi,  Ercole  Grandi,  dans  V Archivio  storico  dell'  arle,  juin  1888. 
p.  195,  et  dans  Y  Archivio  storico  delV  arte  de  1894. 


II. 


15 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I S . 


22b 

quable(l).  Saint  Sébastien  est  attaché  les  mains  derrière  le  dos  à 
un  arbre  ébranché,  dont  le  tronc,  coupé  à  une  assez  grande  hau¬ 
teur,  lui  sert  de  support (2).  A  gauche,  saint  Joseph  s’appuie 
sur  un  bâton.  A  droite,  saint  Giobbe,  nu,  maintient  une  dra¬ 
perie  sur  le  milieu  de  son  corps  et  sur  sa  poitrine.  Deux 
hommes  et  une  femme  de  la  famille  Mori  sont  agenouillés  aux 
extrémités  du  tableau,  l’un  auprès  de  saint  Joseph,  les  autres 
auprès  de  saint  Giobbe.  Ces  portraits,  d’une  vérité  frappante, 
font  songer  à  ceux  que  Costa  exécutait  si  bien  et  forment  une 
heureuse  opposition  avec  les  physionomies  idéales  des  saints. 
Le  corps  à  la  fois  vigoureux  et  élégant  de  saint  Giobbe  est 
aussi  remarquablement  peint  que  dessiné,  et  son  visage  régu¬ 
lier  révèle  les  hautes  pensées  qui  absorbent  son  esprit.  Quant 
à  saint  Sébastien,  il  résume  en  lui,  avec  son  corps  souple, 
délicat  et  svelte,  toutes  les  séductions  de  la  jeunesse.  Des  che¬ 
veux  abondants  retombent  sur  ses  épaules.  Malgré  les  trois 
flèches  dont  il  est  percé,  il  conserve  sa  sérénité  en  regardant 
vers  le  ciel,  ou  il  puise  sa  force  et  où  le  transportent  ses  espé¬ 
rances.  Dans  ses  traits  purs,  candides,  gracieux  sans  afféterie, 
se  reflète  quelque  chose  du  charme  des  peintures  ombriennes. 
Le  fond  du  tableau  semble  participer  des  sentiments  qu’éprou¬ 
vent  les  personnages  et  indique  chez  le  peintre,  outre  le  goût 
des  riants  paysages,  un  sérieux  talent  d’architecte.  Un  por¬ 
tique  ,  un  arc  de  triomphe  orné  de  bas-reliefs  ,  une  façade 
d’église,  des  palais  pourvus  de  tours  rectangulaires  et  de  por¬ 
tiques  entourent  une  place  au  milieu  de  laquelle  on  distingue 
saint  Joseph  qui  conduit  un  âne  portant  la  Vierge  et  l’Enfant 
Jésus.  Quelques  fraîches  collines  font  suite  aux  monuments, 
et  des  montagnes  bleuâtres  se  profdent  à  l’horizon  sur  un  ciel 
serein.  —  M.  Venturi  émet  des  doutes  sur  l’authenticité  de  ce 
tableau,  qui,  s  il  ne  possède  pas  tous  les  caractères  propres  à 
Ercole  Grandi,  se  rapproche  plus  de  ce  peintre  que  d’aucun 
autre  artiste  ferrarais.  Ce  fut  peut-être,  dit-il,  une  de  ses  der¬ 
nières  œuvres;  en  tout  cas,  elle  se  distingue  par  les  formes 

I  II  se  trouvait  jadis  dans  1  église  de  Saint-Paul,  à  Ferrare. 

(2)  Les  bras  du  saint  sont  beaucoup  trop  longs. 


LIVRE  QUATRIEME. 


227 


châtiées,  douces  et  tranquilles,  qu’il  se  plaisait  à  évoquer  dans 
sa  jeunesse,  et  aucun  symptôme  de  décadence  n’y  apparaît  (1). 

Quoique  attribuée  par  le  catalogue  de  la  Pinacothèque  à 
Timoteo  Yiti ,  Sainte  Marie  Égyptienne  portée  au  ciel  par  les 
anges  (n°  124)  (2)  a  probablement  pour  auteur  Ercole  Grandi, 
qui  l’aura  peinte  vers  la  fin  du  quinzième  siècle  (3).  Tel  est 
l’avis  de  M.  Morelli  (4)  et  de  M.  Yenturi  (5).  Le  beau  visage 
de  la  sainte  reflète  une  félicité  surnaturelle  qui  touche  à  l’ex¬ 
tase.  Les  mains  et  les  pieds  sont  remarquablement  traités,  et 
les  draperies  ont  des  plis  aussi  grandioses  que  simples.  Entre 
tous  les  anges  groupés  autour  de  la  sainte,  le  plus  beau  est 
celui  qu’on  voit  dans  le  bas,  à  droite.  Les  petits  anges  qui 
occupent  le  milieu  du  tableau  ont  la  tête  trop  grosse  pour  leur 
cou.  Un  gracieux  paysage  avec  un  lac  et  des  collines,  paysage 
où  l’on  voit  saint  Sozime  regardant  la  créature  privilégiée  qui 
s’élève  vers  le  séjour  des  élus  et  sur  le  devant  duquel  le 
peintre  s’est  plu  à  introduire  un  lapin ,  une  tourterelle  et  une 
hirondelle,  ajoute  au  charme  de  ce  tableau.  En  observant  la 
forme  un  peu  quadrangulaire  de  la  tête  du  principal  person¬ 
nage,  ainsi  que  les  nœuds  très  accentués  des  phalanges  mé¬ 
dianes  dans  les  doigts  des  enfants,  on  songe  au  tableau  qui  repré¬ 
sente  le  Christ  assis  sur  son  tombeau  (n°  56),  et  la  configuration 
des  arbres  rappelle  le  tableau  de  la  collection  Santini. 

M.  Morelli  et  M.  Yenturi  revendiquent  en  outre  pour  Ercole 
Grandi,  qui  les  aurait  exécutées  après  1516,  les  fresques,  attri¬ 
buées  auparavant  à  Garofalo,  dont  est  orné  le  plafond  d’une 
salle  du  rez-de-chaussée  dans  le  palais  Calcagnini-  Beltrame,  à 
Ferrare  (6).  Ercole  Grandi  était  à  l’apogée  de  son  talent  lors¬ 
qu’il  exécuta  ces  peintures. 

(1)  Archivio  storico  delV  arte,  juin  1888,  p.  199. 

(2)  On  l’a  attribuée  aussi  à  Francia,  à  Coltellini,  à  Niccolù  Rondinello,  à  Coti- 
gnola,  à  l’école  du  Pérugin. 

(3)  Ce  tableau  se  trouvait  autrefois  dans  l’église  de  Saint-André. 

(4)  Die  Werke  italienischer  Meister ,  p.  339. 

(5)  Archivio  storico  delV  arte,  juin  1888,  p.  196.  —  Dans  Y  Archivio  storico 
deli  arte  de  1894  (fascicule  II),  p.  96,  M.  Venturi  hésite  à  se  prononcer  pour 
Ercole  Grandi. 

(6)  Voyez  t.  I,  p.  364. 


228 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I S . 


La  galerie  Strozzi,  à  Ferrare,  posséda  longtemps  une  belle 
peinture  dont  M.  Morelli  et  M.  Yenturi  font  également  hon¬ 
neur  à  Ercole  Grandi.  Cette  peinture,  placée  à  l’origine  sur  le 
maître-autel  de  l’Oratorio  délia  Scala,  était  regardée  comme 
l’œuvre  de  Lorenzo  Costa,  à  cj u i  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle 
l’attribuent  de  leur  côté  (1).  Elle  se  trouve  maintenant  dans  la 
National  G  aller y ,  qui  s’est  rangée  à  l’avis  de  M.  Morelli.  La 
divergence  des  opinions  n’a  pas,  du  reste,  de  quoi  surprendre 
à  propos  d’un  tableau  dans  lequel,  d’après  M.  Morelli  lui- 
même ,  Ercole  Grandi  se  rapproche  beaucoup  de  Lorenzo 
Costa,  et  où  il  est  très  difficile  de  distinguer  les  caractères 
propres  à  chacun  de  ces  artistes.  Ce  tableau  (2)  appartient  à  la 
période  la  plus  brillante  de  la  carrière  du  maître.  Il  nous 
montre  la  Vierge  assise  sur  un  trône  élevé,  maintenant  debout 
sur  ses  genoux  1  Enfant  Jésus  qui  bénit  le  spectateur,  et  ayant 
auprès  d’elle,  d’un  côté  saint  Guillaume  ou  saint  Georges  cou¬ 
vert  d'une  armure  et  d’une  cote  de  mailles,  la  main  gauche 
appuyée  sur  une  épée,  la  main  droite  posée  sur  la  hanche,  et 
de  l’autre  côté  saint  Jean-Baptiste ,  tous  deux  debout  un  peu 
plus  bas.  L’Enfant  Jésus  n’est  pas  moins  remarquable  par  la 
dignité  de  son  attitude  que  par  la  grâce  de  son  corps  et  de 
son  visage;  il  regarde,  il  agit  en  Dieu,  avec  un  mélange  d’au¬ 
torité  et  de  bonté.  Dans  la  figure  imberbe  de  saint  Guillaume, 
c’est  un  de  ses  contemporains,  un  jeune  seigneur,  que  le 
peintre  s’est  plu  à  mettre  sous  nos  yeux;  mais  il  n’y  a  pas 
lieu  de  le  regretter,  car  elle  excite  la  sympathie  par  son  élé¬ 
gante  et  fière  prestance;  en  la  contemplant,  on  songe  au  Fré¬ 
déric  d’Urbin  que  Raphaël  a  introduit  dans  V Ecole  d’Athènes  ; 
il  semble  que  les  deux  personnages  soient  de  même  trempe  et 
presque  de  même  race.  Les  accessoires  de  ce  tableau  méritent 
aussi  qu’on  s’y  arrête.  Dans  les  angles  de  la  niche  cintrée  qui 
abrite  le  trône,  deux  médaillons  contiennent  les  personnages 

(1)  T.  V,  p.  583. 

(2)  Il  a  été  très  bien  photographié  par  Braun,  n°  1119,  et  il  est  reproduit  dans 
l’article  de  M.  Venturi  sur  Ercole  Grandi  ( Archivio  storico  dell'  acte,  juin  1888, 

p.  200). 


LIVRE  QUATRIEME. 


229 


de  l’Annonciation.  De  plus,  le  Jugement  de  Salomon  et  le 
Sacrifice  d’Abraham,  en  mosaïque  sur  fond  d’or,  décorent  de 
chaque  côté  la  partie  supérieure  de  la  muraille,  tandis  que 
des  grisailles,  entourant  le  piédestal  du  trône,  représentent 
la  Tentation  de  nos  premiers  parents  (1),  le  Massacre  des 
Innocents,  la  Fuite  en  Égypte,  la  Présentation  de  Jésus  au 
Temple,  le  Sacrifice  d’Abraham,  Adam  et  Eve,  et  deux  têtes 
d’hommes  coiffées  de  turbans. 

Le  tympan  semi-circulaire  de  ce  tableau  a  passé  de  la  collec¬ 
tion  Saroli  dans  la  collection  de  M.  Riccardo  Lombardi,  à  Fer- 
rare,  où  nous  l’avons  admiré.  Le  Christ  mort  repose  sur  les 
genoux  de  la  Vierge,  entre  sainte  Madeleine  et  saint  François 
à  gauche,  saint  Jeanj  l’Évangéliste  et  saint  Bernardin  à  droite. 
Deux  moines  d’une  grande  beauté  occupent  les  extrémités  de 
la  composition.  Du  reste,  toutes  les  figures  se  recommandent 
par  leur  distinction  et  par  la  profondeur  des  sentiments  divers 
qui  les  animent  (2). 

S’il  n’y  a  pas  longtemps  que  le  tableau  de  la  National  Gallery 
et  celui  de  la  collection  Lombardi  ont  été  restitués  à  leur  véri¬ 
table  auteur,  le  Saint  Georges  tuant  le  dragon  de  la  galerie  Cor- 
sini,  à  Rome  (salle  VIII,  n°  12),  était  déjà  tenu  au  dernier 
siècle  pour  une  œuvre  d’Ercole  Grandi.  Ce  petit  tableau  rap¬ 
pelle  un  peu  Francia.  On  ne  remarque  pas  chez  le  héros  chré¬ 
tien,  comme  le  fait  observer  M.  Venturi,  l’audace  et  la  force 
des  guerriers  du  quinzième  siècle,  que  les  peintres  prenaient 
souvent  comme  modèles  quand  ils  entreprenaient  de  repré¬ 
senter  saint  Georges  :  il  a  toutes  les  grâces  de  la  jeunesse,  et 
une  foi  ardente  illumine  son  visage.  La  tête  inclinée  vers 
l’épaule  gauche,  il  s’avance  avec  assurance  et  avec  calme  au- 
devant  d’un  dragon  qui  a  la  couleur  du  lézard  et  dont  la 
gueule  et  les  yeux  jettent  des  flammes.  Le  cheval,  lancé  au 

(1)  Adam  et  Eve  ont  des  corps  trop  longs  et  des  têtes  trop  petites.  C’est  sous 
la  figure  d’une  femme  que  le  démon  s’adresse  à  Eve. 

(2)  M.  Lombardi  possède,  en  outre,  une  Crèche  due  à  Ercole  Grandi.  On  voit 
aussi  dans  sa  collection  une  Vierge  qui  est  attribuée  à  Costa,  mais  qui,  au  dire 
de  M.  Venturi,  est  peut-être  de  Grandi.  (JL’ arte  ferrarese  net  periodo  d’Ercole  1 
d’Este,  p.  136,  138.) 


230 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I S . 


galop,  11e  s’appuie  que  sur  ses  jambes  de  derrière;  il  semble 
être  animé  de  la  même  confiance  que  son  cavalier;  ni  son 
attitude  ni  ses  regards  ne  trahissent  l’épouvante.  Un  harnais 
rouge  fait  valoir  le  blanc  de  sa  robe.  A  droite,  sur  un  plan 
secondaire,  la  princesse,  que  saint  Georges  sauve  d’une  mort 
imminente,  est  à  genoux  et  prie;  ses  traits  sont  beaux  et  res¬ 
pirent  la  ferveur;  un  cordon  passe  sur  son  front  pour  retenir 
ses  cheveux.  La  cuisse  du  cheval  porte  les  lettres  GE,  c’est- 
à-dire  le  monograme  du  peintre.  Dans  ce  tableau  le  charme 
du  coloris  n’est  pas  inférieur  à  la  douce  expression  des  person¬ 
nages  (1) . 

D’après  M.  Yenturi,  la  galerie  du  Capitole,  à  Rome,  possède 
un  tableau  d’Ercole  Grandi.  Ce  tableau  (n°  207),  qui  est  attri¬ 
bué  à  Giovanni  Bellini  sans  avoir  aucun  des  caractères  de  ce 
peintre,  représente  une  gracieuse  jeune  femme,  un  peu  mélan¬ 
colique,  tenant  dans  sa  main  droite  un  petit  livre.  Derrière 
elle  on  aperçoit  un  paysage  enveloppé  dans  une  atmosphère 
bleue.  On  sait  qu’Ercole  fit  le  portrait  de  la  maîtresse  du  poète 
Antonio  Tebaldeo.  Est-ce  elle  que  nous  voyons  ici?  M.  Yen¬ 
turi  pose  la  question  sans  la  résoudre.  Nous  imiterons  sa 
réserve. 

Dans  la  collection  Layard,  à  Venise,  M.  Venturi  signale 
comme  œuvres  d’Ercole  Grandi  :  1°  Moïse  guidant  les  Israélites 
dans  ledésert.  (Plusieurs jeunes  filles  se  livrent  à  la  danse;  leur 
grâce  fait  un  heureux  contraste  avec  la  physionomie  sévère 
des  chefs  du  peuple.)  Ce  tableau,  peint  a  tempera,  se  trouvait 
autrefois  dans  la  galerie  Costabili,  à  Ferrare  (n°  75).  - —  2°  Les 
Israélites  recueillant  la  manne ,  iaAAenu  a  tempera  ;  il  figurait  éga¬ 
lement  dans  la  galerie  Costabili  (n°  7  7).  —  3"  La  Vierge  tenant 
sur  ses  genoux  l’Enfant  Jésus.  Elle  est  assise  sur  un  trône  orné 
de  bas-reliefs  minuscules.  Aux  côtés  du  trône,  se  tiennent 
saint  Dominique  et  sainte  Marguerite.  On  voit  un  singe  au  pre¬ 
mier  plan  et  un  paysage  au  fond. 

Citons,  en  outre,  Caïn  tuant  Abel ,  légué  au  musée  de  Ber- 

(1)  Il  a  été  photographié  par  Alinari,  n“  7403,  petit  format. 


LIVRE  QUATRIEME. 


231 

game  par  M.  Morelli  (ce  tableau,  très  abîmé,  provient  de  la 
collection  Gostabili),  et  cinq  autres  peintures  de  même  origine 
chez  M.  Yisconti  Yenosta. 

M.  Fritz  von  Harck  reconnaît  sans  hésitation  la  manière  du 
même  peintre  dans  un  petit  tableau  que  possède  M.  Kaufmann, 
à  Berlin.  Ce  tableau  représente  la  Vierge  assise  avec  l’Enfant 
Jésus  sous  un  baldaquin,  entre  sainte  Madeleine  à  gauche  et  sainte 
Catherine  à  droite. 

Suivant  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle,  peut-être  faut-il  aussi 
classer  dans  l’œuvre  d’Ercole  Grandi  un  Épisode  de  la  vie  de 
Melchisédech,  que  possède  le  prince  Mario  Chigi,  à  Rome  (1); 
Les  Israélites  recueillant  la  manne,  autrefois  chez  lord  Dudley, 
maintenant  dans  la  Galerie  Nationale,  à  Londres,  tableau  dont 
il  existe  dans  la  galerie  de  Dresde  une  très  faible  copie,  et  une 
Mise  au  tombeau ,  très  maltraitée  par  plusieurs  restaurations, 
qui  a  appartenu  au  comte  Zeloni,  que  l’on  a  pu  voir  exposée 
pendant  quelque  temps  à  la  galerie  Borghèse,  et  qui  se  trouve 
maintenant  chez  le  comte  Blumenstihl,  à  Rome.  Nous  avons 
déjà  mentionné  ces  trois  tableaux  en  parlant  d’Ercole  Roberti, 
peintre  auquel  nous  avons  dit  que  M.  Morelli  les  attribuait. 
M.  Yenturi  est  du  même  avis  que  M.  Morelli. 

Le  fils  de  Giulio  Cesare  ne  forma  pas  d’élève  hors  ligne.  C’est 
sous  sa  direction,  à  l’âge  de  dix-huit  ans,  que  se  mit,  au  dix*e 
de  Vasari,  Guido  Asperlini,  beaucoup  moins  connu  qu’Amico 
Aspertini,  son  frère.  Selon  M.  Frizzoni,  Guido  aurait  eu  pour 
maître  Lorenzo  Costa,  comme  tendrait  à  le  prouver  son  Adora¬ 
tion  des  Mages ,  conservée  dans  la  Pinacothèque  de  Bologne 
(n°  9).  Il  mourut  à  trente-cinq  ans,  si  l’on  en  croit  Vasari.  En 
1513,  il  n’existait  déjà  plus.  Les  peintures  qu’il  avait  exécu¬ 
tées  à  Bologne  sur  les  façades  de  plusieurs  maisons  et  de  quel¬ 
ques  églises  ont  toutes  disparu  (2). 


(1)  Au  revers  du  tableau,  on  lit  :  ercole  di  ferrara. 

(2)  G.  Frizzoni,  Oratorio  di  Santa  Cecilia. 


232 


L’ART  FERRARAIS. 


INDICATION  DES  OEUVRES 

d’iïRCOLE  GRANDI  DI  GIULIO  CESARE. 

ALLEMAGNE 

BERLIN 

Chez  M.  Kaufmann.  —  La  Vierge  et  l'Enfant  Jésus  entre  sainte 
Madeleine  et  sainte  Catherine. 

ANGLETERRE 

LONDRES 

Galerie  Nationale.  —  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  avec  saint  Guil¬ 
laume  et  saint  Jean-Baptiste. 

ITALIE 

BERGAME 

Musée.  —  Meurtre  d’Abel.  (Ancienne  collection  Morelli.) 

FER RARE 

Chez  M.  F.  Mayer.  —  Crèche  analogue  cà  celle  de  la  Pinacothèque, 
mais  dans  laquelle  saint  Joseph  et  le  berger  sont  debout. 

Collection  Barbi-Cinti.  —  Saint  Roch.  —  Saint  Sébastien. 

Collection  Riccardo  Lombardi.  —  Christ  mort  sur  les  genoux  de 
la  Vierge ,  entre  sainte  Madeleine  et  saint  François,  saint  Jean  l’Evan¬ 
géliste  et  saint  Bernardin. 

—  Crèche. 

—  Vierge  (f  ). 

Collection  Santini.  —  Jésus-Christ  en  croix ,  entre  la  Vierge  et 
saint  Jean.  (M,  Venturi,  dans  Y  Archivio  storico  de  II’  arte  de  1894,  ne 
reconnaît  pas  une  parenté  évidente  entre  cette  peinture  et  les  pein¬ 
tures  postérieures  attribuées  à  Grandi.  Elle  peut  être  de  la  même 
main  que  la  Sainte  Marie  Egyptienne  de  la  Pinacothèque.) 

Palais  Calcagnini-Beltrame.  —  Plafond  d’une  salle  au  rez-de- 
chaussée.  (Attribution  de  M.  Morelli  et  de  M.  Venturi.) 

Pinacothèque.  —  N°  55  :  La  crèche. 

—  N°  56  :  Le  Christ  assis  sur  son  tombeau. 

— •  N°  57  :  Saint  Sébastien. 

—  N"  124  :  Sainte  Marie  Egyptienne  portée  au  ciel  par  les  anges. 
(Attribuée  par  le  catalogue  à  Timoteo  Viti.)  M.  Venturi  la  croit 


LIVRE  QUATRIÈME. 


233 


peinte  par  l’auteur  du  Crucifiement  de  la  galerie  Santini,  mais  il 
hésite  à  se  prononcer  pour  Grandi,  la  Sainte  Marie  Egyptienne  dif¬ 
férant  trop  des  oeuvres  postérieures  dont  Grandi  est  regardé  comme 
l’auteur. 

FLORENCE 

Offices.  —  N°  1291  :  Un  saint  moine  assis  et  un  apôtre  debout  dans 
une  niche,  très  beau  dessin  à  3a  plume  et  à  l’aquarelle,  rehaussé  de 
blanc.  Au  revers,  le  Massacre  des  Innocents. 

Collection  Visconti-Venosta.  —  Cinq  peintures  a  tempera  prove¬ 
nant  de  la  collection  Costabili. 

MILAN 

Collection  Visconti-Venosta.  —  Cinq  peintures  a  tempera  prove¬ 
nant  de  la  collection  Costabili. 

ROME 

Galerie  du  Capitole.  —  N°  207  :  Portrait  (attribué  par  le  catalogue 
à  Giovanni  Bellini)  d’une  jeune  femme  vue  de  trois  quarts  à  gauche, 
en  vêtement  rouge  avec  manches  tailladées,  les  cheveux  dans  un  filet. 

Galerie  Corsini.  —  Saint  Georges  tuant  le  dragon. 

VENISE 

Collection  Fayard  .  —  La  Vierge  avec  l'Enfant  Jésus  entre  saint 
Dominique  et  sainte  Marguerite  dans  un  paysage;  sur  le  devant,  un 
singe. 

—  Moïse  guidant  les  Israélites  dans  le  désert. 

—  Les  Israélites  recueillant  la  manne. 


VII 

MICHELE  COLTELLINI  OU  CORTELLINI  (I). 
(Né  vers  1480,  mort  en  1535  ou  en  1542?) 


On  ne  sait  ni  quand  naquit,  ni  quand  mourut  Michèle  Coltel- 
lini.  Il  appartenait  certainement  à  une  famille  de  Ferrare  qui, 

(1)  Cittadella,  Notizie ,  t.  I,  p.  601;  t.  II,  p.  117.  —  Baruffaldi,  t.  I,  p.  159. 
—  C.  Ladehcüi,  La  pittura  ferrarese,  p.  57.  —  Crowe  et  Cavaloaselle,  Die  Ge- 
schichte  c 1er  itaiicnischen  Malerei,  t.  V,  p.  592.  —  Ad.  Venturi,  Francesco 
Blanchi  Ferrari,  dans  la  Rassegna  Emiliana,  juillet  1888,  et  Farte  ferrarese 
net  perioilo  cl'Ercole  I d’Este,  p.  139-141. 


L’A  11  T  FERU  AU  AI  S. 


234 

à  l’origine,  s’était  livrée  à  la  fabrication  des  couteaux,  mais 
qui  depuis  longtemps  s’adonnait  avec  succès  à  la  confection 
des  masques.  Fils  d’un  certain  Luca  Coltellini,  il  épousa  Alber- 
tina,  dont  il  eut  une  fdle  (Eleonora)  et  trois  fds  (Galasso,  Bal- 
dassare  et  Alessandro).  Tout  en  s’adonnant  à  la  peinture,  il 
n’abandonna  pas  le  commerce  des  masques.  Ainsi,  en  1520, 
il  fournit  une  crinière  de  cheval  et  une  barbe  postiche  à  San- 
tino,  bouffon  du  cardinal  Hippolyte  Ier.  11  vivait  encore  en 
1535.  Ses  peintures  sont  d’une  extrême  rareté.  11  semble  s’être 
formé  sous  l 'influence  de  Lorenzo  Costa  et  d’Ercole  Grandi. 

La  première  œuvre  signée  et  datée  que  l’on  connaisse  de  lui 
est  une  Mort  de  la  Vierge,  qui,  de  l’église  Saint-Paul,  passa 
dans  la  collection  du  comte  Mazza,  à  Ferrare,  et  qui  fait 
maintenant  partie  de  la  collection  Santini,  dans  la  même  ville. 
L’exécution  en  est  dure  et  sèche;  les  types  sont  loin  d’être 
agréables,  mais  sont  très  expressifs.  Parmi  les  apôtres  qui  entou¬ 
rent  le  lit  mortuaire,  il  faut  surtout  remarquer  celui  qui  se 
met  un  mouchoir  sur  les  yeux  et  celui  qui  se  tord  les  mains. 
Sur  son  tableau,  le  peintre  a  écrit  :  Michiel  de  Cültellinis 
MCCCCCII .  Au  fond,  apparaît  un  frais  paysage,  avec  un  lac 
et  des  montagnes. 

C’est  probablement  vers  la  même  époque  qu’aura  été  peint 
le  Saint  Pierre,  de  grandeur  naturelle,  qui  se  trouve  chez 
M.  Mayer,  à  Ferrare,  car  il  se  rapproche  beaucoup  du  tableau 
de  M.  Santini. 

A  la  première  période  de  Coltellini  appartiennent  aussi,  selon 
M.  Venturi  (l),  une  Sainte  Lucie  et  une  Sainte  Apollonie  que  l’on 
voit  dans  la  collection  Barhi-Cinti,  à  Ferrare;  — une  Présenta¬ 
tion  au  Temple  que  le  musée  de  Bergame  possède  grâce  à  la  géné¬ 
rosité  de  M.  Giovanni  Morelli,  qui  l’attribuait  à  Francesco  Bian- 
chi  ;  — enfin,  un  tableau  à  cinq  compartiments  qui  est  attribué  à 
Lorenzo  Costa  dans  la  Pinacothèque  de  Ferrare  (n°  29),  et  que 
M.  Morelli  (2)  regardait  comme  une  œuvre  de  Francesco  Bian- 
chi,  quoiqu’il  rappelle  beaucoup  la  Mort  de  la  Vierge  de  M.  San- 

(1)  Francesco  Blanchi  Ferrari,  dons  la  Rassecjna  Emiliana,  juillet  1888. 

(2)  Die  Werke  italicnischer  Meister,  p.  278,  note  1. 


LIVRE  QUATRIEME. 


235 


tini.  Ce  tableau  appartenait  jadis  au  couvent  des  Missionnai¬ 
res  (1).  Dans  le  compartiment  central,  la  Vierge  sur  un  trône 
tient  sur  ses  genoux  l’Enfant  Jésus  qu’entourent  des  anges  ; 
saint  Jean-Baptiste  et  saint  Georges  sont  à  ses  côtés.  Dans  les 
deux  compartiments  latéraux  se  trouvent  sainte  Madeleine  et 
saint  Jérôme.  Les  personnages  de  l’Annonciation,  ainsi  que 
les  anachorètes  Paul  et  Antoine,  occupent  les  compartiments 
supérieurs.  Le  coloris  est  sec  et  dénué  de  charme;  les  figures 
sont  plates  et  sans  relief.  «  Gomme  les  figures  représentées 
dans  la  Mort  de  la  Vierge  appartenant  à  la  collection  Santini, 
dit  M.  Venturi,  celles  qu’on  voit  ici  sont  osseuses  et  déchar¬ 
nées,  et  ont  des  yeux  caves.  »  On  retrouve,  selon  l’éminent  cri¬ 
tique,  la  même  barbe  arrondie,  des  manteaux  du  même  rouge, 
les  mêmes  mains  longues  avec  des  doigts  contournés,  le  même 
fond  de  paysage. 

Outre  la  Mort  de  la  Vierge ,  la  collection  Santini  possède  une 
\ierge  sur  un  trône,  avec  des  saints ,  tableau  qui  appartint  jadis 
à  l’église  de  Saint-Jean-Baptiste,  à  Ferrare,  et  sur  lequel  on  lit  : 
Michaelis  Cortelinis  MC C C C CIIIIII. 

M.  Venturi  signale,  dans  la  Pinacothèque  de  Bologne,  un 
tableau  provenant  de  la  collection  Zambeccari  et  exposé  sous 
le  nom  de  Giacomo  Francia,  qui  a  une  étroite  parenté  avec  la 
peinture  de  la  collection  Santini.  On  y  remarque  les  armes 
des  Bentivoglio.  Il  est  donc  probable  que  Coltellini  travaillait 
à  Bologne  en  1503  ou  en  1504. 

Le  musée  de  Berlin  possède  une  œuvre  authentique  de  Col¬ 
tellini  :  Jésus  ressuscité,  avec  des  saints  (n°  1115  A).  Au  milieu 
du  tableau,  apparaît  le  Christ,  qui  bénit.  On  voit  à  gauche 
saint  Jean-Baptiste  à  genoux  et  saint  Étienne  debout,  à  droite 
saint  Jérôme  à  genoux  et  saint  Dominique  debout  (2).  Au  fond 
se  déroule  un  paysage.  Au  bas  du  tableau,  on  lit  sur  une  petite 

(1)  Voyez  ce  qu’en  disent  MM.  Crowe  et  Cavalcaselle,  t.  V,  p.  585,  seconde 
partie  de  la  note  104. 

(2)  «  Ce  sont  de  maigres  figures,  avec  de  mauvaises  proportions,  des  extrémités 
fort  mal  dessinée  et  des  couleurs  trop  uniformément  sombres,  à  l  imitation  de 
celles  de  Lorenzo  Costa.  «  (Bode,  La  Renaissance  au  musée  de  Berlin ,  dans  la 
Gazette  des  Beaux-Arts  du  1er  février  1889,  p.  119.) 


23  G 


L’ART  FERRARAIS. 


feuille,  à  gauche,  Miciiaelis  Cortelini  opus,  et  au  milieu 
MCCCCCIII  PESTi.s  tpre  ( pestis  tempore).  Cette  peinture  pro¬ 
vient  sans  doute  de  la  collection  Solly  (1821). 

D’ap  rès  M.  Harck  (1)  et  M.  Yenturi  (2),  c’est  aussi  Collellini 
qui  serait  l’auteur  d’une  petite  Circoncision  (3),  conservée  au 
musée  de  Berlin  (n°  119,  p.  154  du  catalogue)  et  portant  la 
date  de  1516,  date  reconnue  authentique  par  les  meilleurs 
juges.  M.  Morelli,  cependant,  nie  l’authenticité  de  cette  date 
et  attribue  le  tableau  à  Francesco  Bianchi.  Mais  les  formes 
ont  trop  d’ampleur  et  l’exécution  est  trop  libre  pour  qu’on 
reconnaisse  ici  la  manière  de  Bianchi.  C’est  dans  la  période  la 
plus  avancée  de  Coltellini  que  l’on  doit  placer  la  Circoncision 
du  musée  de  Berlin.  Au  milieu  du  tableau  se  trouve  un  autel 
auprès  duquel  on  voit  à  droite  le  grand  prêtre  et  trois  lévites, 
à  gauche  la  Vierge  avec  l’Enfant  Jésus,  puis  Anne  et  Joachim. 
Derrière  l’autel,  une  femme  tient  une  poire  dans  sa  main 
gauche  et  un  cierge  dans  sa  main  droite.  La  scène  se  passe 
sous  un  baldaquin  dont  les  rideaux  sont  relevés. 

Peut-on  tenir  pour  authentique  le  tableau  exposé  dans  la 
Pinacothèque  de  Ferrare  sous  le  nom  de  Coltellini  (n°  30),  et 
qui  ornait,  à  l’origine,  l’église  de  Santa  Maria  in  Vado?  Le 
comte  Laderchi  en  doute,  parce  que  ce  tableau  ne  ressemble 
guère  à  ceux  dont  Coltellini  est  incontestablement  l’auteur, 
et  parce  qu’il  porte  une  date  bien  tardive,  celle  de  1542(4). 
MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  n’ont  pas  les  mêmes  hésitations 
et  donnent  raison  au  catalogue.  En  tout  cas,  le  tableau,  assez 
puissant  de  couleur,  mérite  de  fixer  l’attention.  Par  son  style, 
il  nous  reporte  plutôt  vers  le  commencement  que  vers  le  milieu 
du  seizième  siècle.  La  Vierge,  assise  sur  un  trône  avec  1  En¬ 
fant  Jésus,  à  qui  le  petit  saint  Jean  présente  une  croix,  a  une 
physionomie  qui  ne  ressemble  à  aucune  autre,  une  expression 

(1)  Voyez  Y  Archivio  storico  deli  arte,  avril  1888,  p.  102. 

(2)  Francesco  Bianchi  Ferrari,  dans  la  Rassegna  Emiliana,  juillet  1888,  p.  137. 

(3)  Elle  est  reproduite  dans  1  Archivio  stonco  dell  arte,  septembre-octobre 
1890,  p.  385. 

(4)  D’après  M.  Julius  Meyer,  la  date  est  difficile  à  déchiffrer,  et  on  lirait  plu¬ 
tôt  1512  que  1542. 


LIVRE  QUATRIEME. 


237 


très  pensive,  très  pieuse,  très  recueillie,  une  touchante  sim¬ 
plicité.  A  gauche,  est  debout  sainte  Agathe,  derrière  laquelle  se 
tiennent  le  donateur,  coiffé  d’un  bonnet  noir,  sainte  Catherine 
et  saint  Augustin.  A  droite,  sainte  Apollonie  est  dominée  par 
la  donatrice  en  coiffe  blanche,  dont  rien  ne  rachète  la  laideur, 
et  par  deux  saintes.  Au  milieu  de  la  composition,  sur  le 
devant,  sainte  Lucie  est  à  genoux.  L’Enfant  Jésus  laisse  beau¬ 
coup  à  désirer.  Aux  côtés  du  trône,  la  vue  se  repose  sur  un 
paysage  accidenté  et  sur  des  villes  pittoresquement  situées. 

MM.  Crowe  et  Cavalcaselle  voient  également  la  main  de 
Coltellini  dans  un  tableau  du  musée  de  Dresde  que  le  catalogue 
attribue  au  Squarcione  (n°  225),  et  qui  représente  la  Vierge 
tenant  sur  ses  genoux  le  Christ  mort  entre  saint  Jean  et  sainte 
Madeleine.  Quand  on  considère  les  formes  osseuses  des  person¬ 
nages,  les  plis  cassés  des  draperies  et  la  conformation  bizarre 
des  rochers  du  fond,  on  se  sent  bien  en  présence  d’un  maître 
ferrarais,  et  plus  d’une  particularité  porte  à  croire  que  ce  maî¬ 
tre  est  Coltellini. 

Dans  l’église  de  Saint-André,  à  Ferrare,  on  voyait  jadis  un 
tableau  qui  représentait  la  Vierge  avec  l’Enfant  Jésus  entre 
saint  Michel,  sainte  Catherine,  saint  Jean  et  saint  Jérôme,  et 
sur  lequel  on  lisait  :  Michaelxs  Gortelinis  MCCCCCIIII1I .  Le 
comte  Laderchi  vante  l’expression  religieuse  et  la  beauté  des 
têtes.  «  C’est,  dit-il,  un  travail  digne  des  premiers  maîtres  du 
temps.  »  La  même  église  possédait  aussi  une  Sainte  Monique 
avec  quelques  Augustines,  peinture  datée  de  1517,  et  un  Mar¬ 
tyre  de  saint  Laurent  (1). 

Coltellini  était  représenté  autrefois  dans  la  galerie  Costabili 
par  quatre  tableaux  :  la  Mort  de  la  Vierge ,  —  la  Vierge  et  l' En¬ 
fant  Jésus  entre  deux  saints,  avec  trois  anges  faisant  de  la  musi¬ 
que,  —  un  Père  Éternel  sur  fond  cl’ or, —  et  l’Enfant  Jésus  tenant 
un  oiseau. 

(1)  Transformée  en  magasin  à  fourrages,  l’église  de  Saint-André,  nous  l’avons 
déjà  dit,  ne  conserve  aucun  tableau.  Nous  ne  savons  ce  que  sont  devenus  ceux 
que  nous  venons  de  mentionner. 


238 


L’ART  FERRARAIS. 


INDICATION  DES  OEUVRES  DE  MICHELE  COLTELLIN I 

ALLEMAGNE 

BERLIN 

Musée.  —  N°  1115  A  :  Jésus  ressuscité,  avec  des  saints  (miciiaelis 
CORTELINI  O  PUS,  1503). 

—  N°  119  :  La  Circoncision  (1510)  (?). 

DRESDE 

Musée.  —  N°  2:25  :  La  Vierge  tenant  sur  ses  genoux  le  Christ  mort, 
entre  saint  Jean  et  sainte  Madeleine  (tableau  attribué  par  le  catalogue 
au  Squarcione)  (?). 

ITALIE 

BERGAME 

M  usée.  —  Présentation  au  Temple  (ancienne  collection  Morelli). 

BOLOGNE 

Pinacothèque.  —  Tableau  exposé  sous  le  nom  de  Giacomo  Fran¬ 
cia. 

FERRARE 

Collection  Barbi-Cinti.  —  Sainte  Lucie .  —  Sainte  Apollonie. 

Collection  Mayer.  —  Saint  Pierre. 

Collection  Santini.  —  Mort  de  la  Vierge  (1502). 

- —  Vierge  sur  un  trône ,  avec  des  saints  (1506). 

Pinacothèque.  —  N"  29  :  Tableau  à  cinq  compartiments  :  La 
Vierge  adorant  l'Enfant  Jésus  entre  saint  Jean-Baptiste  et  saint  Georges; 
sainte  Madeleine  ;  saint  Jérôme;  l' Annonciation  ;  les  anachorètes  Paul 
et  Antoine.  (?) 

—  N°  30  :  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  avec  le  petit  saint  Jean,  sainte 
Agathe,  sainte  Catherine,  saint  Augustin,  sainte  Apollonie,  sainte 
Lucie ,  le  donateur  et  la  donatrice  (1512  ou  1542)  (?). 


LIVRE  QUATRIEME. 


239 


VIII 

PELLEGRINO  ARETUSI  DA  MODENA, 
DIT  PELLEGRINO  MUNARI  (1). 

(Mort  en  1523.) 


Quoique  originaire  de  Modène,  Pellegrino  da  Modena,  dont 
le  vrai  nom  était  Pellegrino  Aretusi,  et  qui  fut  surnommé 
comme  son  père  Pellegrino  Munari,  parce  que  son  père  avait 
affermé  un  moulin  (2),  doit  être  rangé  parmi  les  peintres  de 
l’école  ferraraise.  C’est  à  Ferrare,  en  effet,  ou  du  moins  dans 
les  ateliers  des  peintres  ferrarais,  que,  à  l’exemple  des  artistes 
de  Modène,  il  apprit  l’art  de  peindre  et  cultiva  ses  dispositions 
naturelles.  Il  eut  probablement  pour  premier  maitre  son  père 
Giovanni,  que  nous  avons  mentionné  t.  II,  p.  133.  De  bonne 
heure,  il  se  fit  un  nom  dans  sa  ville  natale.  Dès  1483,  un  poète 
de  Modène,  Giovan  Maria  Parente,  dans  un  écrit  composé  en 
l’honneur  des  jeunes  Modénaises  encore  vivantes,  le  qualifiaitde 
«  giovane  bello  e  degno  in  la  pictura  »  ,  en  le  désignant  comme 
le  fiancé  de  la  belle  Cassandra  Calori.  La  réputation  des  œuvres 
de  Raphaël  attira  Pellegrino  à  Rome,  quand  il  avait  au  moins 
cinquante  ans.  Très  apprécié  du  Sanzio,  il  prit  part  à  l’exécu¬ 
tion  des  Loges  Yaticanes.  S’il  ne  put  pas  être  l’élève  de  Ra¬ 
phaël,  comme  le  prétend  Yasari  (t.  IV,  p.  649),  il  fut  du  moins 
son  collaborateur.  Plusieurs  églises  de  Rome  lui  durent  des 
fresques  citées  par  Vasari,  mais  qui  n’existent  plus  ou  qui  ont 
été  tellement  repeintes  qu’on  n’y  peut  plus  constater  sa  ma¬ 
nière.  Après  la  mort  de  Raphaël,  il  revint  à  Modène.  Un  événe- 

(1)  Ad.  Ventüri,  Beitràge  zur  Geschichte  der  ferraresisclien  Kunst,  dans  le 
Ialirbuch  der  preussischen  Runstsammlungen,  t.  VIII,  livraisons  II— III ,  et  La 
pittura  modenese  nel  secolo  XV,  dans  Y Archivio  storico  dell'  arte,  septembre- 
octobre  1890. 

(2)  Le  moulin  de  Panzanello. 


210 


L'ART  FERRARAIS. 


ment  tragique  mit  fin  à  ses  jours  en  1523.  Son  fils  ayant  tué 
en  pleine  rue  d’un  coup  de  hallebarde  un  jeune  homme  appelé 
Giuliano  di  Bastardi,  il  sortit  précipitamment,  aussitôt  qu’il 
en  lut  informé,  pour  aller  à  la  recherche  du  meurtrier  et  lui 
faciliter  la  fuite;  mais  les  parents  de  Giuliano,  furieux  de 
n’avoir  pas  trouvé  le  coupable  qui  s’était  caché  dans  une  mai¬ 
son  amie,  le  rencontrèrent,  le  percèrent  de  coups,  et,  au  bout 
de  quelques  heures,  il  expira. 

On  a  jusqu’ici  attribué  à  Pellegrino,  dans  la  galerie  de  Mo- 
dène,  une  Nativité  { n°  420),  peinte  pour  l’église  de  Saint-Paul. 
Ce  tableau,  au  dire  de  M.  Venturi,  est  dû  à  un  peintre  posté¬ 
rieur  à  Pellegrino,  à  un  peintre  qui  a  subi  tout  à  la  fois  Pin- 
fluence  de  Dosso  et  celle  de  Jules  Romain.  C’est  à  Dosso,  en 
effet,  que  font  penser  les  petits  anges  dont  les  cheveux  flottent 
au  vent,  et  c’est  Jules  Romain  que  rappelle  la  jeune  femme 
qui  se  tourne  vers  un  vieillard  ébloui  par  la  lumière  dont  l’En¬ 
fant  Jésus  est  enveloppé. 

L’attribution  à  Pellegrino  d’un  autre  tableau  dans  la  galerie 
de  Cento  et  d’une  Vierge  glorieuse  avec  six  saints  dans  la  col¬ 
lection  de  Mgr  le  duc  d’Aumale  ne  repose  également  que  sur 
des  hypothèses  dénuées  de  preuves  et  tout  à  fait  imaginaires. 

Grâce  aux  démonstrations  de  M.  Venturi,  on  ne  peut,  au 
contraire,  avoir  aucun  doute  sur  l’authencité  d’un  tableau  qui, 
dans  la  Pinacothèque  de  Ferrare,  est  attribué  à  Lorenzo  Costa 
(n°  28)  (1).  Ce  tableau  mérite  qu’on  s’arrête  à  le  considérer  (2). 
En  voici  le  sujet.  La  Vierge,  tenant  sur  ses  genoux  l’Enfant 
Jésus  debout,  est  assise  sur  un  trône  dont  les  marches  sont 
couvertes  d’un  riche  tapis  et  dont  le  soubassement  est  orné  de 
bas-reliefs  dorés  qui  représentent  la  Nativité  du  Christ,  Pharaon 
englouti  par  la  mer  Rouge,  les  Juifs  puisant  de  l’eau  dans  des 
sources  avec  des  amphores  pendant  la  traversée  du  désert.  Aux 
côtés  du  trône,  sur  lequel  on  voit  la  figure  de  Moïse,  deux 
consoles  supportent  deux  petits  anges  qui  jouent  de  la  viole  et 

(1)  Il  a  été  photographié  par  Alinari,  et  il  y  en  a  une  reproduction  dans  1  Ar- 
chivio  storico  de/l’  arte,  septembre-octobre  1890,  p.  392. 

(2)  Nous  l’avons  déjà  mentionné  t.  II,  p.  190. 


LIVRE  QUATRIEME. 


241 


du  luth  en  déployant  leurs  ailes  blanches.  L’évèque  saint  Ge~ 
miniano  (1),  patron  de  Modène,  à  gauche,  et  saint  Jérôme,  à 
droite,  convient  le  spectateur  à  l’adoration.  Ce  qui  caractérise 
ce  tableau,  ce  n’est  pas  la  disposition  des  personnages,  dispo¬ 
sition  souvent  adoptée  par  les  peintres  du  temps,  c’est  le  choix 
des  types,  la  recherche  de  l’idéale  beauté,  l’élévation  du  senti¬ 
ment  religieux.  Le  visage  de  la  Vierge,  un  peu  rond  et  un  peu 
plein,  est  empreint  de  calme,  de  douceur  et  de  bonté.  Il  y  a 
comme  un  reflet  des  créations  ombriennes  dans  les  traits  char¬ 
mants  de  l’Enfant  Jésus  et  des  petits  anges,  de  celui  de  gauche 
surtout.  Si  la  figure  à  demi  nue  de  saint  Jérôme  est  un  peu 
froide,  celle  de  saint  Geminiano  est  remarquable  de  tous 
points  :  elle  montre  tout  ce  que  la  vieillesse  peut  avoir  de 
vénérable  et  même  d’attrayant.  Ce  qui  n’est  pas  moins  digne 
d’être  admiré,  c’est  la  puissance  du  coloris,  notamment  dans 
l’étoffe  qui  enveloppe  la  partie  inférieure  du  corps  de  saint 
Jérôme  et  dans  la  chape  de  saint  Geminiano,  chape  rouge 
doublée  de  vert  et  rehaussée  de  ramages  d’or  que  fait  valoir  le 
blanc  du  rochet.  Quels  progrès  réalisés  depuis  Gosimo  Tura! 
Les  plis  des  draperies,  et  aussi  le  paysage  qui,  de  chaque  côté 
du  trône,  associe  ses  harmonies  agrestes  à  la  musique  des 
anges,  le  proclament  sans  ambiguïté. 

Ce  tableau,  ainsi  que  nous  l’apprend  Tommasino  Lancilotto, 
chroniqueur  contemporain,  fut  placé  en  1509  dans  l’église  de 
la  confrérie  des  Battuti,  église  appelée  plus  tard  Santa  Maria 
délia  Neve  (2).  Il  est  mentionné  par  le  Père  Lazzarelli,  moine 
cassinien,  dans  un  ouvrage  manuscrit  sur  les  tableaux  des  égli¬ 
ses  de  Modène  (3),  et  par  Pagani,  dans  une  description  impri¬ 
mée  des  églises  de  la  même  ville  (4).  De  Santa  Maria  délia 

(1)  Il  tient  le  modèle  de  la  ville  de  Modène,  où  l’on  distingue  le  campanile  de 
la  cathédrale,  ordinairement  appelé  la  Ghirlandina,  parce  que  ses  balustrades 
forment  une  sorte  de  guirlande. 

(2)  Il  coûta  quarante  ducats  et  fut  pourvu  d’un  magnifique  cadre  fait  par  Bar- 
tolomeo  Bonascia.  C’est  encore  Lancilotto  qui  nous  apprend  ces  particularités. 

(3)  Pitture  delle  chiese  di  Modena.  Ce  manuscrit,  qui  date  de  1714  environ, 
appartient  à  la  Bibliothèque  d’Este,  à  Modène.  (Ms.  XII,  c.  18.) 

(4)  Le  pitture  e  sculture  di  Modena  indicate  e  descritte.  Modena,  Soliani,  1770. 

16 


il. 


242 


L’ART  F  E  H  R  A  R  A I S . 


Neve,  il  lut  transporté,  vers  la  fin  du  dernier  siècle,  dans 
l’église  de  Saint-Jean.  Sur  l’ordre  du  préfet  du  département 
du  Panaro,  Antonio  Boccolari,  professeur  à  l’Académie  des 
Beaux-Arts,  l’envoya  en  1811  au  directeur  général  de  l’instruc¬ 
tion  publique  à  Milan.  Les  magasins  de  la  galerie  Brera  se 
trouvant  encombrés,  et  l’état  de  la  peinture  laissant  à  désirer, 
on  aura  donné  l’ancien  tableau  des  Battuti  à  quelque  église  de 
Milan,  qui  aura  fini  par  le  céder  au  Vénitien  Antonio  Zen, 
amateur  et  marchand  ;  c’est  d’ Antonio  Zen  que  la  Commune 
de  Ferrare  l’acheta  en  18  40. 

Le  tableau  dont  nous  nous  occupons  a  beaucoup  d  analogie 
avec  les  productions  d’Ercole  Grandi.  C’était,  à  l’époque  de 
Tiraboschi,  le  seul  spécimen  connu  du  talent  de  Pellegrino. 
Ce  artiste  s’y  montre  dans  toute  sa  force. 

En  prenant  comme  point  de  comparaison  le  tableau  de  la 
Pinacothèque  de  Ferrare,  exécuté  avant  le  voyage  de  Pelle¬ 
grino  Aretusi  à  Rome,  M.  Venturi  croit  pouvoir  restituer  au 
même  artiste  les  quatre  ouvrages  suivants,  dont  on  a  fait  hon¬ 
neur  à  Bianchi  Ferrari,  et  qui  furent  peints  à  différentes  épo¬ 
ques  de  la  vie  du  maître. 

1°  Musée  de  Berlin.  Tableau  attribué  par  le  catalogue  de 
M.  Julius  Meyer  (1883)  à  l’école  de  Padoue  (n°  I  182,  p.  328). 
Sur  un  trône  élevé,  la  Vierge  est  assise,  tenant  sur  son  bras 
droit  l’Enfant  Jésus  qui  bénit.  Deux  petits  anges  supportés 
par  les  montants  du  trône  maintiennent  une  couronne  au- 
dessus  de  sa  tête,  tandis  que  deux  autres  petits  anges,  age¬ 
nouillés  sur  de  légers  nuages,  manifestent  avec  naïveté  leurs 
sentiments  d’adoration.  Au  pied  du  trône  sont  debout  saint 
François  et  saint  Jean-Baptiste,  à  gauche,  saint  Ambroise  et 
saint  Jérôme  à  droite  (1).  Cette  scène  est  encadrée  par  une 
arcade  que  décorent  des  figures  en  mosaïque,  et  à  travers 
laquelle  on  aperçoit  dans  le  lointain  un  paysage  (2). 

(1)  Ce  saint  Jérôme,  comme  l'a  fait  observer  \I.  Venturi,  rappelle  beaucoup 
celui  qui  figure  dans  le  tableau  île  Ferrare.  —  (je  tableau  île  Berlin  appartient  à 
la  première  période  du  talent  de  Pellegrino  Munari.  Il  y  en  a  une  reproduction 
dans  Y Arcliivio  storico  dell  arte ,  septembre-octobre  1890,  p.  393. 

(2)  Le  t.  VIII  du  Ialirbuch  lier  preussischen  Kuiistsammlungen  (1887)  con- 


LIVRE  QUATRIEME. 


243 

2*  Maison  Rangoni,  à  Modène.  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus 
entre  saint  Jean-Baptiste,  saint  Jérôme,  le  donateur  Niccolô 
Rangoni  et  sa  femme  Bianca  Bentivoglio.  Ce  tableau,  quanta 
l’époque  de  son  exécution,  doit  être  placé  entre  le  tableau  de 
Berlin  et  le  tableau  de  Ferrare  (1).  Il  fut  probablement  peint  à 
Bologne  avant  la  fin  de  l’année  1500,  car  Niccolô  Rangoni 
mourut  cette  année-là.  On  l’a  tour  à  tour  attribué  à  Francia,  à 
Costa  et  à  Bianchi  Ferrari. 

3°  Église  de  Saint-Pierre,  à  Modène  (premier  autel  à 
gauche).  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  sont  représentés  sur  un 
trône;  on  voit  à  leurs  côtés  saint  Jérôme  et  saint  Sébastien,  et 
à  leurs  pieds  trois  anges  qui  font  de  la  musique.  Dans  le  bas 
se  trouvent  des  armoiries  avec  trois  collines,  c’est-à-dire  les 
armoiries  de  la  famille  Sassi.  A  l’origine,  ce  tableau  ornait  un 
des  autels  de  la  nef  latérale  de  droite,  car  dans  la  frise  sur¬ 
montant  les  pilastres  qui  encadrent  l’autel  on  aperçoit  les 
mêmes  armoiries  répétées  deux  fois.  Du  reste,  Dieu  le  Père, 
dans  le  tympan  de  l’autel,  et  les  épisodes  de  la  vie  de  saint 
Jérôme,  dans  la  prédelle,  répondent  bien  par  leur  style  au 
tableau  du  premier  autel  à  gauche  (2). 

4°  Musée  du  Louvre  (n°  70).  Tableau  représentant  la  Vierge 
assise  sur  un  trône  avec  l’Enfant  Jésus,  saint  Benoît  à  gauche, 
saint  Quentin  à  droite,  et  deux  anges  faisant  de  la  musique  au 
pied  du  trône  (3).  Il  dut  être  peint  avant  que  Pellegrino  allât 
à  Rome. 


tient  à  la  p.  83  une  reproduction  de  ce  tableau,  que  M.  Ilarck  attribue  à  Fran¬ 
cesco  Bianchi.  ( Archivio  storico  dell'  arte,  avril  1888,  p.  102.) 

(1)  Il  est  gravé  dans  Litta. 

(2)  Le  tableau  qui  a  été  placé  dans  l’ancien  cadre  de  la  peinture  exécutée  par 
Pellegrino  et  le  Martyre  de  saint  Sébastien  représenté  au-dessous  rappellent  un 
peu,  d’après  M.  Venturi,  la  manière  de  l’Ortolano.  —  On  peut  voir  dans  l 'Ar¬ 
chivio  storico  dell’  arte  (septembre-octobre  1890)  une  reproduction  du  tableau 
complet  de  Munari. 

(3)  Voyez  ce  que  nous  avons  dit  de  cette  peinture,  t.  II,  p.  176-177, 


244 


L’ART  FERRARAIS. 


INDICATION  DES  OEUVRES 

DE  PELLEGIUNO  ARETUSI  DA  MODENA,  DIT  PELLEGRINO  MUNARI. 


ALLEMAGNE 


BERLIN 

Musée.  —  N°  1 182,  p.  328  du  catalogue  :  La  Vierge  et  l’Enfant 
Jésus  sur  un  trône,  avec  saint  François,  saint  Jean-Baptiste,  saint 
Ambroise,  saint  Jérôme  et  quatre  petits  anges.  (M.  Harck  attribue  à 
Francesco  Bianchi  Ferrari  ce  tableau,  qui  est  donné  à  l’École  de 
Padoue  dans  le  catalogue.) 


FRANCE 

PARIS 

Musée  du  Louvre.  —  La  Vierge  sur  un  trône  avec  l'Enfant  Jésus, 
saint  Benoit,  saint  Quentin ;  deux  anges  musiciens  (n°  70). 

ITALIE 

FERItARE 

Pinacothèque.  —  N°  28  :  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  sur  un  trône, 
en  compagnie  de  saint  Geminiano,  de  saint  Jérôme  et  de  deux  petits 
anges  jouant  du  luth  (1509). 

MODÈNE 

Collection  Rangoni.  —  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  entre  saint 
Jean-Baptiste ,  saint  Jérôme,  le  donateur  Niccolo  Rangoni  et  sa  femme 
Bianca  Bentivoglio. 

Eglise  de  Saint-Pierre.  —  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  sur  un 
trône,  avec  saint  Jérôme,  saint  Sébastien  et  deux  anges  musiciens.  — 
Le  Père  Eternel.  —  Episodes  de  la  vie  de  saint  Jérôme. 


LIVRE  QUATRIEME. 


245 


IX 

LODOVICO  MAZZOLINO. 

(Né  vers  1479,  mort  entre  1528  et  1530.) 

On  n’a  que  fort  peu  de  renseignements  sur  Lodovico  Mazzo- 
lino  (1),  appelé  parfois  Bigo  Manzulin  et  Bigo  Mazzoli.  On  sait 
seulement  qu’il  était  fils  de  Giovanni  di  Querino  (ou  Guirino) 
Mazzolino  (2),  qu’il  épousa  Giovanna,  fdle  d’un  peintre  nommé 
Bartolomeo  Yacchi  da  Venezia,  citoyen  ferrarais;  qu’il  fit  son 
testament  le  27  septembre  1528,  que  le  22  décembre  1530  (3) 
il  n’existait  plus,  qu’il  laissa  deux  filles,  Claudia  et  Cornelia,  et 
qu’il  fut  enseveli  dans  l’église  de  Saint-Grégoire  (4).  Sa  femme 
lui  avait  apporté  en  dot  deux  cent  cinquante  lire ,  qui  ne  furent 
entièrement  payées  que  le  21  novembre  1521  ,  longtemps 
après  son  mariage  (5).  Lorsqu’il  fit  son  testament,  il  était 
«  sain  d’esprit  »  ,  mais  il  venait  d’être  atteint  de  la  peste  (6), 
qui  enleva  les  deux  frères  Aurelio  et  Lodovico  Lombardi , 
sculpteurs  ferrarais.  Il  fut  probablement  aussi  victime  de  cette 
épidémie.  D’après  ses  dernières  volontés,  dix  messes  devaient 
être  dites  pour  lui,  et,  en  outre,  une  personne  honorable  de¬ 
vait  visiter  à  son  intention,  chaque  mercredi  pendant  un  an, 
l’église  de  Saint-Laurent  (7).  Il  laissait  trois  cents  lire  à  parta¬ 
ger  entre  ses  deux  filles  ou,  à  leur  défaut,  entre  ses  deux 
frères  Ventura  et  Nicolô  ;  mais  l’usufruit  en  était  réservé  à  sa 

(1)  Vasari  l’appelle  Malino. 

(2)  Mazzolino  n’est  donc  pas  un  surnom,  mais  un  nom  de  famille. 

(3)  Date  du  contrat  de  mariage  de  sa  fdle  Claudia. 

(4)  Le  22  novembre  1519,  il  avait  acheté  une  maison  sur  la  paroisse  de  Saint- 
Grégoire.  (L.-N.  Cittadella,  Notizie,  t.  II,  p.  52-53.) 

(5)  Le  mariage  de  sa  fdle  Claudia  ayant  eu  lieu  en  1530,  son  propre  mariage 
ne  peut  guère  être  placé  plus  tard  que  vers  1512. 

(6)  «  Sanus  Dei  gratia  mente  sensu  et  intellectu,  seil  tamen  infirmus  peste, 
timens  mortis  periculum,  nollensque  intestatus  decedere,  sed  testari  volens.  » 

(7)  On  trouve  souvent  en  ce  siècle  la  même  volonté  exprimée  par  ceux  qui 
avaient  une  certaine  fortune. 


L’ART  FERRARAIS. 


246 

femme.  S’il  avait  quarante-neuf  ans  au  moment  de  sa  mort, 
comme  le  dit  Baruffaldi,  il  naquit  en  1479  ou  en  1480,  très 
peu  de  temps  avant  Garofalo. 

Vasari  et  Baruffaldi,  auxquels  s’est  adjoint  M.  Adolfo  Ven- 
turi  (1),  lui  donnent  pourmaitre  Lorenzo  Costa,  fixé  à  Bologne 
depuis  1483  (2).  M.  Morelli,  au  contraire,  croit  qu’il  était 
élève  de  Domenico  Panetti,  qui  ne  quitta  pas  Ferrare  (3).  A 
vrai  dire,  sa  manière,  très  personnelle,  ne  rappelle  guère  plus 
Panetti  que  Costa.  Ce  qui  la  caractérise  surtout,  c’est  un 
•  coloris  lumineux  et  ardent,  dont  les  tons  ressemblent  un  peu 
à  ceux  de  la  brique  ou  du  cuivre,  et  qui  se  rapproche  plus  de 
l’école  lombarde  que  de  l’école  vénitienne;  c’est  le  soin  avec 
lequel  il  accumule  dans  un  petit  espace,  à  la  façon  d’un  habile 
miniaturiste,  de  nombreux  personnages,  pleins  d’animation, 
parmi  lesquels  se  trouvent  presque  toujours  des  vieillards  aux 
physionomies  attachantes  et  aux  larges  crânes;  c’est  la  passion 
pour  les  bas-reliefs,  représentant  en  général  des  batailles, 
dont  il  décore  avec  un  goût  parfait  ses  savants  et  grandioses 
édifices,  souvent  associés  à  de  séduisants  paysages.  Mais  on 
peut  dire  que  sous  son  pinceau  les  sujets  religieux,  traités 
d’ailleurs  avec  respect  (4),  se  sont  amoindris  et  ont  perdu  une 
partie  de  leur  signification  morale;  que  la  peinture  d  histoire 
est  devenue  en  quelque  sorte  peinture  de  genre.  Le  sentiment 
mystique  le  préoccupe  évidemment  moins  que  la  disposition 
pittoresque  des  figures  ou  que  l’éclat  des  couleurs.  Enfin,  les 
accessoires  tiennent  ordinairement  une  place  trop  importante 
dans  ses  tableaux  et  attirent  presque  autant  l’attention  que  le 
sujet  principal. 


(1)  Voyez  la  Rassegna  Emillana  de  juillet  1889  (fasc.  I),  p.  8. 

(2)  D’après  Baruffaldi,  Mazzolino  aurait  montré  un  jour  le  portrait  d’une  femme 
qu  il  aimait  à  un  de  ses  condisciples  qui,  sans  qu’il  s’en  doutât,  était  son  rival. 
La  mésintelligence  éclata  entre  les  deux  jeunes  gens,  et  leurs  camarades  se  parta¬ 
gèrent  en  deux  camps.  Ces  divisions  décidèrent  Mazzolino  à  quitter  l’atelier  de 
Costa. 

(3)  Die  Werke  italienischer  Meister,  etc.,  p.  63  et  136. 

(4)  «  Quand  il  représente  des  saints  ou  des  apôtres,  qui  demandent  une  cer¬ 
taine  sévérité  de  caractère  et  une  certaine  force  d’expression,  sa  touche  ferme  et 
vigoureuse  le  sert  admirablement.  »  (Rio,  IJ  Art  chrétien,  t.  III,  p.  437.) 


LIVRE  QUATRIEME. 


247 


La  cour  de  Ferrare  ne  méconnut  pas  le  mérite  de  Mazzo- 
lino.  De  1504  à  1508,  il  peignit  à  Sainte-Marie  des  Anges,  sur 
l’ordre  du  duc,  huit  chapelles,  la  nef  située  devant  ces  cha¬ 
pelles  et  les  pilastres  de  la  grande  nef  (l),  ce  qui  ne  l’empêcha 
pas  de  décorer  dans  le  Castello  les  chambres  de  Lucrèce  Bor- 
gia  et  le  garde-meuble.  Il  livra,  en  1520,  à  Sigismond  d’Este 
deux  tableaux  représentant  la  Nativité  et  Jésus  discutant  avec 
les  docteurs.  Le  cardinal  Hippolyte  II  d’Este  lui  dut  une  Cir¬ 
concision,  les  Apôtres  sur  la  mer  de  Génésareth  et  une  Madone  (2). 
En  1586,  la  chapelle  des  princes  d’Este  possédait  encore  plu¬ 
sieurs  ouvrages  de  Mazzolino  :  Jésus  lavant  les  pieds  à  ses  dis¬ 
ciples,  Jésus  et  la  Samaritaine ,  Jésus  discutant  avec  les  doc¬ 
teurs  (3). 

De  concert  avec  Domenico  Panetti  et  avec  Bartolomeo  da 
Yenezia,  il  estima  comme  expert  une  peinture  de  Gabnele 
Bonaccioli  dans  la  cathédrale.  Une  série  de  documents  publiés 
par  L.-N  Cittadella  attestent  sa  présence  à  Ferrare  en  1518, 
1519,  1521  et  1522.  Il  quitta  Ferrare  en  1  524  pour  se  rendre 
à  Bolognê,  ainsi  que  le  prouvent  divers  tableaux  qu’il  y  exé¬ 
cuta  et  qui  portent  cette  date.  Mais  on  le  retrouve  à  Ferrare 
en  1526,  et  il  peint  pour  le  duc  Jésus  chassant  les  vendeurs 
du  temple  (1527)  et  Jésus  lavant  les  pieds  à  ses  disciples  (  1528). 

La  seule  œuvre  de  Mazzolino  que  cite  Vasari  est  le  Jésus 
parmi  les  docteurs  (un  des  sujets  favoris  du  maître)  qui  fut  peint 
en  1524  pour  la  chapelle  de  Francesco  Caprara  dans  l’église 
de  Saint-François  à  Bologne,  et  qui  se  trouve  maintenant  au 
musée  de  Berlin  (n°  266)  (4).  C’est,  du  reste,  un  des  meilleurs 
tableaux  de  Mazzolino,  qui  y  apposa  l’inscription  suivante  : 
«  mdxxiiii  .  zenar  (c’est-à-dire  januar)  ludovicus  mazzolinus  fer- 
rariensis.  »  Outre  les  scribes  et  les  pharisiens,  auditeurs  ou 

(1)  Articles  de  M.  Ad.  Venturi,  dans  Y Archivio  storico  dell'  arte,  année  1889, 
p.  86,  et  livraison  de  novembre-décembre  1891,  p.  449-450. 

(2)  Ad.  Venturi,  Ludovico  Mazzolino,  dans  la  Rassegna  Emiliana ,  année  II, 
juillet  1889,  fasc.  I,  p.  6. 

(3)  Ad.  Venturi,  Archivio  storico  dell’  arte,  année  1888,  p.  425. 

(4)  Hauteur  0m,46;  largeur  0m,30.  —  Dans  V Archivio  storico  dell’  arte, 
novembre-décembre  1890,  p.  450,  il  y  en  a  une  reproduction. 


248 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I S . 


interlocuteurs  du  divin  Enfant,  groupés  autour  de  lui,  l’auteur 
a  introduit  de  nombreux  personnages  sur  une  galerie  élevée, 
que  1  on  voit  au  fond.  Dans  le  bas  de  la  composition,  à  droite, 
la  Vierge  et  saint  Joseph,  mêles  aux  docteurs,  assistent  émer¬ 
veillés  à  la  scène  qui  se  passe  devant  eux.  Deux  grisailles  et 
deux  bas-reliefs  en  bronze  ornent  la  balustrade  derrière  la¬ 
quelle  les  spectateurs  se  trouvent,  et  les  murailles  au-dessus 
des  arcades  latérales  de  la  galerie  (1).  Ce  tableau  avait  à  l’ori¬ 
gine  pour  couronnement  une  demi-figure  du  Père  Éternel  et 
pour  prédelle  !’ Enfant  Jésus  adoré  par  la  Vierge ,  les  bergers  et 
un  religieux  dominicain ,  qui  sont  à  présent  dans  la  Pinaco¬ 
thèque  de  Bologne  (2). 

La  galerie  de  Dresde  possède  un  tableau  qui  n’est  pas  moins 
remarquable.  Il  représente  Jésus  montré  au  peuple  par  ordre  de 
Pilate  (n°  145).  Sur  une  estrade  élevée,  le  Sauveur  est  main¬ 
tenu  par  deux  hommes  d’une  expression  vile  et  cruelle;  douze 
personnages  et  un  enfant  occupent  aussi  cette  partie  élevée 
du  palais.  Un  peu  plus  liant,  derrière  une  balustrade,  appa¬ 
raissent  deux  contemporains  du  peintre  qui  regardent  le  spec¬ 
tacle  offert  à  leur  curiosité  :  celui  de  gauche  est  très  beau. 
Plusieurs  bas-reliefs  en  grisaille  décorent  l’édifice  au-dessous 
du  Christ.  Huit  figures  garnissent  à  gauche  un  escalier  abou¬ 
tissant  au  rez-de-chaussée,  que  peuplent  quatorze  autres  fi¬ 
gures.  Aucune  femme  n’assiste  à  cette  scène,  où  la  passion  se 
trahit  non  seulement  sur  tous  les  visages,  mais  dans  toutes  les 
attitudes  et  dans  tous  les  gestes.  Nulle  peinture  ne  donne 
mieux  l’idée  des  compositions  familières  à  Mazzolino  et  du 
style  qui  lui  est  propre  (3). 

ïl  en  est  une  cependant  qui  occupe  dans  son  œuvre  une 
place  à  part,  c’est  la  Crèche  placée  jadis  dans  l’église  de  San 
Bartolommeo  près  de  Ferrare,  possédée  maintenant  par  la 
Pinacothèque  de  cette  ville  (n°  88).  Elle  se  recommande  par 

(1'  Il  existe  une  répétition  de  ce  tableau  chez  le  comte  Northbrook,  à  Londres. 

(2)  IN0  118,  p.  36  du  catalogue,  et  n°  117,  p.  50.  —  La  prédelle  a  été  photo¬ 
graphiée  par  Alinari,  n°  10600,  petit  format,  mais  la  photographie  est  mal  venue. 

(3)  Voyez  l’excellente  photographie  (n°  145)  que  Braun  a  laite  de  ce  tableau, 
reproduit  aussi  dans  V Archivio  storico  dell'  arte,  novembre-décembre  1890. 


LIVRE  QUATRIEME. 


249 


la  grandeur  inusitée  de  ses  dimensions  (1),  et  surtout  parla 
beauté  des  types,  la  profondeur  des  expressions,  la  trans¬ 
parence,  la  vigueur  et  le  chaud  éclat  du  coloris  (2).  L’auteur 
s’est  ressouvenu  ici  des  plus  nobles  traditions  et  s’est  presque 
élevé  au  niveau  de  ses  devanciers  les  mieux  inspirés.  Au 
centre  de  la  composition,  l’Enfant  Jésus,  regardant  sa  mère, 
est  soutenu  par  deux  jeunes  anges.  Saint  Albéric,  à  gauche, 
et  la  Vierge,  à  droite,  sont  à  genoux  et  joignent  les  mains  avec 
une  respectueuse  ferveur.  Saint  Benoît,  derrière  saint  Albéric, 
et  saint  Joseph,  derrière  la  Vierge,  manifestent,  tout  en  res¬ 
tant  debout,  des  sentiments  analogues  :  le  premier,  vètn  de 
noir,  croise  ses  mains  sur  sa  poitrine;  le  second  abrite  ses 
Yeux  avec  sa  main  droite.  Tout  près  de  lui,  le  bœuf  et  l’âne  se 
montrent  sous  les  charpentes  d’une  étable  au  delà  de  laquelle 
on  aperçoit  une  arcade  reposant  sur  des  piliers  gris  couverts 
d’arabesques.  Une  colonne  noire,  surmontée  d’un  chapiteau 
rouge,  supporte  un  riche  entablement.  Au  fond,  un  ruisseau 
va  se  jeter  dans  un  lac  environné  de  montagnes  bleues.  Sur 
les  bords  du  ruisseau,  à  côté  de  quelques  grands  arbres,  deux 
bergers  lèvent  les  yeux  vers  un  ange  qui  descend  du  ciel  pour 
leur  annoncer  la  naissance  du  Christ.  Quoique  les  accessoires 
soient  traités  avec  une  rare  habileté,  ce  sont  les  personnages 
qui  captivent  l’attention.  Si  l’Enfant  Jésus  laisse  encore  à 
désirer,  on  ne  peut  rester  insensible  à  la  physionomie  véné¬ 
rable  de  saint  Benoît  et  de  saint  Joseph,  et  l’on  admire  sans 
restriction  saint  Albéric,  dont  le  costume  blanc  fait  si  bien 
valoir  la  tête  fine,  coiffée  d’un  capuchon,  l’ange  à  la  tète 
frisée,  aux  ailes  bleues  et  rouges,  qui  se  présente  de  face  et 
nous  regarde  avec  tant  de  candeur,  et  principalement  le  gra¬ 
cieux  et  virginal  visage  de  Marie.  Sur  la  plinthe  d’un  tronçon 
de  colonne,  on  lit  :  ludovicus  mazzolinus. 

Les  musées  d’Allemagne  et  d’Angleterre,  le  Louvre,  les 
galeries  de  Florence  possèdent  quelques  peintures  de  Mazzo- 

(1)  Elle  a  2m,15  de  hauteur  et  lm,78  de  largeur.  Il  y  en  a  une  reproduction 
dans  1  Arcliivio  storico  dtll’  arte,  novembre-décembre  1890. 

(2)  Elle  a  cependant  souffert  de  quelques  retouches. 


250 


L’ART  FERRARAIS. 


lino;  mais  c’est  à  Rome  qu’on  en  trouve  le  plus,  ce  qui  s’ex¬ 
plique  aisément  (1).  Lorsque  Ferrare  fit  retour  au  Saint-Siège 
en  1598,  un  grand  nombre  de  tableaux  ferrarais  furent  trans¬ 
portés  dans  la  capitale  des  États  de  l’Église,  et  ceux  de  Mazzo- 
lino,  par  leur  exguïté,  s’y  prêtaient  mieux  encore  que  les 
autres. 

On  a  attribué  à  Mazzolino,  comme  une  œuvre  de  jeunesse, 
le  Couronnement  de  la  Vierge  au  milieu  d'un  chœur  d’anges  qui 
orne  l’abside  de  l’église  consacrée  à  Santa  Maria  délia  Conso- 
lazione.  Cette  attribution,  admise  par  M.  Venturi,  n’est  pas 
dénuée  de  vraisemblance,  mais  elle  n’est  pas  à  l’abri  des  ob¬ 
jections.  En  tout  cas,  la  peinture  mérite  d’être  sérieusement 
examinée  (2). 

INDICATION  DES  OEUVRES  DE  LODOVICO  MAZZOLINO 

ALLEMAGNE 

BERLIN 

Collection  Raczynski.  —  Le  Christ  à  la  monnaie,  tableau  exécuté 
à  Bologne  pour  le  poète  Girolamo  Casio,  et  portant  cette  inscrip¬ 
tion  :  <1  ANNO  DNI  MDXXIV  HIEEO  CASItJS  DE  MEDICIS  EQUES  ET  LAU- 

EEATUS.  » 

Musée.  —  N°  266  :  Jésus  parmi  les  docteurs  (1524),  provenant  de 
la  collection  Solly. 

—  N°  270  :  Sainte  famille.  Assise  à  terre,  la  Vierge  tient  sur  ses 
genoux  l’Enfant  Jésus.  A  droite,  sainte  Anne  présente  des  cerises  à 
Jésus;  derrière  elle,  sainte  Élisabeth  est  debout.  A  gauche,  saint 
Joseph  s’entretient  avec  Marie.  Devant  celle-ci,  le  petit  saint  Jean 
assis  joue  avec  un  agneau.  Au  fond,  un  paysage,  qui  précède  un  édi¬ 
fice  orné  d’un  bas-relief.  Sainte  Anne  est  particulièrement  belle;  on 
dirait  que  ses  carnations  sont  imprégnées  de  soleil;  sa  tête,  qui  a 
beaucoup  d’onction,  est  enveloppée  d’un  voile  blanc;  sa  robe  est 
verte  et  son  manteau  violet.  Il  y  a  une  reproduction  de  ce  tableau 
dans  l’ Archivio  slorico  de  II’  arte,  novembre-décembre  1890. 

(1)  Voyez,  plus  loin,  la  liste  des  œuvres  de  Mazzolino. 

(2)  Voyez  ce  que  nous  avons  dit  en  parlant  de  Panetti,  t.  II,  p.  186-187,  et 
en  étudiant  l’église  de  la  Consolation,  t.  I,  p.  327. 


LIVRE  QUATRIEME. 


251 


Musée.  —  N°  273  :  Jésus  parmi  les  docteurs.  Provenant  de  la  collec¬ 
tion  Giustiniani.  Il  y  en  a  une  reproduction  dans  Y Archivio  storico 
dell'  arte ,  novembre-décembre  1890. 

—  N°  275  :  Triptyque.  La  Vierge  sur  un  trône  avec  l'Enfant  Jésus 
gui  présente  des  fraises  à  un  chardonneret.  La  date  de  1509  est  inscrite 
à  gauche,  au  pied  du  trône,  que  décore  un  bas-relief.  Saint  Antoine 
ermite ,  debout.  Sainte  Madeleine,  également  debout.  Il  y  a  une 
reproduction  de  ce  triptyque  dans  Y  Archivio  storico  dell’  arte,  novem¬ 
bre-décembre  1890. 

CASSEE 

Collection  E.  Habich.  —  Pietà,  provenant  de  la  collection  Cos- 
tabili. 

DRESDE 

Musée.  —  N°  145  :  Jésus  montré  au  peuple  par  ordre  de  Pilate. 

MUNICH 

Pinacothèque.  —  N°  1190  :  La  Vierge ,  assise  sur  un  banc  de  mar¬ 
bre  dans  un  paysage ,  tient  sur  ses  genoux  l'Enfant  Jésus,  à  gui  saint 
Joseph  présente  des  groseilles.  Le  Père  Eternel  apparaît  au  milieu  des 
nuages  (1516). 

—  N°  1443  :  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus,  entourés  d’un  côté  par  le 
petit  saint  Jean ,  Elisabeth  et  Zacharie,  de  l’autre  par  saint  Joseph  et 
sainte  Anne.  A  droite  et  à  gauche,  au  premier  plan,  les  donateurs . 
Ruines  au  fond. 

OLDENBÜRG 

Musée.  —  La  Nativité.  Mazzolino  semble,  au  dire  de  M.  Venturi, 
s’y  être  inspiré  d’Albert  Dürer. 

VIENNE 

Académie  des  Beaux-Arts.  —  La  Vierge  avec  l’Enfant  Jésus  et  des 
saints. 

Galerie  du  Belvédère.  —  La  Circoncision  (1526). 

AMÉRIQUE 
NEW-YORK 

—  Saint  Jérôme.  Il  provient  probablement  de 

ANGLETERRE 

HAMPTON-COURT 
Galerie.  —  Crucifiement,  fragment. 


Historical  Society. 
la  galerie  Gostabili. 


252 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I  S . 


LONDRES 

Chez  M.  Holford.  —  Naissance  du  Christ. 

Chez  M.  Ludwig  Mond.  —  Le  Christ  à  la  monnaie. 

—  Naissance  du  Christ. 

Chez  lord  Wimborne.  —  Sainte  famille,  avec  saint  Roch  et  saint 
Sebastien  (autrefois  dans  la  galerie  Costabili,  à  Ferrare). 

Collection  de  miss  Harry  Hertz.  —  Le  Christ  à  la  monnaie. 
Reproduit  dans  Y  Arc  hiv  io  storico  de  U’  arte,  novembre-décembre  1890. 

—  La  Nativité.  Au  fond,  Martyre  de  sainte  Catherine  d  Alexandrie. 
Sur  un  monticule,  à  droite,  Vision  de  sainte  Catherine  de  Sienne.  Au 
pied  du  même  monticule,  Martyre  d'un  saint  moine. 

Collection  de  lord  Nortiibrook.  —  Jésus  parmi  les  docteurs , 
répétition  originale  du  tableau  de  Berlin. 

Bridgewater  Gallery.  —  La  Circoncision. 

National  Gallery.  —  N°  82  :  La  sainte  famille,  avec  saint  Fran¬ 
çois,  sainte  Elisabeth  et  le  petit  saint  Jean.  Édifice  orné  de  bas-reliefs. 
Autrefois  dans  le  palais  Durazzo,  à  Gênes. 

—  N°  169  :  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus ,  avec  saint  Joseph  et  saint 
Nicolas  de  Tolentino ,  autrefois  dans  le  palais  Lercari,  à  Gênes.  Il  y 
en  a  une  reproduction  dans  Y Archivio  storico  dell’  arte,  novembre- 
décembre  1890. 

—  N°  6  H  :  La  femme  adultère,  autrefois  dans  la  collection  Beau- 
cousin. 


FRANCE 


PARIS 

Collection  de  M.  le  marquis  de  Ciiennevière.  —  Sujet  inconnu, 
que  l’on  suppose  être  une  Scène  biblique.  Dessin  à  la  plume,  lavé  et 
rehaussé  de  blanc.  «Au  fond,  sur  un  trône  élevé,  siège  un  personnage 
coiffé  d’un  bonnet  à  oreilles  retroussées.  A  droite  et  à  gauche,  jus¬ 
qu’au  premier  plan,  de  nombreux  vieillards  debout,  vêtus  à  l’orien¬ 
tale,  qui  semblent  être  des  docteurs.  Entre  les  deux  groupes  de 
vieillards  jouent  quatre  enfants,  dont  deux  se  roulent  sur  les  pre¬ 
miers  degrés  du  trône.  »  (Exposé  à  l’École  des  Beaux-Arts  en  mai  1879 
parmi  les  Dessins  de  maîtres  anciens  sous  le  n°  139,  photographié  par 
Braun,  n°  139,  et  reproduit  dans  Y  Archivio  storico  dell ’  arte,  novem¬ 
bre- décembre  1890.) 

Collection  de  M.  Eugène  Lecomte.  —  Sainte  famille.  La  Vierge, 
saint  Joseph  et  le  petit  saint  Jean  adorent  l’Enfant  Jésus.  Au  fond, 
les  bergers  apprennent  d’un  ange  la  naissance  du  Sauveur.  (Ce 
tableau  a  fait  partie  de  la  collection  de  M.  His  de  la  Salle.) 


LIVRE  QUATRIEME. 


253 


Louvre.  —  N°  264  :  Sainte  famille.  Assise  de  face  sur  un  banc  de 
pierre  entre  deux  arcades,  la  Vierge  tient  sur  ses  genoux  l’Enfant 
Jésus  qui  joue  avec  un  singe.  A  gauche,  saint  Joseph  debout.  Dans  le 
haut,  le  Père  Éternel  et  le  Saint-Esprit. 

—  N°  265  :  Jésus- Christ  prêchant  au  bord  du  lac  de  Génésareth. 
Ce  tableau  appartient  seulement  à  l’école  de  Mazzolino. 

CHANTILLY 

Collection  de  Mgr  le  duc  d’Aumale.  — -  Ecce  homo.  Nombreuses 
figures  autour  du  Christ  sur  un  vaste  balcon  et  dans  la  partie  infé¬ 
rieure  du  tableau,  devant  ce  balcon,  au  premier  plan.  Bas-reliefs  en 
grisaille  sur  l’édifice  du  fond,  qui  figure  le  prétoire.  Ce  précieux 
tableau,  qu’on  a  pu  voir  à  l’Exposition  d’Alsace-Lorraine,  a  été  photo¬ 
graphié  par  Braun,  n°  245,  et  reproduit  dans  V Archivio  storico  dell’ 
arte ,  novembre-décembre  1890. 

—  La  Vierge  assise  au  milieu  d’un  paysage  présente  l’Enfant 
Jésus  à  saint  Antoine  agenouillé.  On  lit  à  droite,  en  bas,  la  date 
de  1525.  (Ancienne  collection  Reiset.) 

HOLLANDE 

LA  HAYE 

Musée  royal.  —  Le  Massacre  des  Innocents.  (Pliot.  par  Braun  et 
reproduit  dans  Y  Archivio  storico  dell’  arte,  novembre-décembre  1890.) 

ITALIE 

BERGAME 

Galerie  Lochis.  —  La  Nativité.  Tableau  entièrement  repeint  (1). 

BOLOGNE 

Pinacothèque.  —  N°  118  :  Le  Père  Éternel  (1524). 

—  N°  117  :  L’Enfant  Jésus  adoré  par  la  Vierge,  les  bergers  et  un 
Dominicain  (1524).  Ce  tableau  a  été  abîmé  par  les  restaurations. 

FERRARE 

Collection  Lombardi.  —  Le  Père  Eternel. 

Collection  Santini.  —  Nativité  et  saints. 

Église  de  Santa  Maria  della  Consolazione.  —  Couronnement  de 
la  Vierge  au  milieu  d’un  chœur  d’anges.  (Attribution  contestée.) 

Pinacothèque.  —  N°  88  :  La  Crèche. 

(1)  Dans  la  même  galerie,  Y  Adoration  des  Mages  est  due  à  un  imitateur  peu 
habile  de  Mazzolino. 


254 


L’ART  FERU  AH  AIS. 


FLORENCE 

Collection  de  marquis  Fransoni.  —  Jésus  parmi  les  docteurs. 

Galerie  des  Offices.  —  i\°  1032  :  Sainte  famille.  La  Vierge  a  près 
d  elle  sainte  Anne  qui  offre  des  cerises  a  I  Enfant  Jésus,  en  présence 
de  saint  Jean  I  Évangéliste  et  de  saint  Joachim.  (Il  y  en  a  une  repro¬ 
duction  dans  V Archivio  storico  dell ’  arte,  novembre-décembre  1890.) 

—  ]N0  1034  :  La  C  irconcision,  avec  de  nombreuses  figures. 

—  N°  1030  :  La  Nativité.  Il  y  en  a  une  reproduction  dans  VArclii- 
vio  storico  dell’  arte ,  novembre-décembre  1890. 

—  N°  995  :  Le  Massacre  des  Innocents,  faussement  attribué  à  Dosso 
Dossi,  au  dire  de  M.  Venturi.  Il  y  en  a  une  reproduction,  d’après 
une  photographie  d’Alinari,  dans  V Arcliivio  storico  dell ’  arte ,  novem¬ 
bre-décembre  1890. 

—  N°  670  :  Le  Mariage  de  la  Vierge,  dessin  à  la  plume. 

Galerie  Pitti.  —  N°  129  :  La  femme  adultère.  (Louée  par  Rosini, 

t.  IV  ,  p.  141,  gravée  dans  sa  Storia  délia  pittura ,  tav.  xciv,  et  photo¬ 
graphiée  par  Alinari,  n°  2926,  petit  format.) 

M I  L  A  N 

Chez  M.  B.  Crespi.  —  Résurrection  de  Lazare. 

Collection  de  M.  G.  Frizzoni.  - —  Vierge  entre  saint  Antoine  et 
saint  Sébastien  à  droite ,  un  pèlerin  et  saint  François  à  gauche;  paysage. 
Ce  tableau  a  fait  partie  de  la  galerie  Costabili,  à  Ferrare. 

MODÈNE 

Collection  du  marquis  Camillo  Molza.  —  La  Nativité.  Photogra¬ 
phiée  par  les  frères  Rozzetti,  de  Modène. 

R  O  M  E 

Galerie  Borghèse.  —  Adoration  des  Mages.  (Salle  11,  n°  58.)  La 
Vierge  est  assise  devant  une  tour  à  laquelle  s’accroche  une  vigne. 
Saint  Joseph,  en  rouge,  est  abrité  par  un  toit  de  chaume.  A  droite, 
parois  vivement  éclairées  par  le  soleil;  à  gauche,  muraille  dans 
l’ombre  avec  des  herbes  et  des  fleurs. 

—  Jésus  et  saint  Thomas;  au  fond,  une  rivière  et  des  monuments 
enveloppés  d'une  atmosphère  azurée;  une  montagne  bleue  ferme 
l’horizon. 

—  La  Nativité. 

—  La  femme  adultère. 

Musée  du  Capitole.  —  Crèche. 

—  Jésus  parmi  les  docteurs  (1).  Abiiné  par  les  restaurations. 

(1)  Le  Mariage  de  la  Vierge  qui  est  attribué  à  Mazzolino  dans  le  inusée  du 
Capitole  est  l’œuvre  d’un  imitateur  de  ce  peintre. 


LIVRE  QUATRIEME. 


255 


Galerie  Chigi.  —  L’Adoration  des  Mages,  1512. 

Galerie  Doria,  —  Massacre  des  Innocents.  Composition  confuse; 
fautes  de  proportions;  couleur  moins  belle  que  d’ordinaire. 

—  Jésus  parmi  les  docteurs.  La  figure  de  Jésus,  debout  devant  un 
prie-Dieu,  est  charmante.  Edifice  à  colonnes  torses.  Dans  le  fond, 
pilastres  surmontés  de  bas-reliefs.  Très  belle  couleur. 

—  Déposition  de  croix  (1). 

TURIN 

Musée.  — -  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  avec  quelques  saints ,  tableau 
exécuté  probablement  à  Bologne  vers  1524,  et  pourvu  d’un  cadre 
contemporain  dont  les  détails  rappellent  ceux  du  cadre  accompagnant 
le  tableau  peint  par  Mazzolino  pour  le  cardinal  Hippolyte  II  d’Este 
u  con  li  campi  deli  frisi  canpidi  de  azuro  oltramare  ». 

PORTUGAL 

LISBONNE 

Académie  royale.  —  La  sainte  famille  avec  des  saints,  photogra¬ 
phiée  par  Laurent. 

RUSSIE 

SAINT-PÉTERSBOURG 

Musée  de  l’Ermitage.  —  Pietà  (1526). 


(1)  Dans  la  même  galerie,  le  Christ  chassant  les  vendeurs  du  temple  a  pour 
auteur,  selon  M.  Venturi,  un  imitateur  flamand  de  Mazzolino. 


CHAPITRE  IV 


LA  PEINTURE  A  FERRARE  PENDANT  LA  PREMIÈRE 
MOITIÉ  DU  SEIZIÈME  SIÈCLE. 

Giovanni  Dosso  (1479?-1542)  et  Battista  Dosso  (mort  en  1548).  —  Benvenuto 
Tisi  da  Garofalo  (1481-1559).  —  Giovanni  Battista  Benvenuti,  dit  l’Orto- 
lano  (premier  tiers  du  seizième  sièelc).  —  Girolamo  Sellari,  dit  Girolamo  da 
Carpi  (1501-1556).  — Benedetto  Coda  (mort  vers  1520)  et  son  iils  Bartoloin- 
meo  (il  vivait  encore  en  1543).  —  Francesco  et  Bernardine  Zaganelli  da 
Cotignola  (il  travailla  de  1505  à  1527).  —  Girolamo  Marchesi  da  Cotignola 
(1481?-1550).  —  Bartolommeo  Ramenghi  da  Bagnacavallo,  dit  Bartolommeo 
da  Bagnacavallo  ou  simplement  11  Bagnacavallo  (1484-1542). 


i 

GIOVANNI  LUTERO  (  147  9?-  1542)  ET  BATTISTA  LUTERO 
(MORT  EN  1548),  SURNOMMÉS  DOSSl(l), 

Giovanni  et  Battista  de  Lutero  ou  Luteri  étaient  tous  deux 
fils  de  Nicolô  Lutero,  économe  ( spenclitore )  du  duc  de  Ferrare 
Hercule  Ier,  et  de  Jacopina  da  Porto  (2).  On  ignore  le  lieu  de 
leur  naissance,  mais  ils  furent  vraisemblablement  originaires 
de  Dosso,  petit  pays  appartenant  à  la  province  de  Trente,  car 
leur  père  est  nommé  Nicolô  da  Trento  dans  deux  actes  datés 
du  28  octobre  1532  et  du  19  février  1535,  et  Mattioli,  dans 
son  ouvrage  en  vers  sur  le  palais  du  cardinal  de  Trente  (ou¬ 
vrage  que  nous  aurons  l’occasion  de  mentionner  plus  loin), 

(1)  Dans  V Ârchivio  storico  dell’  arte  de  1893  (fasc.  II,  mars-avril,  et  fasc.  III, 
mai-juin),  M.  Venturi  a  publié  une  série  de  documents  sur  les  payements  faits 
aux  deux  Dossi  et  sur  l’objet  de  ces  payements. 

(2  )  Elle  vivait  encore  en  1539. 


LIVRE  QUATRIEME. 


257 


accole  au  nom  de  Giovanni  Dosso  l’épithète  de  Tridentino  (1). 
Cependant,  il  est  probable  que  les  deux  frères  durent  leur  sur¬ 
nom  à  un  village  dépendant  de  Quistello  dans  le  district  de 
Mantoue  (2),  au  village  de  Dosso,  où  ils  avaient  quelques  pro¬ 
priétés  (3),  attendu  qu’un  acte  du  26  août  1516  qualifie  de 
Mcintovano  le  plus  illustre  des  deux  Dossi. 

En  général,  on  place  vers  l’année  1479  ou  1480  la  naissance 
de  Giovanni,  et  l’on  pense  que  celle  de  Battista  la  suivit  d’assez 
près.  L’apprentissage  des  deux  fils  de  Nicolô  se  fit,  dit-on, 
sous  la  direction  de  leur  compatriote  Lorenzo  Costa,  installé 
depuis  longtemps  à  Bologne  quand  ils  furent  en  âge  de  de¬ 
venir  ses  élèves,  puisque  Giovanni  Bentivoglio  l’avait  attiré 
dès  1483  dans  sa  capitale.  A  en  croire  Baruffaldi,  les  Dossi, 
quand  ils  se  séparèrent  de  leur  maître,  auraient  visité  diverses 
villes  italiennes  et  séjourné  six  ans  à  Rome,  puis  cinq  à  Venise. 
Selon  M.  Milanesi,  les  productions  de  Giovanni  confirment 
cette  assertion  et  portent  la  trace  d’efforts  tentés  pour  fondre 
les  éléments  des  écoles  romaine  et  vénitienne.  Dans  un  dia¬ 
logue  écrit  sous  les  yeux  de  Titien,  Dolce  rapporte,  de  son 
côté,  que  l’un  des  Dossi  (Giovanni)  étudia  quelque  temps  à 
Venise,  tandis  que  l’autre  (Battista)  se  formait  à  Rome  avec 
Raphaël.  D’accord  avec  M.  Burckhardt  (4)  et  M.  Morelli  (5), 
nous  n’apercevons  chez  aucun  des  Dossi  l’influence  du  Sanzio. 
Peut-être  même  pourrait-on  douter  qu’ils  soient  jamais  allés 
à  Rome,  ou,  du  moins,  qu’ils  s’y  soient  arrêtés  longtemps,  leur 
présence  dans  cette  ville  n’étant  attestée  par  aucun  docu¬ 
ment.  Il  est,  au  contraire,  aisé  de  reconnaître  que  les  maîtres 
vénitiens ,  en  particulier  Giorgione  et  Titien ,  ne  sont  pas 
restés  sans  action  sur  eux.  Tout  en  gardant  le  caractère  propre 


(1)  Un  grand  nombre  de  familles  portant  le  nom  de  Lutero  et  unies  peut-être 
par  des  liens  de  parenté  quittèrent  Trente  vers  cette  époque  pour  s’établir  à 
Ferrare. 

(2)  Voyez  L.-N.  Cittadella,  I  due  Dossi  (1870),  p.  12. 

(3)  C’est  aussi  dans  la  commune  de  Quistello  que  se  trouvait  une  partie  des 
biens  donnés  à  Lorenzo  Costa  par  le  marquis  de  Mantoue. 

(4)  Dei-  Cicerone ,  t.  III,  p.  954. 

(5)  Die  Werke  italienischer  Meister,  p.  43  et  281. 


II. 


17 


258 


L’ART  FERRARAIS. 


à  l’école  de  Ferrare,  les  Dossi  ont  manifestement  imité  le  co¬ 
loris  des  peintres  dont  Venise  était  si  justement  fière.  Au 
mois  de  février  1516,  ils  travaillaient  à  Ferrare  dans  le  ch⬠
teau  ducal,  où  ils  étaient  logés  et  nourris,  quand  Titien  vint 
pour  la  première  fois  auprès  d’Alphonse  Ier,  qui  l’hébergea  de 
son  mieux  :  la  vie  en  commun  sous  le  même  toit  n’aura  fait 
que  resserrer  les  liens  existants  (1). 

Giovanni  Dosso,  que  Cicognara,  Rosini,  Lanzi,  Selvatico  et 
Baruffaldi  ont  loué  avec  un  enthousiasme  poussé  jusqu’à  l’exa¬ 
gération,  fut  très  supérieur  comme  peintre  de  ligures  à  Bat- 
tista,  qui  excellait  surtout  dans  le  paysage.  Ils  se  complétèrent 
souvent  l’un  l’autre.  La  faveur  d’Alphonse  Ier  d’Este  à  leur 
égard  ne  se  démentit  jamais.  Alphonse  aimait  surtout  Gio¬ 
vanni,  non  seulement  à  cause  de  son  talent,  mais  à  cause  de 
son  caractère  aimable  et  joyeux,  «  per  essere  uomo  affabile 
molto  e  piacevole  (2)  »  .  Toutefois,  il  tenait  beaucoup  àBattista, 
et  il  força  les  deux  frères  à  travailler  longtemps  ensemble  dans 
son  palais,  malgré  la  mésintelligence  qui  ne  cessa  presque  ja¬ 
mais  de  régner  entre  eux.  Cette  mésintelligence  est  attestée 
par  Vasari  :  «  Sempre  furono  nimici  l’uno  dell’  allro.  »  Un  acte 
du  24  juin  1539  la  constate  aussi  (3).  Elle  avait  pour  cause 
l’humeur  susceptible  et  jalouse  de  Battista,  à  laquelle  tout 
servait  de  prétexte,  l’exercice  de  l’art  aussi  bien  que  les  ques¬ 
tions  d’argent  (4).  Quand  ils  peignaient  auprès  l’un  de  l’autre, 
on  les  eût  pris  pour  des  muets  :  ils  ne  se  parlaient  que  par 
signes  ou  écrivaient  au  charbon  sur  les  murs  ce  qu’ils  avaient 
à  se  dire  (5). 

Battista  eût  pu  cependant  se  contenter  de  l’importance 
qu’on  lui  reconnaissait  même  comme  peintre  de  figures  et  se 
trouver  satisfait  des  nombreuses  commandes  qu’il  reçut.  Son 
rôle,  en  effet,  ne  fut  pas  aussi  effacé  qu’on  l’a  dit.  On  ren- 

(1)  Morelli,  Die  Werke  ilalienischer  Meister,  etc.,  p.  281,  note  1. 

(2)  Vasari,  t.  V,  p.  97. 

(3)  I..-N.  Cittadella,  I  due  Dossi,  p.  23. 

(4)  Le  partage  des  biens  paternels  ne  lit  qu’aigrir  l'esprit  du  plus  jeune  des 
Dossi . 

(5)  Baruffaldi,  t.  I,  p.  254. 


LIVRE  QUATRIEME. 


259 


contre  plus  souvent  son  nom  que  celui  de  son  frère  sur  les 
registres  d’administration  ducale.  Il  travailla  beaucoup  pour 
la  belle  Laura  Eustochia  Dianti,  fdle  d’un  marchand  de  bérets 
avec  laquelle  Alphonse  Ier  vécut  après  la  mort  de  Lucrèce 
Borgia,  sa  seconde  femme,  et  qu’il  épousa  peut-être  quelques 
jours  avant  de  mourir  (1).  Dans  le  palazzo  degli  Angeli,  construit 
pour  Laura,  Battista,  depuis  1538  jusqu’à  la  fin  de  sa  vie, 
exécuta,  avec  la  collaboration  momentanée  de  Gamillo  Filippi, 
des  peintures  constatées  par  les  livres  de  dépenses  qui  existent 
encore  (2).  Lorsque  le  mariage  de  don  Alphonse  d’Este,  fils  de 
Laura,  avec  Giulia  délia  Rovere  fut  décidé,  Battista  peignit, 
pour  orner  l’appartement  des  nouveaux  mariés,  quatre  ta¬ 
bleaux  représentant  Cléopâtre  dans  un  paysage,  Vénus  avec  six 
Amours,  la  Fortune  dans  un  paysage  et  Saint  Jérôme  dans  le  dé¬ 
sert.  A  peine  Alphonse  Ier  était-il  mort,  que  Laura  voulut 
avoir  le  portrait  de  ce  prince  par  Battista,  portrait  dont  elle 
fut  très  satisfaite,  qui  lui  fut  toujours  cher  et  qui  passa  du 
palazzo  degli  Angeli  dans  le  palazzo  délia  Rosa  quand  elle  quitta 
le  premier  pour  le  second  (3).  Au  moment  où  Battista  exécuta 

(1)  On  cite  deux  prétendus  portraits  de  Laura  Eustochia  Dianti,  l’un  au  Louvre 
par  Titien  (voyez  t.  I,  p.  415),  l’autre  à  Vienne  par  Pordenone.  Le  tableau  du 
Louvre  (n°  452)  représente  une  femme  debout,  la  poitrine  découverte,  vue  à  mi- 
corps,  tenant  d’une  main  une  natte  de  sa  chevelure  et  de  l'autre  un  flacon,  et 
regardant  son  image  dans  deux  miroirs  que  lui  présente  un  homme  debout  à  gauche, 
auquel  on  donne  arbitrairement  le  nom  d’Alphonse  Ipp,  duc  de  Ferrare.  Dans  le 
tableau  de  la  galerie  du  Belvédère,  c’est  Alphonse  Ier,  d’après  le  catalogue,  qui 
est  aux  pieds  de  Laura  Dianti,  transformée  en  sainte  Justine.  La  femme  peinte 
par  Titien  et  la  femme  que  nous  montre  Pordenone  ne  se  ressemblent  nulle¬ 
ment.  Même  observation  pour  les  deux  hommes  dans  lesquels  on  voudrait  voir 
Alphonse  Ier  et  qui  d’ailleurs  diffèrent  totalement  de  l’effigie  que  présentent  les 
médailles  de  ce  prince. 

(2)  Ce  palais,  au  temps  de  Baruffaldi,  était  devenu  la  propriété  des  comtes 
Avventi.  Sur  les  trois  faces  se  trouvait  représentée  une  treille  qui  était  dominée 
par  les  aigles  de  la  maison  d’Este  et  sous  laquelle  des  enfants  et  de  petits  saytres 
cueillaient  des  raisins,  les  foulaient  et  buvaient.  Une  mosaïque  feinte  décorait  le 
plafond  d’une  chambre  :  au  centre,  on  voyait  une  rosace  d’où  partaient  quatre 
branches  de  laurier  aboutissant  aux  quatre  angles  de  la  pièce;  entre  ces  branches, 
on  lisait  en  plusieurs  endroits  :  unica  spes  m(ei)  n(ominis),  paroles  répétées  dans 
la  frise.  Au  plafond  d’une  autre  salle,  un  grand  soleil  se  détachait  sur  l’azur  du 
ciel,  et  une  banderole  disposée  entre  les  rayons  du  soleil  contenait  les  initiales 
des  mots  suivants  :  quia  fecix  mihi  magna  qui  potens  est. 

(3)  Ad.  Venturi,  la  Galleria  Estense  in  Modena ,  p.  30. 


L’ART  FERRARAIS. 


260 

cette  peinture,  il  n’existait  pas  d’autre  portrait  d’Alphonse  Ier 
que  le  portrait  du  à  Titien  et  non  encore  transporté  de  Venise 
à  Ferrare.  On  ne  confiait  pas  toujours  au  frère  de  Giovanni  di 
Lutero  des  tâches  aussi  relevées.  Après  lui  avoir  demandé  de 
dessiner  des  cartons  de  tapisseries,  Laura  et  ses  fils  (don  Al- 
fonso  et  don  Alfonsino)  le  chargent  de  peindre  des  trompettes 
et  des  soleils  (emblèmes  de  Laura)  sur  des  carrosses,  de  dorer 
des  branches  de  buis  et  de  myrtil,  des  housses  de  cheval,  des 
banquettes  d’oratoires,  des  chars  de  triomphe.  Le  pavement 
ne  se  faisait  pas  toujours  en  argent  :  du  blé,  des  fagots,  du 
vin,  du  raisin,  des  fèves,  des  cochons  servaient  souvent  à  rétri¬ 
buer  l’artiste.  Un  jour,  don  Alfonsino  s’acquitta  en  lui  don¬ 
nant  une  dague  à  poignée  d’ivoire.  Le  duc  Hercule  II,  succes¬ 
seur  d’Alphonse  Ier,  tenait,  lui  aussi,  en  haute  estime  le  talent 
de  Battista.  Pour  fêter  l’entrée  du  pape  Paul  III  à  Ferrare,  à 
laquelle  assistèrent,  le  22  avril  15  43,  plus  de  dix  mille  per¬ 
sonnes,  parmi  lesquelles  se  trouvaient  beaucoup  d’étrangers, 
entre  autres  Titien  (1),  Battista  fut  chargé  avec  Tommaso  de 
Trévise,  Camillo  Filippi  et  Girolamo  Bonaccioli  appelé  Cabri- 
letto  (2),  de  peindre  plusieurs  arcs  de  triomphe,  la  porte  de 
San  Giorgio  et  l’entrée  du  Cortile  Nuovo.  La  rupture  d’un 
échafaudage  faillit  coûter  la  vie  à  ces  artistes.  Peu  après,  Her¬ 
cule  II  voulut  avoir  de  la  main  de  Battista,  outre  des  cartons 
de  tapisseries  représentant  le  mythe  d  Hercule,  le  portrait 
d’Andrea  Alciati,  fameux  jurisconsulte  qui  professait  à  l’Uni¬ 
versité  de  Ferrare  en  1544,  et  Battista  étant  tombé  malade 
en  1545,  il  lui  accorda  «  per  paro  amore  »  un  secours  de 
dix  ducats  d’or  (3). 

Giovanni  Dosso,  de  deux  ans  plus  âgé  que  Garofalo,  fut  en 
même  temps  que  lui  dans  sa  jeunesse  au  service  du  duc  de 
Ferrare.  En  se  voyant  réciproquement  à  l’œuvre,  les  deux 
peintres  se  pénétrèrent  de  la  manière  l’un  de  l’autre,  de  sorte 

(1)  Cittadella,  Notizie  velative  a  Ferrara,  t.  I,  p.  599. 

(2)  Girolamo  Bonaccioli  était  devenu  citoyen  de  Ferrare,  où  on  le  voit  installé 
dès  1534. 

(3)  Tous  ces  détails  sont  empruntés  à  la  Gallena  Estense  in  Modena,  de 
M.  V  enturi,  ouvrage  plein  d  érudition  publié  à  Modène  en  1882. 


LIVRE  QUATRIEME. 


261 


que  l’on  a  souvent  confondu  leurs  œuvres.  Nous  signalerons 
plus  loin  des  tableaux  de  Garofalo  qui  avaient  été  attribués  à 
Dosso.  Il  y  a  aussi  des  peintures  de  Dosso  que  l’on  a  mises  sur 
le  compte  de  Garofalo.  Tels  sont  :  Un  songe  (n°  151)  et  Une  des 
heures  avec  l'attelage  d’Apollon  (n°  148)  au  musée  de  Dresde, 
compositions  qui  appartiennent  certainement  à  Giovanni 
Dosso,  mais  dont  l’exécution  est  due  probablement  à  Baltista 
Dosso  et  à  Girolamo  da  Carpi  (1).  L’influence  de  Garofalo 
perce  de  même  dans  Y  Annonciation,  peinte  pour  l’église  de 
San  Spirito,  que  possède  la  Pinacothèque  de  Ferrare  (n°  44)  et 
qui  a  été  attribuée  aussi  à  l’Ortolano  (2).  Par  son  expression  et 
par  l’arrangement  de  ses  cheveux,  la  figure  de  la  Vierge  fait 
songer  à  l’un  des  types  préférés  de  Benvenuto  Tisi.  La  figure 
de  l’archange  Gabriel  est  moins  avenante  et  a  un  peu  de  lour¬ 
deur.  Dans  le  ciel  apparaît  le  Père  Éternel,  autour  duquel  on 
voit  cinq  séraphins.  Au  fond  se  déploie  un  paysage  terminé 
par  une  ville. 

On  a  dit  avec  raison  que  Giovanni  Dosso  avait  dans  le  tour 
brillant  et  parfois  un  peu  trop  libre  de  son  imagination  une 
certaine  affinité  avec  l’Arioste,  et  que  le  genre  romanesque 
convenait  particulièrement  à  la  nature  de  son  esprit.  La  Circé 
de  la  galerie  Borghèse  (décrite  dans  le  catalogue  fait  par 
M.  Venturi  en  1893,  n°  217)  fournit  la  meilleure  preuve  de 
cette  assertion.  Sans  avoir  1  importance  ni  posséder  l’éclat  des 
plus  célèbres  toiles  du  maître,  elle  se  distingue  par  une  fraî¬ 
cheur  et  une  grâce  qui  font  songer  à  l’auteur  de  Y  Orlando  fu- 
rioso  (3).  Au  mérite  de  la  figure  s’ajoute  celui  du  paysage,  qui 
représente  une  clairière  au  milieu  des  bois.  Quand  on  exa¬ 
mine  aussi,  toujours  au  palais  Borghèse,  le  David  avec  la  tête 
de  Goliath  en  présence  de  Saul  (4)  (n°  181  dans  le  catalogue  de 

(1)  Morelli,  Die  Werke  italienischer  Meister,  etc.,  p.  138. 

(2)  Barüffaldi,  t.  I,p.  180,  note.  —  Ladercui,  La  pittura  ferrarese,  p.  95. 
—  Lermolieff,  Die  Galérien  Borc/hese  und  Doria  Panjili  in  Rom,  1890,  p.  275, 
note  1. 

(3)  Elle  fut  probablement  peinte,  dit  M.  Morelli,  vers  l’époque  où  parut  la 
première  édition  de  Y  Orlando  furioso  (1516). 

(4)  Ce  tableau  appartient,  selon  M.  Morelli,  à  la  dernière  période  de  Dosso. 
(Lermolieff,  Die  Galérien  Borgliese  und  Doria  Panjili  in  Rom,  1890,  p.  279.) 


262 


L’ART  FERRARAIS. 


M.  Yenturi),  que  l’ancien  catalogue  attribuait  à  Giorgione,  on 
est  tenté  de  se  demander  si  l’on  n’a  pas  devant  soi,  au  lieu 
d’une  scène  empruntée  à  la  Bible,  quelque  épisode  d’un  poème 
chevaleresque.  Dans  la  galerie  Doria,  la  Femme ,  parée  d'un 
riche  diadème  et  enveloppée  d’un  manteau  rouge,  qui  tient  entre 
ses  mains  un  heaume  colossal,  n’a-t-elle  pas  non  plus  la  physio¬ 
nomie  d’une  héro  ïne  de  Y  Orlando,  bien  que  le  catalogue  lui 
donne  le  nom  de  Caterina  Vanozza  (1)  qui  était  en  pleine  pos¬ 
session  de  son  crédit  vers  1470,  alors  que  Dosso  n’était  pas 
encore  né?  Dosso,  du  reste,  se  mesura  directement  avec  le 
poème  de  l’Arioste  en  peignant  pour  le  comte  Bonifacio  Bevi- 
lacqua  Roger  attiré  par  Alcine  dans  son  palais ,  et  pour  les  princes 
d  Este  le  Combat  de  Roland  avec  Rodomonte. 

Quoique  Dosso  ait  le  plus  souvent  consacré  son  pinceau  à 
la  représentation  de  sujets  profanes,  en  harmonie  avec  sa  vie 
quotidienne  au  milieu  d’une  cour  passionnée  pour  le  plaisir,  il 
exécuta  de  temps  à  autre  des  tableaux  religieux,  et  c’est  même 
par  quelques  œuvres  peintes  pour  les  églises  qu’il  justifie  le 
mieux  sa  renommée.  La  Madone  entourée  de  saints  du  palais 
Chigi,  à  Rome,  et  le  Saint  Sébastien  de  la  galerie  Brera  (n°333), 
à  Milan  (2),  sont  traités  avec  une  incontestable  supériorité  et 
ne  se  ressentent  pas  de  la  négligence  et  de  la  mollesse  que 
trahissent  certaines  productions  de  Giovanni  Dosso.  On  y 
constate  le  vigoureux  coloris  propre  au  maître  ferrarais.  Les 
mêmes  qualités  distinguent  le  tableau  daté  de  1522  qui  orne 
le  second  autel  à  gauche  dans  la  cathédrale  de  Modène.  Ce 
tableau  représente  Saint  Sebastien  debout  entre  saint  Jean-Rap- 
tiste  et  saint  Fabiano  assis ,  tandis  que  la  Vierge,  tenant  l  Enjant 
Jésus,  apparaît  à  mi-corps  au  milieu  des  nuages  peuplés  de  séra¬ 
phins,  entre  saint  Laurent  et  saint  Joseph.  Les  trois  saints  du 
bas  contemplent  la  vision  céleste.  Avec  son  gracieux  visage 

(1)  Vanozza  Catanei,  à  qui  les  écrivains  de  I  époque  donnent  pour  nom  de 
baptême  Rosa  et  Caterina,  était  née  en  1442.  Elle  fut  la  mère  de  Lucrèce  Borgia. 

(2)  Saint  Sébastien,  attaché  à  un  arbre,  a  les  bras  liés  au-dessus  de  sa  tête  et 
attachés  à  un  citronnier.  Si  le  corps  est  svelte  et  élégant,  l’expression  du  visage  a 
quelque  chose  de  forcé  et  manque  d’onction.  La  draperie  qui  cache  le  milieu  du 
corps  présente  ce  vert  un  peu  cru  qui  est  particulier  à  Dosso 


LIVRE  QUATRIEME. 


263 


sans  barbe  et  son  corps  si  élégant,  saint  Sébastien  personnifie 
en  quelque  sorte  la  jeunesse  dans  la  fraîcheur  de  son  épanouis¬ 
sement,  comme  le  fait  saint  Laurent  auprès  de  la  Mère  du 
Christ.  Ce  qui  frappe  surtout  chez  saint  Jean-Baptiste,  arrivé 
à  l’âge  mûr,  c’est  la  simplicité  de  sa  ferveur,  c’est  la  beauté  de 
son  regard  extatique,  plongé  dans  les  profondeurs  des  cieux. 
Quant  à  saint  Fabiano,  il  montre  en  sa  personne  tout  ce  que 
la  vieillesse  a  de  vénérable  et  d’attachant  lorsqu’elle  se  trouve 
associée  à  une  grande  âme.  La  moins  bonne  figure  est  celle  de 
saint  Joseph.  Il  y  a  dans  ce  tableau  des  effets  de  clair-obsçur 
très  habilement  rendus.  Malheureusement,  la  couleur  a  beau¬ 
coup  foncé.  Malgré  ses  mérites,  ce  n’est  pas,  du  reste,  la  plus 
célèbre  peinture  de  Dosso. 

Celle  qui  passe  pour  être  son  chef-d’œuvre  se  trouve  à  la 
Pinacothèque  de  Ferrare  (n°  45).  Elle  fut  commandée  pour  le 
chœur  de  l’église  Saint-André  par  Antonio  Costabili  et  se 
compose  de  six  compartiments.  Dans  le  compartiment  du  mi¬ 
lieu,  dont  la  partie  supérieure  est  cintrée,  la  Vierge  (un  peu 
vulgaire)  est  assise  sur  un  trône,  ayant  sur  ses  genoux  l’En¬ 
fant  Jésus  qu’adore  le  petit  saint  Jean-Baptiste.  Ces  deux  en¬ 
fants  sont  fort  beaux  et  ont  un  prodigieux  relief.  Quatre  ma¬ 
gnifiques  archanges,  portés  par  des  nuages  d’où  sortent  çà  et 
là  des  têtes  de  séraphins,  maintiennent  sur  le  dossier  du  trône 
une  tenture  rouge  chamarrée  d’or,  tandis  que,  plus  haut,  deux 
petits  anges  nous  montrent  des  tablettes  pourvues  d’inscrip¬ 
tions.  Aux  côtés  du  trône  se  développe  un  charmant  paysage 
qui,  à  gauche,  aboutit  à  des  montagnes  d’un  bleu  intense. 
Sur  la  marche  inférieure  du  trône,  saint  Jean  l’Évangéliste, 
sous  les  dehors  d’un  adolescent,  est  assis  les  jambes  croisées, 
et,  négligeant  le  livre  posé  sur  ses  genoux,  lève  la  tête  vers  un 
des  saints  placés  à  la  droite  du  spectateur  (1).  Au  premier 

(1)  Cette  figure  de  saint  Jean,  très  barbarement  retouchée,  il  est  vrai,  manque 
de  charme.  Elle  rappelle  beaucoup  la  physionomie  du  Saint  Jean  inspiré  par  les 
visions  de  1  Apocalypse  qui  appartenait  autrefois  à  Santa  Maria  in  Y  ado  et  que 
possède  aussi  la  Pinacothèque  de  Ferrare  (n°  43).  On  retrouve  dans  les  deux 
tableaux  la  même  draperie  verte,  d’un  ton  dur  et  criard. 


L’ART  F  ER  RABAIS. 


264 

plan,  saint  André,  derrière  qui  on  voit  partiellement  deux 
autres  saints  l)  et  une  sainte,  est  debout  à  gauche.  Saint  Jé¬ 
rôme  (2),  à  droite,  fait  pendant  à  saint  André  ;  il  a  derrière  lui 
un  autre  saint  et  un  contemporain  du  peintre  qui,  la  tète  en¬ 
veloppée  d’une  draperie  disposée  en  turban,  regarde  l’Enfant 
Jésus.  — Dans  le  compartiment  de  gauche,  saint  Sébastien,  et, 
dans  le  compartiment  de  droite,  saint  Georges  sont  représen¬ 
tés  debout  entre  des  pilastres  ornés  de  fines  arabesques  et  sup¬ 
portant  une  magnifique  architrave.  Si  le  type  du  saint  Sébas¬ 
tien  laisse  un  peu  à  désirer,  le  saint  Georges  est  de  tous 
points  admirable  avec  ses  chausses  rouges  et  sa  cuirasse  aux 
brillants  reflets.  —  Entre  la  courbe  du  tableau  central  et  les 
extrémités  du  cadre,  on  voit  assis  saint  Augustin  à  gauche  et 
saint  Ambroise  à  droite.  On  ne  se  lasse  pas  de  contempler 
saint  Augustin,  tant  son  aspect  est  vénérable,  tant  sa  tour¬ 
nure  a  de  noblesse.  Il  porte  une  longue  barbe  grise.  Coiffé 
d’une  mitre  blanche  comme  son  vêtement,  que  rehausse  un 
manteau  d’or  doublé  de  rouge,  il  lit  attentivement  un  livre 
ouvert  sur  ses  genoux.  — Enfin,  au  milieu  d’un  fronton  trian¬ 
gulaire,  apparaît  le  Christ  sortant  de  son  tombeau  et  bénissant. 
—  Cette  œuvre  importante,  si  grandiose  d’ensemble,  si  remar¬ 
quable  dans  la  plupart  des  figures  qui  s’y  trouvent  réunies,  si 
harmonieuse  et  si  puissante  de  coloris  malgré  les  détériora¬ 
tions  causées  par  le  temps,  ainsi  que  par  les  restaurations  qui 
ne  lui  ont  pas  ménagé  les  vernis  éblouissants,  montre  à  mer¬ 
veille  sous  quelles  influences  Giovanni  Dosso  a  travaillé  ici. 
Tandis  que  la  Vierge,  saint  Jérôme  et  certains  anges  font  son¬ 
ger  à  Garofalo,  saint  Georges  et  le  Christ  ressuscitant  repor¬ 
tent  la  pensée  vers  Giorgione.  Les  traditions  ferraraises  se 
combinent  avec  les  enseignements  des  maîtres  vénitiens,  à 
f  exclusion  de  l’école  romaine.  Il  est  certain  aussi  que  cette 
peinture  n’appartient  pas  aux  dernières  années  du  maître, 
c’est-à-dire  à  une  époque  ou  son  pinceau  hâtif  avait  perdu 

(1)  La  tète  du  saint  le  plus  rapproché  de  saint  André  est  à  la  fois  très  gracieuse 
et  très  belle. 

(2)  Il  est  très  endommagé;  on  ne  le  voit  plus  qu  imparfaitement. 


LIVRE  QUATRIEME. 


265 


une  partie  de  sa  vigueur.  On  ne  doit  donc  pas  ajouter  foi  au 
récit  de  Baruffaldi  (1),  d’après  lequel  le  tableau  du  choeur  de 
Saint-André,  inachevé  à  la  mort  de  Dosso,  aurait  été  terminé 
par  Garofalo.  C’est  à  Dosso  seul  que  revient  l’honneur  de 
l’avoir  peint,  et  il  faut  éliminer  également  Girolamo  da  Carpi 
et  Titien  dont  on  a  cru  reconnaître  la  main  dans  plusieurs 
figures.  Suivant  Baruffaldi,  la  jalousie  de  Battista  Dosso  se 
serait  particulièrement  manifestée  pendant  l’exécution  de  cette 
entreprise  considérable  :  tantôt  il  cachait  les  toiles  commen¬ 
cées,  tantôt  il  faisait  remettre  à  son  frère  des  lettres  fausses 
afin  de  l’éloigner  de  Ferrare,  ne  reculant  devant  aucune  ruse 
pour  l’empêcher  de  terminer  ce  qui  semblait  devoir  porter 
au  comble  sa  renommée.  Est-ce  là  une  légende  ou  un  fait 
réel?  ïl  est  impossible  de  rien  affirmer.  En  tout  cas,  les  tra¬ 
casseries  et  les  persécutions  ne  découragèrent  pas  Giovanni 
Dosso,  qui  justifia  pleinement  la  confiance  d’Antonio  Costabili. 

«  On  remarque  dans  le  tableau  de  l’église  Saint-André,  dit 
M.  Wolltmann  (2),  une  ordonnance  si  solennelle,  un  style  si 
noble,  une  exécution  si  serrée,  un  coloris  si  séduisant  et  si  par¬ 
ticulier,  une  lumière  si  limpide  et  si  vraie,  qu’on  peut  le  ran¬ 
ger  parmi  les  meilleures  productions  de  l’âge  d’or  italien  (3).  » 

La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  avec  saint  Georges  et  saint  Michel 
(n°  366),  peinte  pour  l’église  de  Saint-Augustin,  à  Modène,  et 
conservée  dans  la  galerie  d’Este,  n’est  pas  moins  remarquable. 
Aussi  excita-t-elle  la  convoitise  d’Alphonse  II  ;  mais  les  efforts 
de  ce  prince  pour  l’acquérir  restèrent  sans  résultat,  et  ce  fut 
seulement  vers  1649  qu’elle  entra  dans  la  collection  ducale, 
transférée  à  Modène  dès  1597,  lorsque  Ferrare  fit  retour  au 
Saint-Siège.  Par  l’ampleur  avec  laquelle  les  personnages  sont 
représentés,  par  le  vigoureux  et  splendide  coloris  dont  ils  sont 
revêtus,  ce  grand  tableau,  entouré  d’un  magnifique  cadre, 

(1)  T.  I,  p.  287. 

(2)  Geschichte  der  Mater ei,  p.  694. 

(3)  Il  en  existe  une  gravure  dans  Rosini,  mais  cette  gravure  sans  caractère  n’en 
donne  pas  l’idée.  II  vaut  mieux  consulter  la  grande  photographie  d’Alinari,  quoi¬ 
qu’elle  soit  imparfaitement  venue. 


266 


L’A1\T  FER  R  A  11  A I S . 


captive  particulièrement  les  regards  du  voyageur  qui  visite  le 
musée.  La  Vierge  est  assise  sur  les  nuages,  pendant  qu’une 
multitude  de  petits  anges  s’ébattent  à  ses  côtés,  et  tient  l’En¬ 
fant  Jésus  sur  ses  genoux;  un  arc-en-ciel  brille  derrière  elle, 
et  le  croissant  de  la  lune  soutient  ses  pieds.  Dans  le  bas  du 
tableau,  saint  Georges  et  saint  Michel  sont  debout  au  milieu 
d’un  beau  paysage  où  ils  se  montrent  en  héros  chrétiens,  en 
triomphateurs  sans  orgueil.  Saint  Michel,  à  droite,  dont  la 
tunique  entr  ouverte  laisse  voir  des  jambes  très  élégantes,  pose 
un  de  ses  pieds  sur  un  monstre  à  tète  de  démon  et  à  queue 
de  serpent  qui  vomit  de  la  fumée,  et  il  enfonce  sa  longue  épée 
dans  le  cou  de  son  adversaire  terrassé,  tout  en  nous  regardant 
avec  douceur.  Cet  archange  a  bien  la  grâce  et  la  dignité 
d’une  créature  supérieure.  Cependant  saint  Georges,  déjà  traité 
d’une  façon  si  magistrale  dans  le  tableau  de  l’église  de  Saint- 
André,  a  encore  mieux  inspiré  Dosso.  Vêtu  d’une  armure 
d’acier  sur  laquelle  se  produisent  de  merveilleux  effets  de 
lumière,  il  porte  sur  l’épaule  gauche  un  étendard  vert  à 
franges  d’or  et  lève  les  yeux  vers  le  ciel,  comme  pour  le  re¬ 
mercier  de  sa  victoire.  Son  jeune  et  beau  visage  a  un  relief 
prodigieux.  On  sent  qu’une  vie  généreuse  anime  ce  guerrier, 
habitué  à  des  prouesses  dont  il  reporte  à  Dieu  tout  l  honneur. 
Auprès  de  lui  est  étendu  le  dragon,  dont  la  tête  a  quelque 
ressemblance  avec  celle  de  l’aigle.  Vers  le  fond,  on  le  voit  aux 
prises  avec  l’animal  légendaire.  Tel  est  le  tableau  de  Dosso  (1). 
Ce  sont  les  figures  de  saint  Michel  et  de  saint  Georges  qui  en 
constituent  le  principal  intérêt.  Si  la  Vierge  attire  moins  les 
regards,  c’est  peut-être  parce  qu  elle  a  subi  une  restauration 
qui  a  modifié  sa  physionomie.  M.  Yentun  (2)  croit  que  sa  tête 
a  été  refaite  par  le  Guerchin.  On  sait,  en  effet,  que  le  Guer- 
chin,  venu  à  Modène  en  16-49  après  avoir  perdu  son  frère, 

(1)  Il  est  de  nature  à  justifier  ce  que  Lanzi  a  dit  du  talent  de  Dosso  :  ><  Dosso 
garde  encore  beaucoup  du  style  des  anciens  maîtres,  mais  il  y  a  dans  ses  tableaux* 
les  mieux  conservés  une  certaine  nouveauté  fort  attrayante  qui  est  due  à  l’inven¬ 
tion,  au  jet  des  draperies,  à  un  coloris  hardi,  varié,  harmonieux.  »  (Voyez  les 
articles  de  Gaye  dans  le  Iiunstblatt,  année  1841,  nos  74  et  suivants.) 

(2)  La  çjalleria  Estense  in  Modena,  p.  226. 


LIVRE  QUATRIEME. 


267 


restaura  un  tableau  de  Dosso  pour  témoigner  sa  gratitude  au 
duc  qui  l’avait  comblé  de  faveurs. 

Quoique  inférieure  au  tableau  qui  ornait  l’église  de  Saint- 
Augustin,  à  Modène,  la  Nativité,  peinte  pour  la  cathédrale  de 
cette  ville,  mérite  de  n’être  point  passée  sous  silence  (1).  L’En¬ 
fant  Jésus,  couché  à  terre  sur  une  draperie,  se  tourne  vers  sa 
mère  qui  l’adore  à  genoux.  Saint  Joseph  et  un  berger  sont  éga¬ 
lement  agenouillés  auprès  du  Sauveur,  tandis  que  deux  autres 
bergers  debout  causent  entre  eux.  Au  fond  s’étend  un  beau 
paysage.  Dans  le  haut,  une  gloire  d’anges  est  dominée  par  le 
Père  Éternel  qui  ouvre  les  bras.  On  a  prétendu  que  les  deux 
hommes  agenouillés  n’étaient  autres  qu’Alphonse  1er  et  Her¬ 
cule  II,  et  qu’il  fallait  voir  dans  les  bergers  debout  deux  fami¬ 
liers  des  princes  d’Este.  En  se  fondant  sur  le  témoignage  des 
registres  de  la  cour,  d’après  lequel  le  payement  fut  fait  à 
maître  Dosso  et  non  à  son  frère  Battista,  désigné  ordinairement 
sous  le  nom  de  «  maître  Battista  de  Dosso  »  ou  «  Baptista 
de  maestro  Dosso  »  ,  le  marquis  Campori  attribue  à  Giovanni 
Dosso  la  composition  de  cette  Nativité ,  ainsi  que  l’exécution 
des  personnages,  et  fait  honneur  du  paysage  à  Battista  (2). 
M.  Yenturi  est,  au  contraire,  porté  à  croire  que  le  tableau 
entier  est  l’œuvre  de  Battista,  parce  que  le  style  n’a  pas  l’am¬ 
pleur  des  créations  de  Giovanni.  Le  prix,  d’ailleurs,  a  pu  être 
versé  entre  les  mains  de  Giovanni,  tout  en  étant  du  à  Battista, 
car  les  deux  frères  vivaient  ensemble.  La  Nativité  dont  il  est 
question  fut  peinte  pour  la  chapelle  qu’Alphonse  Ier  avait  fait 
élever,  en  1532,  dans  la  cathédrale  de  Modène  (3).  Pourvue 

(1)  Elle  se  trouve  dans  la  galerie  d’Este,  n°  176. 

(2)  G.  Campori,  La  cappella  Estense  nel  Duotno  di  Modena,  dans  les  Atti  e 
Memorie  delle  Deputazioni  di  stoiia  patria  dell  Einilia.  Nuova  sérié,  vol.  V, 
parte  I,  1880. 

(3)  Alphonse  1er  avait  perdu  Modène  et  Reggio  en  1510;  grâce  à  l’intervention 
de  Charles-Quint,  il  les  recouvra  en  1531.  Voulant  témoigner  de  sa  reconnais¬ 
sance  envers  Dieu,  il  érigea  une  chapelle  dans  la  cathédrale  de  Reggio  et  une 
autre  dans  la  cathédrale  de  Modène.  La  nouvelle  chapelle  de  la  cathédrale  de 
Modène  fut  dédiée  au  diacre  saint  Philippe  dont  on  célèbre  la  fête  le  6  juin,  jour 
où  la  ville  de  Modène  rentra  au  pouvoir  du  duc  de  Ferrare.  Les  murs  de  cette 
chapelle  furent  décorés  par  Giroriimo  Vignola,  habile  peintre  de  Modène,  qui 
acheva  sa  tâche  le  14  juillet  1532.  Dans  les  retombées  de  l’arc,  on  distingue 


268 


L’A  HT  F  ERRA  R  AI  S. 


d’un  cadre  magnifique,  elle  y  prit  place  le  29  novembre  1536. 
Après  avoir  été  transportée  dans  le  palais  ducal  (le  7  juil¬ 
let  17  83),  puis  à  Paris  (1796),  elle  entra  dans  le  inusée  de 
Modène  (1815)  ( l). 

À  coté  du  peintre  d  histoire,  nous  trouvons  en  Giovanni 
Dosso  un  peintre  de  portraits  fort  apprécié  de  son  temps  (2). 
Lorsque  Alphonse  Ier  partit  le  5  septembre  1525  pour  l’Espa¬ 
gne,  il  tint  à  l’emmener  avec  ses  principaux  courtisans,  afin 
de  lui  faire  exécuter  d’après  nature  le  portrait  de  Charles- 
Quint.  Si  le  désir  du  duc  de  Ferrare  ne  fut  pas  réalisé,  c’est 
(pie  le  voyage  fut  arrêté  par  la  régente  de  France  qui  refusa  le 
passage.  Dosso  fit-il,  du  moins,  le  portrait  de  l’Arioste,  de  ce 
poète  qui  tenait  son  talent  en  si  haute  estime?  Gela  est  fort 
probable  ;  mais  il  n’en  existe  plus  trace  (3).  Quant  à  la  figure 
de  l’Arioste  introduite  au  milieu  d’un  chœur  de  vierges  dans 
la  Gloire  du  paradis,  au  plafond  de  la  pièce  qui  précède  le 
réfectoire  du  couvent  de  Saint-Benoît,  elle  est  l’œuvre,  ainsi 
que  le  prouvent  les  documents  publiés  par  Cittadella,  non  de 
Giovanni  Dosso,  comme  on  l’a  soutenu,  mais  de  Lodovico  da 
Modena,  fils  de  maître  Geminiano  (1578).  On  a  prétendu 
aussi  que  Gorrège  avait  posé  devant  Dosso,  mais  rien  n’est 
moins  sûr  (4).  N  existe-t-il  plus  aucun  portrait  exécuté  par  Gio¬ 
vanni  Lutero?  On  peut  citer  le  sien  au  musée  des  Uffizi 
(n°  389)  (5).  On  lui  a  également  attribué,  avec  plus  ou  moins 


encore  deux  figures  de  femmes  :  l’une  montre  les  tables  de  la  loi  soutenues  par 
un  ange;  l’autre  baisse  les  yeux  dans  l’attitude  de  la  méditation.  Vignola  mourut 
en  1544.  Quant  au  cadre  du  tableau  de  Dosso,  il  est  toujours  à  sa  place;  seule¬ 
ment  il  entoure  une  très  médiocre  peinture.  (G.  Campori,  La  cappella  Estense  ne! 
Duomo  cli  Modena.  )  —  Alph  onse  Ier  commanda  aussi  à  Dosso  une  peinture  pour 
sa  chapelle  de  Reggio. 

(1)  Ad.  Vexturi,  La  g  aller  ia  Estense  in  Modena  (1883),  p.  331,  332,  368, 
note. 

(2)  Baruffaldi,  t.  I,  p.  286. 

(3)  V oyez  le  Portrait  de  l' Arioste  dans  le  chapitre  consacré  aux  gravures  sur 
bois. 

(4)  M.  Morelli  croit  qu’avant  de  se  fixer  à  Parme  Corrège  eut  des  rapports  avec 
Dosso  et  Garofalo;  il  cite  à  l’appui  de  son  opinion  Le  repos  pendant  la  fuite  en 
Egypte  dans  la  Tribune  des  Uffizi,  à  Florence  (p.  147). 

(5)  Peut-être  fit-il  aussi  le  portrait  de  Lucrèce  Borgia.  (Voyez  Crowe  et  Caval- 


LIVRE  QUATRIEME. 


269 


de  raison,  dans  la  galerie  de  Modène,  les  tableaux  qui  repro¬ 
duisent  les  traits  d’Hercule  Ier  (n°  178),  d’Alphonse  Ier  (n°  191), 
d’Hercule  II  (n°  192),  d’Alphonse  II  et  d’un  bouffon  (n°  193). 

Hercule  Ier  se  montre  de  trois  quarts  à  gauche  et  est  vu  jus¬ 
qu’à  la  ceinture.  Coiffé  d’un  bonnet  de  velours  noir  sur  lequel 
est  fixé  une  médaille  représentant  saint  Roch,  vêtu  d’un  jus¬ 
taucorps  à  ramages  et  d’une  armure,  il  pose  son  bras  gauche 
sur  un  appui  qui  nous  cache  la  moitié  de  son  corps.  Si  Dosso 
est  l’auteur  de  ce  tableau,  il  devait  être  encore  jeune  quand  il 
le  peignit.  Le  catalogue  de  1854,  qui  fourmille  d’erreurs,  le 
donnait  comme  le  portrait  d’Hercule  II.  Mais  la  ressemblance 
des  traits  avec  ceux  que  présentent  les  médailles  d’Hercule  Ier, 
le  costume  en  usage  dans  les  premières  années  du  seizième 
siècle  et  le  style  même  de  la  peinture  ne  laissent  aucun  doute 
sur  l’identité  du  personnage. 

Alphonse  Ier,  en  costume  de  guerrier,  appuie  l  une  de  ses 
mains  sur  un  des  fameux  canons  dont  il  était  l’inventeur,  et 
tient  une  arme  de  l’autre.  Devant  lui,  sur  une  tablette  qui 
nous  cache  le  bas  de  ses  jambes,  sont  posés  ses  gantelets.  Il  est 
légèrement  tourné  à  gauche.  Les  épisodes  du  fond  rappellent 
la  prise  de  la  Bastia.  On  voit  à  droite  le  Pô  avec  les  vaisseaux 
incendiés  des  Vénitiens,  à  gauche  l’assaut  d’un  pont  fortifié 
sur  lequel  flotte  la  bannière  de  saint  Marc.  Titien  seul  fit  le 
portrait  d’Alphonse  Ier  d’après  nature.  C’est  probablement 
d’après  ce  portrait  que  Dosso  a  exécuté  celui  qui  appartient  à 
la  galerie  d’Este,  se  bornant,  en  fait  d’innovation,  à  y  ajouter 
les  faits  d’armes  du  fond.  La  peinture  est  un  peu  lourde. 

Avec  le  portrait  d’Hercule  II  (1),  nous  ne  nous  trouvons  pas 
non  plus  en  présence  d’une  œuvre  originale,  et  Dosso  n’y  est 
même  pour  rien.  Tout  y  est  indécis  ;  la  figure  manque  d’équi¬ 
libre;  les  lois  de  la  perspective  ne  sont  pas  observées.  M.  Ven- 
turi  voit  là  une  médiocre  copie  d’après  un  tableau,  maintenant 


CASELLE,  Tiziano,  la  sua  vita  e  i  suoi  tempi,  t.  I,  et  Ch.  Yriarte,  Gazette  des 
Beaux-Arts  du  1er  septembre  1884,  p.  226-227.) 

(1)  L’auteur  du  catalogue  de  1854  y  voit  Alphonse  II,  qui,  cependant,  n’avait 
que  treize  ans  quand  mourut  Giovanni  Dosso. 


270 


L’ART  FERRARAIS. 


perdu,  de  Girolamo  da  Garpi.  On  sait  que  le  portrait  d’Her- 
cule  II  fut  fait  par  Girolamo  da  Garpi,  par  Jacopo  Vighi 
d’ Argenta,  qui  demeura  à  la  cour  d’Este  depuis  1553  jus¬ 
qu’à  1501  (1),  et  par  Pastorino  de  Sienne.  Gomme  la  cour  de 
Florence  acheta  le  portrait  qu’avait  exécuté  Pastorino,  et 
comme  le  tableau  du  musée  de  Modène  ne  ressemble  en  rien 
à  ceux  de  Vighi  au  musée  de  Turin,  on  ne  peut  songer  qu’à 
Girolamo  da  Garpi,  interprété  par  un  artiste  sans  grande 
valeur.  Hercule  II  est  représenté  en  pied.  Il  est  couvert  d’une 
armure  complète  en  fer  doré  et  damasquiné,  tient  un  sceptre 
de  la  main  droite  et  pose  la  main  gauche  sur  sou  épée.  Son 
casque  est  à  terre  auprès  de  lui. 

Quant  au  portrait  en  pied  d’un  personnage  chauve,  vêtu  de 
damas  noir,  portant  un  manteau  garni  de  fourrure,  et  qui 
n’est  autre  qu’Alphonse  II,  le  dernier  souverain  de  Ferrare, 
comme  le  prouve  la  confrontation  avec  la  médaille  frappée 
pour  les  noces  de  ce  prince  et  de  Marguerite  Gonzague,  il  n’est 
pas  davantage  l’œuvre  de  Dosso  et  n’a  qu’une  très  faihle 
valeur  au  point  de  vue  de  l’art.  Tiraboschi  l’attribue  à  Cesare 
Aretusi  (2). 

Le  portrait  du  bouffon  peut,  au  contraire,  avoir  été  exécuté 
par  Giovanni  Dosso,  et  il  lui  fait  honneur.  Giorgione  n’en  eût 
pas  désavoué  le  coloris.  Il  y  a,  d’ailleurs,  dans  cette  peinture, 
exécutée  avec  verve  et  d’une  main  légère,  une  prodigieuse  viva¬ 
cité  d’expression  :  on  ne  saurait  mieux  rendre  la  malice  du 
regard  et  la  franchise  du  rire.  Le  personnage,  vu  à  mi-corps 
et  tourné  de  trois  quarts  à  droite,  tient  un  agneau  entre  ses 
bras.  Il  est  coiffé  d’un  bonnet  foncé  d’où  pend,  en  guise  de 
grelot,  une  petite  médaille  d’or.  Ses  longs  cheveux  descendent 
jusque  sur  son  manteau  rouge.  Deux  arbres  s’élèvent  derrière 
lui.  Un  paysage  où  l’on  distingue  un  pont,  une  tour  et  un 

(1)  Vighi  peignit  d’après  nature  des  chevaux  pour  des  tapisseries  en  1554  et 
représenta  en  1555  dans  le  Caslello  de  Ferrare  les  princes  et  les  princesses  d’Este 
qui  vivaient  alors.  Il  mourut  vers  1569. 

(2)  D'après  le  catalogue  de  1854,  où  il  figure  sous  le  nom  de  Dosso,  il  repré- 
sente  Alphonse  Ier,  quoique  le  costume  du  personnage  soit  conforme  aux  modes 
de  la  seconde  moitié  du  seizième  siècle. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


271 


château  forme  à  droite  un  fond  très  agréable  à  regarder. 
Devant  l’agneau  se  trouve  un  petit  cartel  dont  l’inscription 
incomplète  est  énigmatique;  cette  incription  indiquait  peut- 
être  le  nom  du  bouffon. 

Les  Dossi  étaient  à  l’apogée  de  leur  gloire  quand  l’Arioste, 
dans  la  seconde  édition  de  Y  Orlando  furioso  (1532)  (1),  ajouta 
une  strophe  à  son  poème  pour  célébrer  les  principaux  peintres 
de  son  temps  (2) .  Leur  nom  s’y  trouve  associé  à  ceux  de  Léonard 
de  Vinci,  de  Mantegna,  de  Giovanni  Bellini,  de  Michel-Ange, 
de  Sebastiano  del  Piombo,  de  Raphaël  et  de  Titien.  Cette  assi¬ 
milation  n’est  point  sans  exagération ,  mais  il  ne  faut  pas 
oublier  que  les  Dossi,  compatriotes  de  l’Arioste,  étaient  liés 
avec  lui,  et  que  la  cour  de  Ferrare,  à  l’exemple  d’Alphonse  Ier, 
les  portait  aux  nues. 

C’est  aussi  en  1532  que  l’on  rencontre  pour  la  première  fois 
le  surnom  de  Dosso  ( magister  Bossus )  donné  dans  un  document 
à  Giovanni  di  Lutero  (3) .  Ce  surnom  lui  suggéra  une  nouvelle 
signature  composée  d’un  D  à  travers  lequel  passe  un  os.  On  la 
constate,  notamment,  dans  un  petit  tableau  de  la  galerie  Doria,  à 
Rome,  qui  représente  Jésus  chassant  les  vendeurs  du  lemple(b ras  I, 
n°  51),  et  dans  le  Saint  Jérôme  du  musée  de  Vienne  (n°  8),  qui, 
le  buste  nu,  un  crucifix  à  la  main,  se  tient  devant  sa  grotte, 
auprès  d’une  forêt.  Une  signature  plus  humoristique  encore 
accompagne  un  tableau  de  la  galerie  Borghèse  (n°  23  dans  le 
catalogue  de  M.  Venturi)  où  l’on  voit  un  homme  et  une  femme 
demandant  les  secours  de  la  médecine  aux  saints  docteurs  Côme 
et  Damien  :  sur  un  vase  à  médicaments  sont  tracées  les  lettres 
o  ntod...  qui  signifient  Unto  d’osso,  c’est-à-dire  graisse  d’os. 
Ce  tableau,  peint  rapidement,  attribué  par  l’ancien  catalogue 
à  l’école  de  Paul  Véronèse,  provient  de  l’hôpital  Sainte-Anne, 
à  Ferrare;  l’évêque  de  Ferrare  l’enleva  de  là  en  1607  et  le 
donna  au  cardinal  Scipion  Borghèse.  Les  figures  sont  de  gran¬ 
deur  naturelle. 

(1)  La  première  avait  paru  en  1516. 

(2)  Chant  xxxii,  st.  2. 

(3)  ClTTADELLA,  I  (tue  DOSSI. 


272 


L’ART  FERRARAIS. 


La  réputation  des  Dossi  dépassa  de  bonne  heure  les  limites  du 
territoire  ferrarais  et  leur  attira  des  commandes  dans  les  États 
voisins.  —  En  1512,  Giovanni  travaillait  à  Mantoue ,  et,  le 
l  1  avril,  on  lui  payait  trente  ducats  pour  un  grand  tableau  placé 
dans  une  des  chambres  supérieures  du  palais  de  Saint-Sébastien, 
tableau  qui  ne  comprenait  pas  moins  de  onze  personnages.  On 
fut  sans  doute  très  satisfait  à  la  cour  de  Mantoue,  car,  en  1523, 
la  marquise  Isabelle  d’Este,  femme  de  François  II  Gonzague, 
commanda  à  Dosso,  qui  se  trouvait  alors  à  Ferrare,  un  dessin 
de  cette  dernière  ville  destiné  à  servir  de  modèle  pour  une 
peinture  qu  elle  comptait  faire  exécuter  dans  son  palais.  Le 
dessin  fut  terminé  en  1524,  et,  le  5  juillet,  Isabelle,  après 
l’avoir  utilisé,  l’envoyait  au  duc  Alphonse  Ier,  son  frère  (1). 

Des  travaux  importants  furent  également  confiés  aux  Dossi 
dans  le  palais  ciel  Monte  Impériale  que  le  duc  d’Urbin,  François- 
Marie  délia  Rovere,  possédait  non  loin  de  Pesaro  (2).  Ce  palais 
avait  été  fondé  par  Alexandre  Sforza,  qui  lui  avait  donné  le  nom 
de  Villa  Impériale,  parce  que,  d’après  son  désir,  l’empereur 
Frédéric  III,  en  revenant  de  Rome,  en  avait  posé  la  première 
pierre  (23  janvier  1469).  Sous  le  règne  de  François-Marie,  on 
y  ajouta  des  plafonds  en  bois,  des  parements  en  majoliques, 
des  stucs  et  des  fresques.  L’encadrement  de  la  porte  principale 
date  aussi  de  cette  époque.  En  outre,  un  nouveau  corps  de 
bâtiment,  qu  Eléonore  Gonzague,  fille  d  Isabelle  d’Este,  fit 
construire  par  Girolamo  Genga  en  l’absence  du  duc  d’Urbin, 
son  mari,  doubla  l  importance  de  la  villa.  On  y  lit  encore 
cette  inscription  :  «  er.  mariae  duci  jietaurensium  a  rellis 

REDEUNTI  LEONORA  UXOR  ANIMI  EJUS  CAUSA  VILLAM  EX AEDIFICAVIT .  »  La 

mort  de  François-Marie  (1538)  empêcha  d’achever  cette  partie 
du  palais,  où  les  travaux  avaient  dû  être  menés  avec  entrain 
à  partir  de  1529  ou  de  1530,  lorsque  la  paix  de  Cambrai  eut 
rendu  au  duc  la  sécurité  dans  ses  États  et  lui  eut  permis  d’y 

(î)  L.-N.  Ciïtadella,  1  due  Dossi,  p.  12. 

(2)  Voyez  dans  le  Iahrbuch  de  Berlin  (t.  IX,  n°  2,  1er  avril  1888)  un  très  inté¬ 
ressant  travail  de  M.  Henry  Tiiode,  intitulé  :  Ein  fürstlicher  Sommeraufenthalt 
in  der  Zeit  der  Hochrenaissance.  Die  villa  Monte  Impériale. 


LIVRE  QUATRIEME. 


273 


séjourner  en  repos.  Quoique  non  terminé,  l’édifice  avait  été 
mis  en  état  d’être  habité,  et  de  riches  décorations  en  avaient 
rendu  les  chambres  dignes  d’être  offertes  à  d’illustres  visiteurs. 
Avec  ses  colonnades,  ses  loggie,  ses  cours,  ses  jardins,  ses 
fontaines,  la  Villa  Impériale  fut  regardée  par  les  contempo¬ 
rains  d’Eléonore  Gonzague  comme  une  des  résidences  les  plus 
séduisantes.  Elle  émerveilla  le  pape  Paul  III,  qui,  lors  de  son 
voyage  à  Bologne,  y  séjourna  avec  sa  suite:  Pietro  Bembo  l’a 
célébrée  dans  une  lettre  écrite  de  Gubbio,  le  19  décem¬ 
bre  1543,  à  la  duchesse  Eléonore  (1);  et  Bernardo  Tasso,  qui 
y  habita  en  1557  et  en  1558,  et  qui  y  acheva  son  Amadis,  l’a 
décrite  dans  une  lettre  adressée  à  Vincenzo  Laureo  (2),  invité 
par  Guidobaldo  II  à  y  passer  quelque  temps. 

Les  peintres  qui  ont  travaillé  à  la  Villa  Impériale  furent,  au 
dire  de  Vasari,  Girolamo  Genga,  Francesco  Menzochi  da  Forli, 
Raffaellino  dal  Colle,  Angelo  Allori  (le  Bronzino),  très  jeune 
encore,  Camillo  Mantovano  et  les  Dossi.  Vasari  (3)  prétend  que 
Giovanni  et  Battista  Dosso,  après  avoir  blâmé  les  peintures 
entreprises  ou  exécutées  déjà  par  leurs  confrères  et  s’ètre  tar¬ 
gués  de  faire  bien  mieux,  ne  parvinrent,  malgré  tous  leurs 
efforts,  qu  à  produire  des  œuvres  ridicules;  à  peine  eurent-ils 
quitté  Urbin,  ajoute  l’auteur  de  la  Vie  des  peintres,  que  le  duc 
les  fit  détruire,  et  Girolamo  Genga,  directeur  des  travaux,  les 
remplaça  par  des  compositions  personnelles.  Ce  récit  est 
empreint  d’une  malveillance  manifeste,  car  on  ne  peut  guère 
admettre  que  des  artistes  d’un  mérite  déjà  mis  tant  de  fois  à 
l’épreuve  aient  pu  tout  à  coup  descendre  jusqu’au  ridicule.  Il 
est,  de  plus,  contraire  à  la  vérité,  attendu  que  les  peintures  des 
Dossi  existent  encore.  M.  Henry  Thode  n’hésite  pas  à  recon¬ 
naître  leur  style  dans  plusieurs  chambres  de  la  Villa.  Ce  sont 
eux  qui  ont  représenté  François  Marie  agenouillé  devant  le  doge 
et  recevant  le  bâton  de  commandement  en  présence  des  prin- 

(1)  Bottari,  Lettere,  V,  p.  196.  La  lettre  de  Bembo  est  citée  par  M.  Thode 
(p.  169)  dans  le  travail  que  nous  avons  mentionné. 

(2)  Cette  lettre  se  trouve  parmi  celles  que  Comino  a  publiées  à  Padoue,  t.  III, 
p.  123.  M.  Thode  l’a  reproduite,  p.  165-166. 

(3)  T.  V,  p.  99-100,  et  t.  VI,  p.  318-319. 


il. 


1S 


274 


L’ART  FER  R  ARA  I  S. 


cipaux  d’entre  les  Vénitiens,  du  peuple  et  des  soldats,  comme 
l’indiquent  les  tons  rouges  et  vigoureux  de  la  peinture,  et  leur 
manière  n’est  pas  moins  manifeste  dans  les  paysages  encadrés 
de  guirlandes  qui  ornent  la  même  salle.  Les  paysages  que  l’on 
voit  dans  la  salle  suivante,  à  travers  des  berceaux,  doivent 
également  leur  appartenir.  Il  en  faut  dire  autant  des  paysages 
peints  entre  les  piliers  dans  une  pièce  où  l’on  assiste  au  Cou¬ 
ronnement  de  Charles-Quint,  exécuté  peut-être  d’après  un  dessin 
de  Girolamo  Genga  (  I).  Nul  doute,  enfin,  que  ce  ne  soient  les 
Dossi  qui  aient  décoré  cette  autre  chambre  où,  à  l’ombre  d’un 
berceau,  on  voit  se  dérouler  un  vaste  paysage,  en  forme  de 
panorama.  Plusieurs  figures  de  femmes  soutiennent  de  leurs 
bras  levés  les  retombées  de  la  voûte,  figures  fantastiques,  gra¬ 
cieuses  et  nobles,  qui  reposent  sur  un  sol  marécageux  :  la 
partie  inférieure  de  leur  corps  est  couvert  de  branches,  et 
leurs  vêtements,  négligemment  attachés  à  la  ceinture,  ne 
cachent  ni  leurs  bras  ni  leur  poitrine.  De  frais  branchages, 
parmi  lesquels  on  distingue  des  instruments  de  musique,  tapis¬ 
sent  le  plafond,  dont  un  sujet  historique  occupe  le  centre. 
Dans  les  angles  volent  des  enfants,  tenant  des  couronnes 
ainsi  que  des  branches  de  chêne  et  de  laurier,  ou  écrivant  sur 
des  tablettes  les  noms  de  François  et  d’Eléonore.  Les  Dossi 
seuls,  compatriotes  et  contemporains  de  l’Arioste,  étaient 
capables  d’imaginer  cette  originale  décoration,  pleine  de  sève 
et  d’éclat.  On  se  rappelle,  en  la  regardant,  la  Circée  de  la  galerie 
Borghèse,  la  tapisserie,  appartenant  aux  Gobelins,  qui  repré¬ 
sente  une  des  Métamorphoses  d’Ovide ,  et  les  tapisseries  de 
Madrid  consacrées  à  Vertumne  et  à  Pomone ,  œuvres  incontesta¬ 
bles  des  Dossi.  Une  façon  toute  nouvelle  de  comprendre  le 
paysage,  comme  le  fait  observer  M.  Thode,  se  manifeste  dans 
la  salle  de  la  Villa  Impériale  dont  il  vient  d’être  question.  Les 
Dossi  lui  donnent  une  importance  exclusive,  sans  précédents, 
et  cherchent,  au  moyen  des  artifices  de  la  perspective,  à  pro¬ 
duire  des  illusions  d’optique.  Le  spectateur  a  sous  les  yeux 


(1)  Deux  de  ces  paysages  sont  modernes. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


275 


autour  de  lui,  non  des  vues  formant  chacune  un  ensemble 
distinct,  mais  des  sites  qui  se  font  suite  les  uns  aux  autres. 
Ce  n’est  pas,  du  reste,  la  nature  prise  sur  le  fait  qui  se  trouve 
évoquée  ici.  L’imagination  des  artistes  auxquels  ces  fresques 
sont  dues  s’est  plu  à  rassembler  et  à  combiner  tout  ce  qui  est 
susceptible  de  charmer  les  regards  et  de  surprendre  l'esprit, 
des  villes  situées  sur  de  hautes  montagnes  et  dominées  par  des 
rochers  escarpés,  des  solitudes  avenantes,  de  riants  bosquets, 
des  vallées  où  coulent  de  gracieuses  rivières,  la  mer  bordée  de 
montagnes  et  entourant  de  ses  vagues  plusieurs  îles  où  les 
maisons  se  blottissent  au  pied  des  rochers.  Les  échappées  de 
vive  lumière,  les  tons  roses  prodigués  par  le  soleil,  le  vert 
tendre  des  prés  et  des  arbres  trahissent  partout  la  main  de 
coloristes  consommés.  On  se  sent  en  présence  de  créations 
purement  ferraraises,  dont  battrait  romantique  ne  peut  faire 
songer  qu’aux  Dossi. 

Lorsque  ces  deux  peintres  quittèrent  la  Villa  Impériale, 
ils  trouvèrent  à  Ferrare  leur  crédit  aussi  grand  que  par  le 
passé,  et  leur  renommée  croissante  leur  procura  bientôt  l’hon¬ 
neur  de  pratiquer  leur  art  dans  la  ville  de  Trente,  patrie  de 
leurs  ancêtres(l)  .Ils  y  furent  appelés  par  Bernardo  Clesio,  prince 
et  évêque  de  cette  ville,  pour  décorer  son  palais,  achevé  en 
1534,  et  ils  continuèrent  leurs  travaux  jusqu’en  1539  sous 
son  successeur  Cristoforo  Madruzzi.  Dans  les  chambres  supé¬ 
rieures,  Battista  Dosso  reproduisit,  au  dire  de  Benedetto  Gio- 
vanelli  (2),  les  paysages,  les  villes  et  les  châteaux  les  plus 
remarquables  des  possessions  de  son  maître.  Malheureuse¬ 
ment  le  château  de  Trente,  après  la  suppression  de  la  princi¬ 
pauté,  fut  transformé  en  caserne,  et  presque  toutes  ses  richesses 
furent  détruites.  Il  reste  cependant  encore  au-dessus  d’une 
porte  donnant  dans  la  salle  du  conseil  une  peinture  de  Giovanni 
Dosso  où  l’on  voit  la  Vierge  sur  un  trône  avec  l'Enfant  Jésus  à 
gui  un  saint  évêque  recommande  le  cardinal  Clesio.  Cette  pein- 

(1)  Vasari,  t.  V,  p.  98. 

(2)  Vita  cli  Alessandro  Vittoria.  Cette  biographie  a  été  remaniée  et  publiée  par 
Tominasso  Gar.  (Trento,  Monauti,  1858.) 


276 


L’ART  F  EU  R  A  R  AI  S. 


ture  est  très  endommagée  (1).  Si  l’on  "veut  se  faire  une  idée 
des  magnificences  du  palais  de  Trente,  il  faut  lire  le  poème 
de  Pier  Andrea  Mattioli  de  Sienne  imprimé  à  Venise  en  1539 
par  Marcolini,  sons  ce  titre  :  «//  magno  palazzo  del  cardinale  di 
Trento  (2).  »  Toutefois  il  convient  de  faire  la  part  des  exagéra¬ 
tions  de  l’auteur.  S’abandonnant  aux  hyperboles  familières 
aux  poètes  d’alors,  Mattioli,  en  effet,  compare  les  œuvres  de 
Dosso  dans  le  palais  qu’il  décrit  aux  fresques  de  Michel-Ange 
dans  la  chapelle  Sixtine  et  à  celles  de  Raphaël  dans  le  palais 
de  la  Farnesine.  —  Battista  fournit  aussi  des  preuves  de  son 
talent  dans  le  Palazzo  delle  albere  construit  pour  Madruzzi  au 
bord  de  l  Adige,  mais  la  barbarie  de  la  soldatesque  a  encore 
moins  épargné  ce  palais  que  celui  de  Trente. 

Quoique  occupé  de  temps  en  temps  hors  de  Ferrare,  c’est  à 
Ferrare  même  et  surtout  dans  le  palais  ducal  que  les  Dossi 
travaillèrent  principalement  ;  c’est  là  qu’ils  exécutèrent  la 
plupart  de  leurs  œuvres  mythologiques.  Ce  qui  en  subsiste 
atteste  qu  ils  se  firent  aider  par  leurs  élèves  et  montre  qu’ils 
entendaient  à  merveille  les  effets  décoratifs.  On  y  trouve  des 
ornementations  brillantes,  délicates,  pleines  de  goût;  mais  les 
figures  nues  sont  grossièrement  charnelles  et  témoignent  d’un 
entraînement  fatal  vers  la  décadence.  Les  trois  fresques  célè¬ 
bres  qui  représentent  Ariane  assise  dans  un  char  que  traînent 
deux  tigres,  la  Vendange  et  le  Triomphe  de  Bacchus  et  d’Ariane 
sont  elles-mêmes  des  œuvres  surfaites  (3) . 

Le  Palais  municipal  possède,  au  contraire,  dans  une  de  ses 
salles,  une  décoration  vraiment  exquise  :  au  milieu  des  plus 
gracieuses  fantaisies,  dues  peut-être  aux  frères  Sebastiano  et 
Cesare  Filippi,  on  remarque  une  figure  d ’ Apollon  qui  démontre 
que  Giovanni  Dosso  était  capable,  le  cas  échéant,  de  traduire 
les  sujets  antiques  avec  élévation  et  d’y  voir  autre  chose  que 
le  triomphe  de  la  chair  (4). 

(1)  Morelli,  Die  Werke  italienischer  Meister,  etc.,  p.  281. 

(2)  11  a  été  réimprimé  à  Trente  par  Monauti  en  1858. 

(3)  Nous  avons  déjà  examiné  en  détail  les  fresques  du  Castello  (t.  Ier,  p.  415-419). 

(4)  Voyez  ce  qui  a  été  dit  t.  Ier,  p.  361. 


LIVRE  QUATRIEME. 


277 


Pour  le  Palais  du  Belvédère,  construit  près  de  Ferrare  dans 
une  île  du  Pô,  les  Dossi  exécutèrent  aussi  des  peintures  :  Giro- 
lamo  da  Garpi  leur  prêta  son  concours.  La  décoration  de  la 
chapelle  était  tout  entière  de  la  main  des  deux  frères. 

Les  princes  de  la  maison  d’Este  ne  leur  commandèrent  pas 
seulement  des  tableaux  et  des  peintures  décoratives,  il  les 
chargèrent  de  fournir  des  dessins  à  la  fabrique  de  majoliques 
installée  à  Ferrare.  Dans  un  livre  de  dépenses,  on  trouve,  à  la 
date  du  20  février  1529,  la  mention  d’un  payement  de  deux  lire 
fait  à  Battista  Dosso,  qui  avait  «  dessiné  des  modèles  d’anses 
pour  des  vases  »  ,  et  d’un  pareil  payement  reçu  le  27  du  même 
mois  par  Giovanni  Dosso,  «  qui  avait  consacré  deux  journées  à 
des  dessins  pour  le  potier  »  .  Les  vases  à  l’ornementation  des¬ 
quels  les  Dossi  avaient  concouru  furent  placés,  avec  d’autres 
vases  fabriqués  à  Venise,  dans  la  pharmacie  ducale  que  Gio¬ 
vanni  Dosso,  assisté  de  ses  élèves,  avait  décorée  deux  années 
auparavant,  travail  qui  lui  avait  valu  cinq  lire  et  quatre  soldi 
le  5  novembre  1527,  quatre  lire  et  dix-huit  soldi  le  23  du 
même  mois(l). 

L’activité  des  Dossi  se  prêtait  aux  occupations  les  plus 
variées.  En  1541  ils  disposèrent  et  peignirent  des  décors  pour 
la  représentation  d’une  comédie  (2).  On  a  également  constaté 
qu’ils  firent  des  cartons  de  tapisseries .  Baruffaldi  cite  quatre 
grandes  compositions  de  ce  genre  dans  lesquelles  Hercule  était 
glorifié,  par  allusion  au  duc  Hercule  II,  que  célébrèrent  à  la 
même  époque  les  poètes  Lilio  Gregorio  Giraldi  et  J. -B.  Bona- 
cossi. 

Tant  de  travaux  pourraient  faire  croire  que  Baruffaldi 
n’avait  pas  tort  en  écrivant  que  Giovanni  Dosso  prolongea  ses 
jours  jusqu’en  1560  et  atteignit  l’âge  de  quatre-vingt-un  ans. 
Giovanni,  cependant,  ne  dépassa  pas  soixante-trois  ans.  Né  vers 
1479,  il  mourut  en  1542,  après  avoir  fait  son  testament  dès 

(1)  G.  Campori,  Notizie  storiche  e  artisliche  delta  majolica  e  delta  porcellana 
di  Ferrara  nei  secoli  XV  e  XVI.  Pesaro,  1879,  p.  22,  23,  44.  Memorie  délia 
R.  Accademia  Modenese,  t.  V.  —  A.  Jacquemart,  Les  merveilles  de  la  céra¬ 
mique.  Paris,  1858. 

(2)  Ad.  Venturi,  La  R.  Galteria  Estense  in  Modena,  p.  20. 


278 


L’ART  FER  R  AR  AIS. 


1541,  et,  l’année  même  de  son  décès,  il  peignit  encore  un 
tableau  pour  la  confrérie  de  la  Mort,  à  Modène  (1).  Le  prix  de 
ce  tableau,  fixé  par  des  arbitres  à  cinquante  écus  quand  l’au¬ 
teur  n’existait  plus,  fut  payé  à  ses  héritiers  (27  août  1542) (2). 
Giovanni  laissait  trois  enfants  :  Marzia,  née  vers  1524,  Lucre- 
zia,  née  en  1529  ou  1530,  Délia,  née  vers  1532.  Il  avait  eu  la 
première  avec  une  femme  mariée  et  les  deux  autres  avec  Gia- 
coma  Ceccati  di  Castello  delb  Abbazia(3),  qu’il  épousa  proba¬ 
blement  après  le  2  juillet  1535  (date  de  la  légitimation  de  ses 
trois  filles)  et  qui  mourut  peut-être  en  1557.  Son  mariage,  à 
ce  qu’il  semble,  ne  lui  donna  pas  de  nouveaux  enfants. 

Quant  à  Battista  Dosso,  il  épousa  en  1534  Giovanna  Livia, 
tille  de  Bartolomeo  Masseti,  qui  fut  dotée  par  Alphonse  Ier 
d’Este  et  dont  il  n’eut  pas  d’enfant.  Le  1er  décembre  1545,  il 
fit  son  testament  :  il  y  instituait  pour  héritier,  en  souvenir  des 
bienfaits  reçus,  le  duc  de  Ferrare,  le  priant  de  prendre  les 
mesures  qu’il  jugerait  convenables  ppur  sa  sépulture.  Il 
mourut  très  peu  de  temps  après  sa  femme,  non  en  1549,  ainsi 
que  le  prétend  Baruffaldi,  mais  entre  le  12  septembre  et  le 
24  décembre  1548.  En  effet,  le  livre  de  dépenses  du  duc  con¬ 
state,  à  la  date  du  12  septembre  1548,  un  payement  fait  à 
Battista,  et  l’on  voit  dans  le  même  registre  que,  le  23  dé¬ 
cembre  1548,  un  autre  payement  fut  fait  à  deux  facc/iini  pour 
avoir  enlevé  de  la  maison  habitée  par  feu  Battista  Dosso  deux 
tonneaux  de  vin  appartenant  à  Sa  Seigneurie  (Alphonse  d’Este). 
Battista  fut  enseveli  dans  l’église  de  Saint-Paul. 

En  produisant  des  actes  qui  établissent  d’une  façon  irré¬ 
futable  quand  moururent  les  deux  Dossi,  L.-N.  Cittadella  a 
éliminé  de  leur  œuvre  plusieurs  travaux  qu’on  leur  avait  attri¬ 
bués  jusque-là.  Comment,  par  exemple,  ces  artistes  auraient- 
ils  pu  faire  les  cartons  des  tapisseries  de  la  cathédrale  de  Ferrare, 
puisque  le  chapitre  les  commanda  seulement  en  1550  ?  —  Leur 

(1)  Baruffaldi  se  trompe  donc  quand  il  dit  que  Giovanni  Dosso,  vers  la  fin  de 
sa  vie,  était  empêché  de  travailler  par  le  tremblement  de  ses  mains. 

(2)  L.-N.  Cittadella,  J  due  Dossi,  p.  17-18. 

(3)  Pays  situé  dans  le  district  de  Rovigo. 


LIVRE  QUATRIEME. 


279 


coopération  aux  peintures  de  la  villa  di  Copparo ,  située  à  douze 
milles  de  Ferrare,  n’est  pas  plus  admissible,  ce  palais  n’ayant 
été  construit  qu’en  1547.  Entre  1547  et  1548,  date  de  sa 
mort,  Battista  lui-même  n’aurait  pas  eu  le  temps  de  peindre 
les  importantes  compositions  que  l’on  y  admirait  tant.  On  y 
voyait  non  la  bataille  de  Ravenne,  comme  le  dit  Bamffaldi, 
bataille  qui  eut  lieu  en  1512  et  où  Alphonse  Ier  d’Este  s’était 
distingué,  mais  celle  de  Marignan,  qui  fut  livrée  en  1515,  sujet 
choisi  par  le  duc  Hercule  II  pour  flatter  le  puissant  roi  de 
France.  Afin  que  l’artiste  ne  s’écartât  pas  de  la  vérité,  le  cardi¬ 
nal  Oippolyte  II,  frère  du  duc,  s’était  chargé  de  demandera 
François  Ier  une  ébauche  de  cette  «  journée  des  géants  »  ,  ainsi 
que  son  portrait  en  costume  de  guerre ,  et  ce  fut  Primatice 
qui,  d’après  les  indications  du  Roi,  exécuta  les  croquis  dési¬ 
rés  (1).  Un  incendie,  en  1808,  a  complètement  détruit  les 
peintures  du  palais  de  Copparo.  — -  La  même  impossibilité 
matérielle  empêche  de  reconnaître  la  main  des  Dossi  dans  les 
décorations  de  la  Palazina,  édifice  construit  en  1559.  — Enfin, 
on  ne  saurait  non  plus  prétendre  que  Giovanni  Dosso  soit 
Fauteur  des  dessins  qui  ont  servi  à  illustrer  l’édition  de  Y  Or¬ 
lando  furioso  publiée  en  1556  par  Valgrisio,  car  il  est  invrai¬ 
semblable  que  l’éditeur  ait  attendu  quatorze  ans  pour  utiliser 
des  dessins  qui  eussent  donné  plus  de  prix  à  ses  éditions  pré¬ 
cédentes.  Les  planches  qui  accompagnent  l’édition  de  1556 
ne  manquent  pas  du  reste  de  mérite  et  indiquent  de  l’imagi¬ 
nation  chez  l’artiste  à  qui  sont  dues  les  compositions. 

Ferrare  compte  aussi  parmi  ses  peintres  Evangelista  de 
Dossis ,  médiocre  artiste  surnommé  Dossazzo.  Selon  Baruf- 
faldi,  il  serait  né  de  Battista  Dossi  et  de  Virginia  Salimbeni.  Il 
y  a  là  une  erreur  manifeste.  Battista  Dossi  eut  pour  femme, 

(1)  A.  V enttjr! ,  La  galleria  Estense  in  Modena ,  p.  25-26.  —  Dans  Y Ârchivio 
storico  delV  arte  (mars-avril  1889),  M.  Venturi  donne  la  lettre  d’Hercule  II  à 
Hippolyte  II  et  la  réponse  de  celui-ci.  En  même  temps  que  le  duc  de  Ferrare 
sollicitait  le  portrait  du  roi  de  France  et  les  indications  nécessaires  pour  faire 
représenter  la  bataille  de  Marignan,  il  demanda  le  dessin  du  palais  construit  à 
Fontainebleau  par  Sebastiano  Serlio  pour  Hippolyte  II,  palais  connu  sous  le  nom 
d’Hôtel  de  Ferrare. 


280 


L’ART  FERRARAIS. 


nous  l’avons  déjà  dit,  non  Virginia  Salimbeni ,  mais  Giovanna 
Masseti  (1).  S’il  avait  été  le  père  d’Evangelista,  il  eut  sans 
doute  lait  figurer  le  nom  de  celui-ci  sur  son  testament,  au  lieu 
d  instituer  pour  son  héritier  le  duc  de  Ferrare.  Evangelista 
épousa  une  femme  de  mauvaise  vie  qui,  maltraitée  par  lui, 

1  égorgea.  Il  fut  enseveli  le  6  juillet  1586  dans  l’église  de  San 
Salvatore. 

Les  principaux  élèves  des  Dossi  furent  Iacopo  Panicciati, 
Gabriele  Capellino,  connu  également  sous  le  nom  de  Gabriel - 
letto,  de  Calzolaio  et  de  Calzolaretto,  Camillo  Filippi,  Giovanni 
Francesco  Surchi,  dit  Dielai,  Giuseppe  Mazzuoli ,  dit  le  Basta- 
ruolo.  Quoique  élève  de  Garofalo,  Girolamo  da  Carpi  se  rat¬ 
tache  surtout  à  Giovanni  Dosso,  dont  il  accepta  plus  d’une 
fois  la  direction  et  avec  qui  il  travailla  assez  souvent.  Dosso 
ne  fut  pas  non  plus  sans  influence  sur  le  sculpteur  Alfonso 
Lombardi  :  on  reconnaît  son  esprit  dans  les  bustes  qui  ornent 
la  façade  du  palais  Bolognini  à  Bologne  (2).  Bartolommeo 
Bamenghi  da  Bagnacavallo  a  encore  été  plus  loin  que  Lom¬ 
bardi  :  formé  d’abord  à  l’école  de  Francesco  Francia,  il  trouva 
bon,  vers  la  fin  de  sa  carrière,  de  prendre  Dosso  comme  mo¬ 
dèle  (3),  et  il  alla  jusqu’à  copier  Dosso  en  peignant  sa  Vierge 
avec  quatre  saints  du  musée  de  Dresde  (4).  Giacomo  Francia 
s’est  inspiré  aussi  de  Giovanni  Lutero  dans  deux  tableaux 
que  possède  la  galerie  Brera  (nos  175  et  181).  Enfin,  Nicolô 
dell  Abate  s’est  souvenu  du  même  maître  en  exécutant  ses 
premiers  travaux  (5). 

INDICATION  DES  OEUVRES  DES  DOSSI 

ALLEMAGNE 

BERLIN 

Musée.  —  N°  264  :  Les  Pères  de  l'Eglise  latine  méditant  sur  l’Im- 

(1)  L.-N.  Cittadella,  J  due  Dossi,  p.  20. 

(2)  Morelli,  Die  Werke  italienischer  Meister,  etc.,  p.  7. 

(3)  Ibid.,  p.  285. 

(4)  N°  84.  —  Morelli,  Die  Werke  italienischer  Meister,  etc.,  p.  162. 

(5)  Ad.  Ventdri,  La  galleria  Estense  in  Modena,  p.  136. 


LIVRE  QUATRIEME. 


281 


maculée  Conception.  —  Il  manque  la  partie  supérieure,  qui  devait 
représenter  la  Vierge  bénie  par  le  Père  Eternel.  —  Il  y  a  beaucoup 
de  repeints  dans  ce  tableau.  (Morelli,  Die  Werke  ital.  Meister,  etc., 

p.  281.) 

DRESDE 

Galerie.  —  N°  151  :  Un  songe.  Femme  endormie  et  rêvant.  Dans 
le  lointain,  ville  en  proie  à  un  incendie.  Venu  à  Dresde  sous  le  nom 
de  Garofalo,  ce  tableau  a  été  restitué  à  G.  Dosso.  Battista  Dosso  n’y 
est  peut-être  pas  étranger. 

—  N"  148  :  Une  des  Heures  avec  l’attelage  d’Apollon.  A  Modène, 
ce  tableau  passait  pour  être  de  Garofalo.  D’après  M.  Morelli,  la  com¬ 
position  appartient  à  Dosso,  l’exécution  à  Girolamo  da  Carpi. 

—  N°  146  :  La  Justice,  avec  la  balance  et  les  faisceaux,  dans  un 
paysage.  (Pliot.  par  Braun,  n°  146,  et  par  la  Société  photographique 
de  Berlin,  form.  irnp.  n°  131.)  Expression  banale.  L’exécution  de  ce 
tableau,  comme  sa  composition,  peut,  selon  M.  Morelli,  appartenir  à 
G.  Dosso,  quoiqu’on  ne  retrouve  pas  le  coloris  lumineux  qui  lui  est 
particulier. 

—  N°  149  :  La  Peux ,  tenant  de  la  main  droite  la  torche  renversée 
de  la  Discorde  et  de  la  main  gauche  une  corne  d’abondance  rem¬ 
plie  d’épis  et  de  fruits.  Sa  coiffure  se  compose  de  nattes  compli¬ 
quées,  et  ses  cheveux  sont  entremêlés  de  rubans  et  de  fleurs.  Le  côté 
droit  du  visage  est  dans  l’ombre.  Cette  figure  est  assez  belle,  mais 
l’expression  en  est  un  peu  banale.  Les  draperies  sont  traitées  avec 
ampleur.  (Pliot.  par  Braun,  n°  149.) 

- —  N°  150  :  A  gauche,  saint  Jérôme  assis,  le  torse  nu,  et  saint  Ber¬ 
nardin  debout  regardent  en  extase  dans  le  ciel  le  Père  Eternel  qui 
bénit  la  Vierge  au  milieu  de  nombreux  anges  émergeant  des  flocons  de 
nuages.  A  droite,  le  pape  saint  Grégoire  est  assis  et  écrit;  auprès  de 
lui  sont  debout  saint  Augustin  et  saint  Ambroise.  Les  personnages  du 
bas  sont  très  supérieurs  à  ceux  du  haut.  Échappée  sur  un  paysage. 
(Pliot.  par  la  Société  photographique  de  Berlin,  format  impérial, 
n°  135,  et  par  Braun.) 

—  N°  152  :  Judith  avec  la  tête  d’Holoplierne.  Selon  M.  Morelli, 
c’est  une  œuvre,  non  de  Battista  Dosso,  comme  on  l’a  prétendu, 
mais  de  Giovanni,  et  elle  a  été  exécutée  sous  l’influence  de  Parmeg- 
gianino,dont  les  gravures  étaient  fort  à  la  modedès  1540.  ( Die  Werke 
ital.  Meister,  etc.,  p.  139;  Venturi,  la  Galleria  Estense  in  Modena , 
p.  346.)  (Pliot.  par  Braun,  n°  152.) 

—  A"  182  :  Ganymède  enlevé  par  l’aigle  de  Jupiter.  Ce  tableau  est 
attribué  par  le  catalogue  à  Parmeggianino. 

—  A0  J85  :  V Occasion  (?).  Derrière  un  jeune  homme  qui  est  debout 


282 


L’ART  FERRARAIS. 


sur  une  boule  et  qui  tient  de  la  main  droite  un  couteau,  se  trouve 
une  femme  personnifiant  sans  doute  le  repentir.  Le  catalogue  attribue 
ce  tableau  à  Girolamo  Mazzuoli  ou  Mazzola,  cousin  de  Francesco 
Mazzola.  M.  Venturi  y  voit  une  oeuvre  de  Girolamo  da  Carpi. 

Galerie.  —  N“  92  :  L  archange  saint  Michel  sur  le  point  de  tuer  te 
dragon.  Le  catalogue  attribue  à  Francesco  Penni  ce  tableau  dont  l’exé¬ 
cution  appartient  à  Dosso.  Dosso  le  fit  probablement  d’après  le  carton 
de  Raphaël  pour  le  saint  Michel  du  Louvre,  carton  que  l’auteur  avait 
envoyé  comme  présent  au  duc  Alphonse  Ier  et  en  échange  duquel 
Alphonse  fit  remettre  au  Satizio  vingt-cinq  écus  par  Gostabili,  son 
ambassadeur  à  Rome. 

—  N"  93  :  Saint  Georges.  C’est  une  copie  agrandie  du  tableau  peint 
par  Raphaël  en  1506  pour  Guidobaldo  duc  d’Urbin,  donné  par  celui- 
ci  à  Henri  VIII  roi  d’Angleterre  et  appartenant  aujourd’hui  à  la 
galerie  de  l’Ermitage  à  Saint-Pétersbourg.  Dosso  l’exécuta  probable¬ 
ment  dans  sa  jeunesse  par  ordre  d’Alphonse  Ier,  avant  que  l’original 
eût  pris  la  route  de  l’Angleterre.  Dans  la  galerie  de  Modène,  elle 
portait  le  nom  de  Garofalo. 

—  N°  165  :  Mars  et  Vénus  devant  la  ville  de  Troie. 

—  N°  147  :  Diane  et  Endymion  (?).  Avant  d’enti'er  dans  la  galerie 
de  Dresde,  ce  tableau  était  attribué  à  Parmeggianino.  M.  Morelli  croit 
qu’il  a  été  exécuté  par  Girolamo  da  Carpi  d’après  un  carton  de  Garofalo. 

—  N°  173  :  Portrait  d’homme  (?).  Ce  tableau,  repeint  et  défiguré, 
est  attribué  par  le  catalogue  à  Gorrège.  M.  Morelli  (p.  153)  pense 
qu’il  peut  être  de  Dosso. 

• —  Dédale  attachant  des  ailes  à  Icare  (n°  129),  et  Jésus  enseignant 
parmi  les  docteurs  (n“  154),  appartiennent  à  l’école  de  Dosso. 

SEÜSLITZ  (CHATEAU  DE),  PRÈS  DE  PRIESTEWITZ  (SAXE) 

Chez  M.  Fritz  von  Harck.  —  Fuite  en  Égypte,  par  Battista  Dosso. 
C’est  saint  Joseph  qui  est  monté  sur  l’âne  et  qui  tient  l’Enfant  Jésus; 
la  Vierge  les  suit  et  étend  les  bras  vers  son  fils,  comme  pour  le 
prendre.  Une  étoffe  blanche  est  disposée  sur  sa  tête  en  forme  de  tur¬ 
ban  et  est  attachée  sous  son  menton.  Le  paysage  est  très  beau  et  a  un 
caractère  romantique. 

VIENNE 

Galerie  du  Belvédère.  —  N°  8  :  Saint  Jérôme. 

ANGLETERRE 

HAMPTON  COURT 

Musée.  —  Portrait  d’homme. 

—  Demi- figure  de  saint  Guillaume  en  armure. 


LIVRE  QUATRIEME. 


283 


LONDRES 

Chez  M.  II.  Benson.  —  Circé. 

Chez  M.  Brownlow.  —  Scène  tirée  de  l’Arioste.  (Ce  tableau  appar¬ 
tenait  autrefois  à  la  collection  Graham.) 

Chez  M.  Ludwig  Mond.  —  Adoration  des  Alacjes. 

National- Gallery.  —  N°  6-40  :  Adoration  des  Mages,  d’un  coloris 
vigoureux  et  frais.  Ce  tableau  provient  de  la  collection  Beaucousin. 

FRANCE 

PARIS 

Louvre.  —  N°  167  :  La  Vierge,  l’Enfant  Jésus  et  saint  Joseph  dans 
un  paysage  (?).  M.  Morelli  regarde  ce  tondo  très  restauré  comme 
une  oeuvre  de  Pâris  Bordone  (p.  141,  note  2). 

—  N°  168  :  Saint  Jérôme  étendu  devant  sa  grotte,  les  regards  tour¬ 
nés  vers  le  crucifix. 

ITALIE 

BERGAME 

Musée.  —  Portrait  d’homme. 

—  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  avec  saint  Georges  et  un  saint 
évêque,  charmant  petit  tableau,  provenant  de  la  collection  Locliis. 
(Attribution  de  M.  Morelli.) 

FAËNZA 

Galerie  du  comte  Annibale  Ferniani.  —  Mariage  de  sainte  Cathe¬ 
rine,  peinture  sur  cuivre,  un  des  meilleurs  tableaux  de  Dosso. 

FERRARE 

Castel-Vecchio.  —  Dans  la  salle  de  l’Aurore  :  L’Aurore ,  le  milieu 
du  jour,  le  Soir  et  la  Nuit;  le  Temps  et  les  Parques;  vingt-huit 
amours  dans  une  frise  à  fond  d’ or .  — Dans  une  autre  salle  :  Ariane 
sur  un  char  ;  Vendange  ;  Triomphe  de  Bacchus  et  d’Ariane. 

Palais  municipal.  —  Au-dessus  d’une  fenêtre,  Apollon. 

Pinacothèque.  —  N°  44  :  L’ Annonciation. 

—  N°  45  :  tableau  à  six  compartiments  :  1°  La  Vierge  sur  un  trône 
environné  de  quatre  archanges  et  de  deux  petits  anges  avec  l’Enfant 
Jésus  qu’adore  le  petit  saint  Jean- Baptiste,  en  présence  de  saint  Jean 
l’Evangéliste,  de  saint  André,  de  deux  autres  saints,  d.' une  sainte ,  de 
saint  Jérôme,  d’un  autre  saint  et  d’un  contemporain  du  peintre  ; 
2°  Saint  Sébastien;  3°  Saint  Georges;  4°  Saint  Augustin;  5°  Saint  Am¬ 
broise  ;  6°  le  Christ  sortant  de  son  tombeau  et  bénissant. 

—  N°  43  :  Saint  Jean  inspiré  var  les  visions  de  l’ Apocalypse. 


284 


L’ART  FERRARAIS. 


Pinacothèque.  —  N°  42  :  Portrait  de  Monsignor  Gillino  Malatesta. 

—  Demi- figure.  Autrefois  dans  l’église  de  Saint-André. 

Eglise  de  Sant’  Apollinare  ou  della  Morte. —  Le  premier  tableau 
à  gauche,  très  abîmé,  est  attribué  à  Dosso,  mais  il  rappelle  plutôt 
le  style  des  frères  Gaspare  et  Francesco  Filippi.  Ostentation  d’ef¬ 
forts  musculaires  chez  ceux  qui  portent  la  croix  et  chez  ceux  qui 
poussent. 

FLORENCE 

Offices.  —  N°  389  :  Portrait  de  G.  Dosso  par  lui-même. 

—  N"  995  :  Massacre  des  Innocents. 

—  N"  1036  :  Une  sainte  en  prière  dans  son  Lit  est  favorisée  d’une 
vision  (f).  Le  catalogue  attribue  à  Battista  Dosso  ce  tableau  plus  que 
médiocre. 

—  N°  627  :  Un  guerrier.  Ce  tableau  est  attribué  par  le  catalogue  à 
Sebastiano  del  Piombo.  M.  Morel li  le  revendique  pour  Dosso. 

Galerie  Pitti.  —  N°  148  :  Bambochade .  Huit  figures  assises  autour 
d’une  table  sur  laquelle  on  voit  un  tambour  de  basque,  un  masque 
et  d’autres  objets. 

—  N°  487  :  Repos  en  Egypte. 

—  N°  380  :  Saint  Jean-Baptiste,  dans  lequel  le  catalogue  voit  une 
oeuvre  de  Giorgione  et  où  M.  Morelli  reconnaît  la  main  de  Dosso. 

—  N°  147  :  Nymphe  poursuivie  par  un  satyre ,  tableau  attribué 
aussi  à  Giorgione  par  le  catalogue. 

—  N°  311  •  Copie  d’un  Portrait  du  duc  Alphonse  Ier  d’Este,  d’après 
Titien  (attribution  de  M.  Morelli). 

MILAN 

Musée  Brera.  —  N°  333  :  Saint  Sébastien. 

MODÈNE 

Cathédrale.  —  Saint  Sebastien  debout  entre  saint  Jean-Baptiste  et 
saint  Fabiano  assis,  tandis  que  la  Vierge,  tenant  l’Enfant  Jésus,  appa¬ 
raît  à  mi-corps  au  milieu  des  nuages,  peuplés  de  séraphins,  entre  saint 
Laurent  et  saint  Joseph  (1522). 

Église  del  Carminé.  —  Saint  Albert,  tenant  un  crucifix  et  un  livre, 
foule  aux  pieds  le  démon  représenté  sous  la  figure  d’une  femme; 
dans  le  haut,  une  gloire  d’anges  (1530).  Ce  médiocre  tableau,  men¬ 
tionné  par  Baruffaldi  (t.  I,  p.  283),  fut  commandé  par  Gianmaria 
della  Porta,  secrétaire  du  duc  d’Urbin. 

Galerie  d’Este.  —  N°  366  :  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  avec  saint 
Georges  et  saint  Michel. 

—  N"  176  :  La  Nativité  (1536). 


LIVRE  QUATRIEME. 


285 


Galerie  d’Este.  —  N°  178  :  Portrait  cl’Hercule  Ier  (?). 

—  N°  191  :  Portrait  d'Alphonse  Jcr,  probablement  d’après  le  tableau 
de  Titien  que  possède  la  galerie  Pitti  (n°  311). 

—  N°  193  :  Portrait  d’un  bouffon. 

—  Six  fragments  de  peintures  ornementales  avec  des  demi-figures  : 
1°  Bacclius ,  couronné  de  lierre ,  un  verre  à  ta  main,  entre  une  femme 
et  un  homme  (n°  18-4).  —  2°  Homme  tenant  un  verre  dans  lequel  un 
autre  homme  veut  verser  du  vin  (n°  181).  —  3°  Une  femme  entre 
un  vieillard  et  un  jeune  homme  qui  semble  la  courtiser  (n°  331).  — 
4°  Un  jeune  homme  entre  une  femme ,  qu’il  enlace  de  son  bras,  et 
un  homme  qui  le  regarde  (n°  343).  —  5°  Trois  personnages  ayant 
devant  eux  de  la  musique.  On  lit  au-dessous  :  «  musica  corda  levât» 
(n°  185).  —  6°  Trois  femmes,  dont  une  est  couronnée  de  jasmins  et 
tient  un  concombre.  Au-dessous  se  trouvent  ces  mots  :  «  modica  mensa 
juvat  »  (n°  182).  —  Ces  peintures,  abîmées  par  des  restaurations, 
décorèrent  probablement  une  chambre  dans  le  château  de  Ferrare, 
où  les  Bacchanales  de  Giovanni  Bellini,  de  Titien,  de  Garofalo, 
des  Dossi  eux-mêmes  et  de  Pellegrino  da  San  Daniele  glorifiaient  le 
plaisir. 

—  N°  345.  La  Vierge  assise  sur  un  trône,  avec  l’Enfant  Jésus  debout 
sur  le  même  trône,  entre  saint  Georges,  couvert  d’une  armure,  et 
saint  Sébastien ,  attaché  à  un  arbre  et  criblé  de  flèches.  L’Enfant 
Jésus  a  les  cuisses  trop  épaisses.  Ce  tableau,  dans  lequel  les  figures 
sont  un  peu  moins  grandes  que  nature,  est  de  Battista  Dosso  (1). 

—  N°  187  :  Les  membres  de  la  confrérie  de  Santa  Maria  délia  Neve 
(huit  hommes  et  huit  femmes)  sont  à  genoux  dans  un  beau  paysage 
et  adressent  leurs  prières  à  la  Vierge  assise  avec  l’Enfant  Jésus  sur 
les  nuages  entre  saint  François  et  saint  Bernardin.  Les  figures  ont 
un  caractère  qui  ne  se  retrouve  pas  chez  les  Dossi;  mais  la  peinture, 
surtout  dans  le  fond,  rappelle  beaucoup  celle  de  Battista.  M.  Ven- 
turi  (2)  attribue  à  Battista,  non  sans  quelque  hésitation,  ce  tableau 
qui  ornait  probablement  jadis  l’église  de  Santa  Maria  délia  Neve. 

—  Adoration  des  Mages;  dans  le  haut,  le  Père  Eternel  entouré 
cl’aiiges.  Tableau  peint  par  Battista  Dosso  pour  la  cathédrale  de  Mo- 
dène  (3). 

—  N°  190  :  Sous  un  pavillon  vert,  la  Vierge  assise  avec  l’Enfant 
Jésus  sur  un  trône.  A  ses  pieds,  sainte  Monique  et  saint  Laurent, 

(1)  Venturi,  La  qalleria  estense  in  Modena,  p.  301.  —  Baruffaldi,  t.  I, 

p.  282. 

(2)  Ibid.,  p.  374. 

(3)  Vasari,  t.  V,  p.  98,  note  3.  —  M.  Venturi  n’en  parle  pas  dans  sa  Galleria 
Estense  in  Modena. 


286 


I/ART  FER  R  A  11  A I S . 


saint  Rocli  et  saint  François.  Sur  la  base  du  trône,  on  voit  dans  un 
écu  le  petit  saint  Jean  dans  le  désert.  Plus  bas,  l’Adoration  des  Mages 
est  représentée  en  clair-obscur.  Ce  tableau,  attribué  à  Garofalo  par 
le  catalogue  de  1854,  rappelle  la  manière  des  Dossi  (1). 

PESARO  (PRÈS  DE) 

Palais  del  Monte  Impériale.  —  François  Marie,  duc  cfllrbin,  rece¬ 
vant  du  doge  de  Venise  le  bâton  de  commandement  devant  une  nom¬ 
breuse  assistance.  Dans  la  même  salle,  paysages  encadrés  de  guir¬ 
landes.  Dans  la  salle  suivante,  paysages  vus  à  travers  des  berceaux. 
Paysages  entre  les  piliers  dans  une  pièce  où  l’on  voit  le  Couronne¬ 
ment  de  Char  les- Quint,  peint  peut-être  d’après  un  dessin  deGirolamo 
Genga.  Vaste  paysage  en  forme  de  panorama  que  le  spectateur 
contemple  à  l’ombre  d’un  berceau. 

ROME 

Galerie  Borghèse.  —  Circé,  par  Giov.  Dosso.  (N°  217  dans  le 
catalogue  de  M.  Venturi.) 

—  Apollon  assis  sur  un  rocher  et  jouant  de  la  viole,  afin  de  toucher 
Daphné  et  de  l’arrêter  dans  sa  fuite.  (N°  1  dans  le  catalogue  de 
M.  Venturi.)  C’est  Giov.  Dosso  qui  est  l’auteur  de  ce  tableau. 

—  David  avec  la  tête  de  Goliath ,  par  Giov.  Dosso.  (N°  181  dans  le 
catalogue  de  M.  Venturi.) 

—  La  Crèche,  ébauche  par  Giov.  Dosso.  (N°215  dans  le  catalogue 
de  M.  Venturi.) 

—  La  Crèche,  par  Giov.  Dosso.  (N°  220  dans  le  catalogue  de 
M.  Venturi.) 

—  Un  homme  et  une  femme  demandant  les  secours  de  la  médecine 
aux  saints  Corne  et  Damien,  par  Giov.  Dosso.  (N°  23  dans  le  catalogue 
de  M.  Venturi.) 

—  La  Vierge  avec  l’Enfant  Jésus,  par  Giov.  Dosso.  (N°  211  dans  le 
catalogue  de  M.  Venturi.) 

—  La  nymphe  Callislo,  par  Battista  Dosso.  (N°  304  dans  le  catalogue 
de  M.  Venturi.) 

• — ■  Psyché  transportée  dans  l’Olympe,  par  Battista  Dosso.  (Ne  184 
dans  le  catalogue  de  M.  Venturi.)  Ce  tableau  a  été  attribué  à  Jean 
d’Udine. 

—  Sainte  famille,  avec  un  admirable  paysage,  par  Battista  Dosso. 
(N°  245  dans  le  catalogue  de  M.  Venturi.) 

—  Paysage  avec  des  figures  de  femmes  et  des  cavaliers,  par  Bat¬ 
tista  Dosso.  (N°  6  dans  le  catalogue  de  M.  Venturi.) 


(1)  La  Galleria  Estense  in  Moilena,  p.  432. 


LIVRE  QUATRIEME. 


287 


Galerie  Borghèse.  —  Paysage  avec  des  scènes  fantastiques,  pro¬ 
bablement  inspirées  par  des  gravures  ou  par  des  peintures  de  maîtres 
tels  que  Civetta.  (N°  8  dans  le  catalogue  de  M.  Venturi.) 

Galerie,  du  Capitole.  —  Salle  II,  n°  145  :  Grande  Sainte  Famille 
(la  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  avec  saint  Joseph),  attribuée  par  le  cata¬ 
logue  à  Giorgione;  tableau  peu  agréable,  selon  M.  Morelli,  et  très 
mal  restauré.  M.  Venturi  y  voit  la  première  période  de  Dosso  et  loue 
la  splendeur  du  coloris.  Cette  Sainte  Famille  est  gravée  dans  VArchi- 
vio  storico  dell ’  arte,  novembre-décembre  1889.  —  C’est  à  tort  que  le 
catalogue  met  le  nom  de  Dosso  sous  un  Portrait  d’homme  (lre  salle, 
n°  85),  et  sous  un  Mariage  de  la  Vierge  (lre  salle,  n°  23).  La  Sainte 
Famille  portant  le  n°  145  est  le  seul  tableau  de  Dosso  que  possède  la 
galerie  du  Capitole. 

Galerie  Chigi.  —  Madone  entourée  de  saints. 

—  Saint  Jean  à  Pathmos,  tableau  appartenant  à  la  première  période 
de  Dosso. 

Galerie  Doria.  —  Femme  (faussement  nommée  Caterina  Van- 
nozza)  parée  d’un  diadème ,  enveloppée  d’un  manteau  rouge  et  tenant 
entre  ses  mains  un  heaume  colossal 

—  Jésus  chassant  les  vendeurs  du  temple. 

—  IIe  Bras,  n°  18  :  Beau  Portrait  d’homme,  attribué  par  le  cata¬ 
logue  à  Pordenone.  Le  fond  verdâtre,  très  fréquent  chez  les  maîtres 
ferrarais,  ne  se  rencontre  jamais  chez  les  peintres  vénitiens. 

ROVIGO 

Musée.  —  N°  135  :  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  sur  un  trône  avec 
cinq  saints.  Ce  tableau  est  catalogué  sous  le  nom  de  Garofalo.  Selon 
M.  Venturi,  il  est  de  Battista  Dosso. 

TRENTE 

Chateau.  —  Au-dessus  d’une  porte  donnant  dans  la  salle  du  Con¬ 
seil,  la  Vierge  assise  sur  un  trône  avec  l’Enfant  Jésus  à  qin  un  saint 
évêque  recommande  le  cardinal  Clesio. 


Il 

BENVENUTO  TISI  DA  GAROFALO. 
(Né  vers  1481,  mort  le  6  septembre  1559.) 


Benvenuto.Tisi,  appelé  le  plus  souvent  Garofalo,  était  fils 


288 


L’ART  FER  R  A  R  A I S . 


de  Pietro  Tisi  (I),  cordonnier  (2),  et  d’Antonia  Barbiani  (3).  Il 
naquit,  ce  semble,  en  1181,  probablement  à  Ferrare,  où,  dès 
1165,  un  de  ses  ancêtres,  Domenico  di  Folco,  avait  obtenu  le 
titre  de  citoyen;  mais  sa  famille  était  originaire  de  Garofalo, 
village  situé  dans  la  Polesine  et  compris  par  conséquent  dans 
le  territoire  de  Ferrare.  Sa  vocation  s’accusa  de  bonne  heure. 
A  l’école,  il  ne  faisait  que  dessiner,  et  il  ne  songeait  qu’à  deve¬ 
nir  peintre.  Pietro  Tisi  eût  préféré  pour  lui  une  autre  car¬ 
rière;  cependant,  il  ne  s’opposa  pas  longtemps  à  des  aspira¬ 
tions  justifiées  par  une  habileté  de  main  non  équivoque,  et  il 
le  mit  en  apprentissage  chez  Domenico  Panetti,  un  des  repré- 
sentants  en  renom  de  l  ai  t  ferrarais  à  cette  époque,  peintre 
sec,  mais  habile. 

Au  bout  d’un  certain  temps,  Garofalo,  désirant  trouver  un 
maître  qui  lui  ouvrit  de  nouveaux  horizons,  se  rendit  à  Crémone. 
Pourquoi  n’alla-t-il  pas,  comme  la  plupart  de  ses  compatriotes, 
se  perfectionner  à  Bologne  ?  C’est  qu’à  Crémone  habitait  le 
mari  d’une  sœur  de  son  père  (-4)  et  que  son  père  était  lié,  dit- 
on,  avec  le  célèbre  peintre  Boccaccino  (5),  fils  naturel  d’Anto- 
nio  Boccaccino  de’  Boccacci,  qui,  de  Crémone,  sa  ville  natale, 
vint  se  fixer  à  Ferrare  en  1465  et  fut,  comme  brodeur  (6),  un 
des  salariés  de  la  maison  d’Este  depuis  1468  jusqu’en  1499  (7). 
Le  séjour  de  Benvenuto  à  Crémone  dura  deux  ans,  si  l’on  en 

(1)  Pietro  Tisi  mourut  en  1501.  La  date  de  1505  donnée  par  Baruffaldi  (t.  I, 
p.  318)  est  contredite  par  un  document  qu’a  publié  L.-N.  Cittadella  à  la  fin  de 
sa  brochure  sur  Garofalo,  p.  58-59. 

(2)  Pietro  Tisi  fut  syndic  de  sa  corporation,  dans  laquelle  des  personnages  de 
distinction  se  faisaient  inscrire  sans  exercer  le  métier  de  cordonnier  :  ainsi,  à 
l’année  1461,  on  y  trouve  un  familier  des  princes  d’Este,  le  comte  Jacobo  Tolo- 
mei  dall’  Assassino.  Lodovico,  un  des  deux  frères  du  peintre  Benvenuto,  et 
Alberto  son  neveu,  fils  de  son  autre  frère  Antonio,  furent  les  cordonniers  des 
religieuses  du  monastère  de  San  Guglielmo  et  de  leurs  salariés.  (L.-N.  Citta¬ 
della,  Benvenuto  Tisi,  p.  58.)  —  Le  père  de  Sodoma  était  aussi  cordonnier. 

(3)  Non  de  Girolarna  Soriani,  comme  l’a  écrit  Baruffaldi.  Antonia  Barbiani 
mourut  entre  1528  et  1532. 

(4)  Cet  oncle  s’appelait  Nicolô;  le  nom  de  Soriani,  ajouté  par  Baruffaldi,  est 
de  pure  invention. 

(5)  Né  vers  1460,  Boccaccino  mourut  vers  1518. 

(6)  L’art  de  la  broderie,  de  même  que  celui  de  la  peinture,  était  regardé  comme 
une  profession  libérale. 

(7)  G.  Campoiu,  I  pittori  degli  Estensi  net  secolo  XV,  p.  51. 


LIVRE  QUATRIEME. 


289 


croit  Vasari,  et  le  travail  ne  lui  manqua  pas  auprès  de  Boccac- 
cino.  Mais  quand  il  crut  n’avoir  plus  rien  à  apprendre  de  celui- 
ci,  il  résolut  de  chercher  ailleurs  des  exemples  plus  féconds. 
Rome  exerçait  sur  son  imagination  l’attraction  à  laquelle  ont 
cédé  tant  d’artistes  à  toutes  les  époques.  De  peur  qu’on  ne 
l’entravât  dans  ses  projets,  il  ne  s’en  ouvrit  à  personne,  et,  la 
mort  de  son  oncle  ayant  rompu  les  plus  forts  liens  qui  le 
retenaient  encore,  il  partit  tout  à  coup  sans  avertir  qui  que 
ce  fût,  en  plein  hiver,  malgré  le  froid  et  la  neige  (1).  Quel¬ 
ques  jours  après,  Boccaccino  écrivait  à  Pietro  Tisi  cette  lettre 
rapportée  par  Baruffaldi  (2)  :  «  Si  votre  fds  Benvenuto  avait 
appris  à  se  conduire  selon  les  convenances  aussi  bien  qu’à 
peindre,  il  ne  se  serait  certainement  pas  comporté  avec  moi 
d’une  façon  si  incivile.  Depuis  la  mort  de  messire  Nicolo, 
son  oncle  et  votre  beau-frère,  c’est-à-dire  depuis  le  3  janvier, 
il  n’a  pas  mis  la  main  à  un  pinceau,  et  cependant  il  savait 
à  quelle  belle  œuvre  il  devait  coopérer.  Mais  ce  n’est  encore 
rien.  Il  s’est  enfui  sans  crier  gare,  j’ignore  vers  quel  pays. 
Quoique  je  l'eusse  pourvu  de  travail,  il  s’en  est  allé,  lais¬ 
sant  chez  moi  ses  affaires  et  celles  de  messire  Nicolo.  Que 
ceci  vous  serve  d’avis  pour  le  trouver  :  à  l’en  croire,  il 
voulait  voir  Rome.  Peut-être  s’est-il  rendu  dans  cette  ville. 
Voilà  dix  jours  qu’il  est  parti,  par  un  froid  si  grand  et  par 
une  telle  neige  qu’on  n’y  peut  tenir.  Je  vous  baise  les  mains. 
De  Crémone,  29  janvier  1499.  A  vous  comme  un  frère.  Boc¬ 
caccino.  » 

En  admettant  que  cette  lettre  soit  authentique  (ce  qui  est 
douteux),  la  date  en  est  certainement  inexacte,  car,  si  Vasari 
ne  se  trompe  pas  quand  il  affirme  que  Garofalo  resta  deux 
ans  avec  Boccaccino,  cet  apprentissage  aurait  duré  de  1497  à 
1499,  chose  tout  à  fait  impossible.  On  sait,  en  effet,  par  une 
lettre  d’Antonio  Costabili,  ambassadeur  du  duc  de  Ferrare 

(1)  Un  siècle  plus  tard,  Callot,  âgé  de  douze  ans,  obéissait  au  même  entraine¬ 
ment  lorsqu’il  s’enfuit  de  la  maison  paternelle  (1604)  pour  visiter  Rome  à  son 
tour.  —  En  Italie  même,  la  conduite  de  Garofalo  fut  imitée  par  le  Ferrarais  Sebas- 
tiano  Filippi  dit  le  Bastianino. 

(2)  T.:  I,  p.  315. 


n. 


19 


290 


L’ART  FERRARAIS. 


auprès  de  Ludovic  le  More,  que  Boccaccino  (  1)  était  incarcéré  à 
Milan  en  1497,  que,  rendu  à  la  liberté  grâce  aux  instances  de 
Costabili,  il  se  transporta  à  Ferrare,  où  il  fut  inscrit,  en  1498, 
parmi  les  salariés  d’Hercule  Ier.  Le  duc  lui  paya  le  loyer  de  la 
maison  qu’il  occupa  de  1498  à  1499.  En  mars  1499,  Boccac¬ 
cino  concourut,  avec  Lorenzo  Costa,  à  I  ornementation  de  la 
cathédrale.  La  même  année,  il  tua  sa  femme  coupable  d’adul¬ 
tère,  et  il  reçut  en  octobre  et  en  novembre  des  cadeaux  con¬ 
sistant  en  satin  d’argent  et  en  satin  noir  vénitien.  Au  mois  de 
de  janvier  1500,  il  était  encore  inscrit  sur  la  liste  des  salariés 
de  la  cour.  Selon  M.  Venturi  (2),  les  rapports  de  Garofalo 
avec  Boccaccino  eurent  lieu  peut-être,  soit  en  1506,  soit  en 
1515,  car  Vasari  rapporte  qu’il  prit  part  à  l’exécution  des 
peintures  de  la  cathédrale,  peintures  auxquelles  Boccaccino 
travailla  d’abord  en  1505  et  en  1506,  ensuite  entre  1514  et 
1518.  Mais,  en  1506,  il  avait  déjà  vingt-cinq  ans,  et,  en  1515, 
il  en  avait  trente-quatre.  Si  sa  vocation  se  révéla  de  bonne 
heure,  il  ne  dut  pas  attendre  aussi  tard  pour  se  mettre  sous  la 
direction  de  Boccaccino.  Rappelons-nous,  d’ailleurs,  qu’en 
1  497  les  peintures  de  Boccaccino  dans  l’église  de  Saint-Augus¬ 
tin,  à  Crémone,  étaient  terminées,  et  que  Vasari  a  pu  se  trom¬ 
per  dans  le  nom  de  l’église  à  la  décoration  de  laquelle  Benve- 
nuto  Tisi  aurait  pris  part.  Enfin,  la  question  est  tranchée  par 
les  registres  de  la  cour  :  ils  nous  apprennent,  en  effet,  que 
Garofalo  exécuta  en  1506  divers  travaux  dans  l’appartement 
de  la  duchesse  Lucrèce  Borgia  (3).  Peu  importe,  du  reste,  la 
date  des  rapports  de  Garofalo  avec  Boccaccino.  Ce  qui  est 
certain,  c’est  que  Boccaccino  exerça,  durant  quelque  temps, 
une  réelle  influence  sur  Garofalo.  Deux  tableaux  qui  existent 
encore  en  font  foi.  L’un,  qui  appartient  à  la  galerie  du  Capi- 

(  I)  A.  Venturi,  Jielazioni  artisticlie  tra  le  corti  cli  Milano  e  Ferrara  nel  se- 
colo  XV,  dans  V Archivio  lombardo,  année  XII,  fasc.  II,  30  juin  1885.  —  G.  Cam- 
pori,  I  pittori  degli  Estensi  nel  secolo  XV,  p.  51-53. 

(2)  La  galleria  del  Campidojlio,  dans  l’ Archivio  storico  dell’  arle,  novembre- 
décembre  1889. 

(3)  Voyez  les  documents  que  M.  Venturi  a  publiés  dans  l’ Archivio  storico  dell' 
arte  de  1894.  p.  302. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


291 


tôle  (n°  44),  où  il  est  attribué  à  Gaudenzio  Ferrari,  repré¬ 
sente  la  Vierge  à  mi-corps  derrière  un  parapet  sur  leguel  est 
debout  l’Enfant  Jésus  qu  elle  entoure  de  ses  bras.  A  gauche, 
une  fenêtre  permet  de  voir  un  gracieux  paysage.  Ce  tableau 
est  gravé  dans  Y Archivio  storico  dell'  arle  de  1889,  p.  443. 
—  L’autre  tableau  se  trouve  dans  la  galerie  Wesendonck,  à 
Berlin.  L’Enfant  Jésus  est  assis  sur  une  balustrade;  derrière 
lui  apparaît  en  demi-figure  la  Vierge,  qui  se  détache  sur 
un  rideau  vert.  A  gauche,  on  voit  le  petit  saint  Jean.  Un 
paysage  avec  des  montagnes  escarpées  complète  ce  tableau. 
La  Mère  de  Jésus  n’a  pas  encore  ici  le  type  ordinaire  des  Vier¬ 
ges  de  Garofalo.  Elle  a  la  tête  ronde,  des  yeux  clairs,  pensifs, 
un  peu  fixes,  qui  rappellent  les  créations  de  Boccaccino  de 
Crémone.  (Fritz  von  Hauck,  Opéré  di  maestri  ferraresi  in  raccolte 
private  a  Berlino,  dans  Y  Archivio  storico  dell’  arte,  avril  1888.) 

Lorsqu  il  se  rendit  à  Borne,  Benvenuto  Tisi  était  sans  ressour¬ 
ces.  Il  y  vécut  de  son  précoce  talent  chez  un  peintre  florentin, 
Giovanni  Baldini  (1),  qui  était  peut-être  parent  du  célèbre 
graveur  Baccio  Baldini,  et  dans  l’atelier  duquel  il  se  mit  à  étu¬ 
dier  de  précieux  dessins  exécutés  par  les  plus  illustres  maîtres 
toscans.  Après  être  resté  quinze  mois  dans  la  ville  de  ses  rêves, 
dont  il  admira  les  merveilles  avec  passion,  il  se  décida  à  la 
quitter. 

Que  devint  alors  le  jeune  artiste,  si  actif,  si  curieux  de  nou¬ 
veautés  et  si  avide  de  s’instruire?  Suivant  Vasari  et  Baruffaldi, 
il  se  serait  rendu  à  Mantoue  et  y  aurait  été  distingué  par  son 
compatriote  Lorenzo  Costa,  qui  l’aurait  admis  dans  son  atelier, 
et  qui,  deux  ans  plus  tard,  l’aurait  fait  entrer  au  service  du 
marquis  Jean-François  II  Gonzague.  C’est  seulement  en  1506 
ou  en  1507  que  Costa  quitta  Bologne  pour  Mantoue,  c’est-à- 
dire  à  une  époque  où  Garofalo  était  déjà  en  faveur,  nous 
l’avons  vu,  auprès  des  princes  d’Este.  Aucun  document,  d’ail- 

(1)  Vasari,  t.  VI,  p.  460.  —  L’histoire  de  l’art  n’ayant  pas  gardé  le  souvenir 
d’un  peintre  nommé  Giovanni  Baldini,  M.  Milanesi  incline  à  croire  qu’une  faute 
d’impression  s’est  glissée  dans  le  texte  de  Vasari  et  qu’au  lieu  de  Baldini  il  faut 
lire  Busini.  Giovanni  Busini,  surnommé  Sollazzino,  est  un  artiste  dont  l’existence 
est  prouvée  par  des  documents  et  qui  mourut  en  1508.  , 


292 


L’ART  FERRARAIS. 


leurs,  dans  les  archives  de  Mantoue,  si  bien  dépouillées  par  le 
comte  Carlo  d’Arco  et  par  M.  Braghirolli,  ne  confirme  les  rela¬ 
tions  de  Garofalo  avec  la  cour  de  Mantoue.  N’est-il  pas,  au 
contraire,  naturel  d  admettre  que  Benvenuto  Tisi,  à  une  épo¬ 
que  qu’on  ne  peut  déterminer,  se  fixa  pendant  quelque  temps 
à  Bologne  auprès  de  Costa,  dont  il  étudia  la  manière,  et  qui 
lui  concilia  la  bienveillance  des  Bentivoglio,  ses  protecteurs? 
Selon  M.  Morelli,  un  petit  tableau  de  la  galerie  Doria  (1), 
attribué  à  Costa  par  le  catalogue  de  cette  galerie,  fournit  la 
preuve  de  1  influence  momentanée  que  Costa  exerça  sur  Ga¬ 
rofalo.  Il  représente  la  Vierge  avec  l’Enfant  Jésus  assis  sur  un 
chambranle  de  pierre  et  tenant  dans  sa  main  droite  un  char¬ 
donneret;  saint  Joseph  s’efface  derrière  la  Vierge  ;  un  rideau 
vert  sombre,  à  demi  tiré,  laisse  voir  nn  paysage  ou  circule  un 
fleuve. 

Garofalo  revint-il  à  Ferrare  du  vivant  d’Hercule  Ier  ou  après 
l'avènement  d’Alphonse  Ier?  C’est  une  question  impossible  à 
trancher  jusqu’à  présent.  Benvenuto  se  trouva  au  milieu  d’une 
société  où  I  on  unissait  au  goût  des  plaisirs  et  du  luxe  la  pas¬ 
sion  des  arts,  et  où  l’on  ne  tarda  pas  à  utiliser  ses  talents. 
Pendant  plusieurs  années,  il  travailla  souvent  en  compagnie  de 
Dosso,  Ferrarais  comme  lui,  comme  lui  élève  de  Costa.  Les 
tendances  des  deux  peintres  étaient  loin  de  se  ressembler. 
Tandis  que  l’imagination  et  la  fantaisie  dominaient  chez  Dosso, 
la  mesure  et  la  réflexion  caractérisaient  les  productions  de 
Garofalo.  Malgré  ces  divergences  de  nature,  il  y  eut  alors 
entre  eux  une  sorte  d’échange  de  qualités,  échange  analogue 
à  celui  qui  avait  eu  lieu  entre  Lorenzo  Costa  et  Francia;  ils 
exercèrent  l’un  sur  l’autre,  sans  cesser  pourtant  d’être  eux- 
mêmes,  une  influence  dont  leurs  œuvres  de  cette  époque  per¬ 
mettent  de  se  rendre  compte. 

Les  premiers  tableaux  datés  de  Garofalo  ne  remontent  pas 
plus  haut  que  1512.  On  ne  peut  guère  admettre  cependant 
qu’il  n’en  existe  pas  d  antérieurs  à  cette  année-là.  Selon 


(1)  Salle  2,  n°  90. 


LIYIIE  QUATRIEME. 


293 


M.  Morelli,  il  est  donc  naturel  de  ranger  dans  la  période  com¬ 
prise  entre  1504  et  1513  les  peintures  sans  date  qui  diffèrent 
par  le  style  et  par  la  couleur  de  celles  qui  sont  certainement 
postérieures  à  1512.  En  parcourant  les  galeries  de  Rome,  on 
trouve  un  certain  nombre  de  toiles  et  de  panneaux  apparte¬ 
nant  à  cette  catégorie.  Telle  serait,  au  dire  de  M.  Morelli,  la 
célèbre  Déposition  de  croix  ou  Pietà  du  palais  Borghèse  (1),  à 
barrière-pian  de  laquelle  on  voit  saint  Christophe  traversant 
un  fleuve  avec  l’Enfant  Jésus  sur  ses  épaules  (2),  et  qui  n’est 
pas  sans  affinité,  aux  yeux  de  l’éminent  critique,  avec  la  pré¬ 
tendue  Circé  et  avec  la  Nymphe  Callisto,  ouvrages  de  Dosso 
conservés  dans  la  même  galerie. 

C’est  aussi  en  subissant  l’influence  de  Dosso  que  Garofalo 
aurait  exécuté,  selon  M.  Morelli,  le  Saint  Nicolas  de  Bari[ n°  87) 
et  le  Saint  Sebastien  (n°  92)  de  la  galerie  du  Capitole  (3),  frag¬ 
ments  d’un  même  tableau  d  autel  qui  sont  attribués  par  le 
catalogue  à  Giovanni  Bellini,  par  MM.  Crowe  et  Cavalcaselie  à 
Dosso  lui-même,  et  par  M.  Venturi  à  l  Ortolano.  «  Si  le  des¬ 
sin  a  encore  un  peu  de  timidité,  dit  M.  Morelli,  il  est  du  moins 
aussi  pur  que  simple,  et  l’expression  a  tout  à  la  lois  de  la 
dignité  et  de  la  finesse.  Ce  qui  rappelle  surtout  Dosso,  c’est  le 
magnifique  vert  d’émeraude  foncé  du  manteau  de  l’évê¬ 
que  (4).  «  —  Aux  années  de  la  jeunesse  de  Garofalo  se  rap¬ 
portent  également,  toujours  au  dire  de  M.  Morelli,  la  grande  et 
magnifique  Nativité  du  Christ  qui  figure  dans  la  galerie  Doria 

(1)  D’après  le  comte  Laderchi,  ce  tableau  aurait  été  exécuté  par  Costa  dans  ses 
dernières  années  ou  par  Dosso  avant  qu’il  eût  modifié  sa  manière  au  contact  des 
maîtres  vénitiens.  M.  Bode  pense  que  le  nom  de  Garofalo  doit  être  écarté,  la 
peinture  du  palais  Borghèse  paraissant,  par  son  exécution,  appartenir  à  un  autre 
artiste.  M.  Venturi  se  prononce  pour  1  ’  Urtolano.  En  parlant  de  l’Ortolano,  nous 
reviendrons  sur  ce  tableau. 

(2)  Une  Déposition  de  croix  portant  les  caractères  distinctifs  de  Garofalo,  se 
trouve  dans  le  musée  de  Modène,  où  elle  a  été  longtemps  attribuée  à  Girolamo  da 
Carpi.  On  y  lit  la  date  de  1527.  Malgré  les  repeints,  ce  tableau,  qui  comprend 
sept  figures,  est  encore  digne  d’admiration  ;  Madeleine  est  particulièrement  belle. 

En  1527,  Garofalo  peignit  de  nouveau  le  même  sujet  pour  le  maitre-autel  de 
l’église  Saint-Antoine  à  Ferrare,  tableau  que  possède  la  galerie  Bréra  à  Milan  et 
que  Brogi  a  photographié  (n°  2572). 

(3)  Ils  sont  reproduits  dans  1  ' Archivio  storico  dell'  arte  de  1894,  fasc.  II. 

(4)  Morelli.  dans  la  Zeitschrift  fur  bildende  Kunst. 


294 


L’AÜT  FEUUAIIAIS. 


sous  Je  nom  d’Ortolano,  Saint  Sébastien  entre  saint  Jacques  le 
Majeur  et  saint  Démétrius,  dans  la  National-Gallery(l),  et  la  Xierge 
avec  l’Enfant  Jésus  sur  un  trône ,  en  compagnie  de  saint  Roch  et 
de  saint  Sébastien ,  dans  la  galerie  de  Bergame,  tableaux  qui 
trahissent  l’influence  de  Dosso.  —  Enfin,  la  galerie  Borghèse 
pourrait  encore  revendiquer  comme  exécutés  vers  la  même 
époque  par  le  même  artiste  un  Noli  me  tangere  ou  Apparition  de 
Jésus  à  Madeleine  (n°  244  dans  le  catalogue  de  M.  Venturi), 
inscrit  sur  l’ancien  catalogue  comme  l’œuvre  de  Pietro  Giulia- 
nelli,  qui  en  fut  probablement,  non  l’auteur,  car  on  n’a  jamais 
connu  à  Ferrare  un  peintre  de  ce  nom,  mais  le  propriétaire; 
le  Christ  et  la  Samaritaine  (n°  235,  dans  le  catalogue  de  M.  Ven¬ 
turi)  (2);  une  petite  Adoration  des  bergers { 3),  et  une  autre  Ado¬ 
ration  des  bergers,  charmant  tableau  dans  lequel  une  troupe 
d’anges  planent  en  chantant  au-dessus  de  la  crèche.  Toutes 
ces  œuvres,  dit  M.  Morelli,  se  distinguent  par  une  fraîcheur 
et  une  force  que  ne  possèdent  peut-être  pas  au  même  degré  les 
peintures  exécutées  par  Garofalo  dans  sa  pleine  maturité, 
après  son  second  voyage  à  Borne  qui,  en  éveillant  chez  lui 
l  ambition  d’imiter  les  créations  inimitables  de  Raphaël,  ou  du 
moins  de  s’en  inspirer,  porta  quelque  peu  atteinte  à  la  spon¬ 
tanéité  de  sa  propre  imagination  (4)  et  à  l’originalité  de  son 
style. 

A  quelle  époque  ce  second  voyage  à  Rome  eut-il  lieu? 
Vasari  le  place  en  1505,  ce  qui  est  inadmissible,  car  Garofalo 

(1)  Braun  a  photographié  ce  tableau  attribué  à  l’Ortolano,  n°  669.  —  M.  Ven¬ 
turi  exclue  de  l'œuvre  de  Garofalo  ce  tableau  qui,  selon  lui,  est  l’œuvre,  non  d’un 
débutant,  niais  d’un  artiste  en  pleine  possession  de  lui-même.  Nous  sommes  de 
son  avis.  Il  maintient  l’attribution  à  l'Ortolano,  et  c’est  également  à  l’Ortolano 
qu’il  donne  la  Nativité  de  la  galerie  Doria.  (Voyez  V Archivio  storico  dell  a?  te  de 
1894,  fasc.  II.) 

(2)  Selon  M.  Venturi,  ce  tableau  appartient  à  l’école  de  Garofalo,  non  a 
Garofalo  lui-même. 

(3)  Selon  M.  Morelli,  c’est  le  plus  ancien  tableau  de  Garofalo.  (Voyez  les 
Kunskritische  Studien  über  italienische  Malerei,  p.  265.) 

(4)  Parmi  les  tableaux  appartenant  à  la  jeunesse  de  Garofalo,  on  pourrait  ran¬ 
ger  aussi  la  petite  Mise  au  tombeau  du  musée  de  l’Ermitage  à  Saint-Pétersbourg 
et  la  plus  grande  des  Adoration  des  Mages  du  musée  de  Berlin  (n°  261),  si  elle 
n’est  pas  de  l’Ortolano,  comme  M.  Bode  incline  à  le  croire. 


LIVRE  QUATRIEME. 


295 


n’aurait  pu  alors  s’enthousiasmer,  comme  le  prétend  l’auteur 
de  la  Vie  des  peintres,  pour  les  récents  travaux  de  Raphaël  au 
Vatican  et  de  Michel-Ange  dans  la  chapelle  Sixtine,  puisque 
ces  travaux  ne  furent  commencés  qu’en  1508  (1).  C’est  proba¬ 
blement  en  1509  que  Benvenuto,  âgé  de  vingt-huit  ans  envi¬ 
ron,  se  rendit  à  Rome,  où  Girolamo  Sacrati,  gentilhomme  fer- 
rarais  occupé  à  la  cour  de  Jules  II,  l’aurait  sollicité  de  venir  (2). 
Lorsque  Michel-Ange  découvrit  aux  yeux  du  public  la  moitié 
de  son  plafond,  le  1er  novembre  1509,  Benvenuto  fut  frappé 
des  conceptions  grandioses  du  Buonarotti  et  resta  stupéfait  de 
la  science  déployée  dans  le  dessin  de  ses  figures.  Cependant, 
l’exquise  beauté  des  fresques  de  Raphaël  le  toucha  peut-être 
davantage,  et  c’est  avec  une  admiration  enthousiaste  qu’il  vit 
la  Chambre  de  la  Signature  se  couvrir  des  peintures  qui  furent 
terminées  en  1511.  Ces  incomparables  chefs-d’œuvre  ne  le 
poussèrent  certainement  pas  à  maudire,  comme  le  prétend 
Vasari,  la  manière  des  écoles  de  la  haute  Italie,  illustrées 
par  des  hommes  tels  que  Mantegna,  Giovanni  Bellini,  Bar- 
tolommeo  Montagna,  Francia,  Giorgione  et  Titien,  mais  ils  lui 
firent  regretter  de  n’avoir  pas  connu  plus  tôt  les  maîtres  qui 
venaient  de  se  révélerà  lui.  Garofalo,  du  moins,  ne  perdit  pas 
son  temps.  Déjà  maître  lui-même,  il  redevint  élève.  Raphaël, 
moins  âgé  que  lui  de  deux  ans,  l’accueillit  dans  son  atelier 

(1)  M.  Milanesi  (Vasari,  t.  VI,  p.  461),  sans  rien  affirmer  de  positif,  diffère  le 
second  -voyage  de  Garofalo  à  Rome  jusque  vers  1513;  mais  cette  hypothèse  ne 
s’accorde  guère  avec  l’exécution,  à  Celletta  et  à  Ferrare,  de  tableaux  portant  la 
date  de  1513  et  ayant  été  probablement  commencés  dès  1512.  —  Suivant  Lader- 
chi,  ce  serait  seulement  en  1515  que  Garofalo  serait  allé  pour  la  seconde  fois  à 
Rome,  supposition  que  semblerait  justifier  l’absence  de  tableaux  signés  par  Ben¬ 
venuto  Tisi  en  1515  et  en  1516.  Mais  Vasari  ne  dit-il  pas  qu’en  peignant  pour 
l’église  de  San  Spirito  sa  Vierge  glorieuse  de  1514  Garofalo  regrettait  de  ne  pou¬ 
voir  retourner  à  Rome,  où  il  était  déjà  allé  une  seconde  fois,  comme  le  prouve  le 
style  même  du  tableau?  L’opinion  de  Laderchi  n’a  pas  prévalu,  et  nous  nous 
sommes  rangé  à  celle  que  l’on  admet  aujourd’hui  le  plus  généralement.  (Voyez 
Morelli  et  le  dernier  catalogue  du  musée  de  Berlin.) 

(2)  Girolamo  Sacrati  fut  l’agent  du  cardinal  Hippolyte  Ier  d’Este  à  Rome 
depuis  le  mois  de  septembre  1514  jusqu’au  mois  de  juin  1516.  Garofalo  peignit 
pour  Sacrati  un  tableau  que  possède  une  petite  église  au-dessus  de  Castellarano, 
dans  la  province  de  Reggio.  Ce  tableau  est  signé  et  porte  la  date  de  1517.  M.  Ven- 
turi  croit  que  Garofalo  n’entra  que  vers  1517  en  relation  avec  Sacrati.  ÇArc/iivio 
storico  deli  arte,  novembre-décembre  1889.) 


296 


L’ART  F  ER  R  A  R  AI  S. 


avec  la  bienveillance  qui  était  le  fond  de  son  caractère,  et  lui 
accorda  même  bientôt  son  amitié.  Quand  Benvenuto,  au  bout 
de  deux  ans,  fut  obligé,  on  ne  sait  par  quelle  circonstance,  de 
regagner  sa  patrie,  le  Sanzio  ne  se  sépara  pas  de  lui  sans  peine 
et  lui  lit  promettre  de  ne  rien  négliger  pour  revenir  à  Rome, 
s’engageant  à  ne  le  laisser  jamais  manquer  de  travaux  honora¬ 
bles.  Ceux  que  Garofalo  allait  trouver  à  Ferrare  ne  lui  permi¬ 
rent  pas  de  reprendre  la  route  de  la  ville  qui  lui  avait  procuré 
les  plus  douces  jouissances  de  sa  vie. 

En  1512,  il  était  de  retour  parmi  ses  compatriotes.  Il  avait 
alors  trente  et  un  ans.  La  première  œuvre  signée  et  datée  par 
lui  que  l’on  connaisse,  Neptune  et  Pallas  (1),  est  de  1512,  et, 
sauf  entre  1514  et  1517,  il  n’y  a  pas  une  seule  année  jusqu’en 
15  49  qui  ne  soit  inscrite  sur  quelqu’une  de  ses  peintures. 
Dans  le  cas  ou  l’on  serait  tenté  d’admettre  un  troisième  séjour 
à  Rome,  ce  que  Ciltadella  ne  serait  pas  éloigné  de  faire,  mal¬ 
gré  l’assertion  de  Vasari  et  de  Barulfaldi,  c’est  seulement  entre 
1514  et  1517  qu’on  pourrait  le  placer. 

Si,  au  contact  de  Raphaël,  Garofalo  avait  peut-être  perdu 
un  peu  de  son  origilialité  et  trop  adouci  la  saine  vigueur  de 
son  style,  en  revanche  il  avait  appris  à  mieux  composer  et  son 
goût  était  devenu  plus  pur.  Très  épris  de  son  art,  conscien¬ 
cieux  et  laborieux,  il  ne  reculait  en  général  devant  aucune 
peine  pour  donnera  ses  œuvres  toute  la  perfection  dont  il  était 
capable.  «  En  homme  qui  savait  bien  que  l’essentiel  était 
d  observer  et  d’imiter  la  nature,  c’est  sur  la  nature  même 

(1)  Au  musée  de  Dresde,  n°  156.  Ce  tableau  a  été  gravé  par  la  cbalcograpliie 
du  musée  de  Vienne  et  très  bien  photographié  par  Braun  (n°  156).  D’après 
M.  Morelli,  il  trahirait  plutôt  l’influence  de  Lorenzo  Costa  et  de  Francia  que 
celle  de  Raphaël.  C’est  aussi  notre  avis.  Pallas,  debout  à  gauche,  la  main  droite 
appuyée  sur  une  lance,  nous  parait  un  peu  massive,  mais  sa  tête  a  une  certaine 
grâce.  Sa  tunique  laisse  à  découvert  une  de  ses  jambes.  Neptune,  en  qui  l’on  a 
voulu  voir  le  portrait  d’André  Doria,  est  assis  à  droite,  tenant  d’une  main  son 
trident  et  posant  Fun  de  ses  pieds  sur  un  dauphin  ;  sa  tête,  aux  cheveux  courts 
et  Irisés,  se  présente  presque  de  profil.  Une  draperie  estjetée  sur  sajambe  droite. 
Cette  belle  figure  nue,  très  bien  modelée,  unit  l’élégance  à  la  force.  Une  ville 
imposante  étale  à  droite  ses  monuments  au  bord  de  la  mer.  A  gauche  et  au  fond 
s’élèvent  des  montagnes.  De  tous  les  tableaux  mythologiques  de  Garofalo,  c’est 
celui  que  nous  préférons,  malgré  les  justes  critiques  dont  il  peut  être  l’objet. 


LIVRE  QUATRIEME. 


29T 


et  d’après  le  modèle  vivant  qu’il  retraçait  les  moindres  dé¬ 
tails  fil.  »  A  l’occasion,  cependant,  il  ne  craignait  pas  de 
recourir  à  des  modèles  en  terre  pour  mieux  juger  des  ombres 
et  des  lumières,  et  il  fut  le  premier  dans  l’Italie  du  Nord 
à  se  servir  du  mannequin  articulé,  dont  l’invention  est  due 
à  Fra  Bartolommeo  (2).  Le  nombre  des  tableaux  qu’on  lui 
attribue  est  considérable.  Ils  sont  loin  d’avoir  tous  la  même 
valeur.  On  en  rencontre  d’insignifiants,  qui  ont  fait  grand  tort 
à  sa  renommée  et  qui,  pour  la  plupart,  ont  du  être  peints  en 
grande  partie  par  ses  élèves.  Si  l’on  veut  le  juger  équitable¬ 
ment,  ce  sont  seulement  ses  principales  œuvres  que  I  on  doit 
examiner  (3).  Il  en  existe  d’importantes  à  Rome,  à  Berlin,  à 
Dresde;  mais  c’est  à  Ferrare,  à  Bologne  et  à  Modène  que  le 
maître  ferrarais  se  présente  sous  ses  aspects  les  plus  instructifs, 
et  qu’il  apparaît,  sinon  comme  un  artiste  de  premier  ordre, 
car  on  peut  lui  reprocher  parfois  un  peu  d’affectation,  trop 
d  uniformité  dans  les  types  et  une  grâce  conventionnelle,  du 
moins  comme  un  peintre  plein  d’élévation,  très  habile  à  ren¬ 
dre  les  nobles  émotions  de  l  ame,  à  combiner  harmonieuse¬ 
ment  les  riches  couleurs,  à  reproduire  la  poésie  des  paysages 
italiens  (4).  Ce  qui  lui  nuit  surtout  aujourd’hui  dans  l’opinion 
générale,  c’est  d’avoir  été  l’objet  d’une  admiration  hyperbo¬ 
lique.  On  l’a  appelé  le  Raphaël  de  Ferrare,  et  Baruffaldi  raconte 

(1)  Vasari,  t.  VI,  p.  464. 

(2)  Fra  Bartolommeo  naquit  douze  ans  avant  Garofalo.  Le  mannequin  qui  lui 
rendit  tant  de  services  est  conservé  comme  un  précieux  souvenir  à  l’Académie 
des  Beaux-Arts  de  Florence.  Il  servit  également  à  la  Sœur  Plautilla  INelli,  qui 
pratiqua  aussi  la  peinture  et  qui  appartenait  comme  Fra  Bartolommeo  à  l’Ordre 
de  Saint-Dominique.  On  le  trouva  vermoulu  dans  le  monastère  des  Dominicaines 
de  Sainte-Catherine  de  Sienne  (Via  larga)  ;  il  a  été  un  peu  restauré.  (L.-N.  Crr- 
TADELI.A  op.  cit.,  p.  20.) 

(3)  Elles  prouvent  toutes  que  Garofalo  avait  gardé  son  caractère  ferrarais, 
même  après  avoir  étudié  avec  Raphaël.  Son  style  personnel  était  complètement 
formé  en  1512,  car  on  le  retrouve  à  peu  près  identique  dans  les  productions 
échelonnées  entre  1512  et  1549,  première  et  dernière  dates  de  ses  tableaux 
signés.  Il  n’y  a  de  différence  que  dans  le  plus  ou  moins  de  soin  apporté  à  l’exé¬ 
cution. 

(4)  Garofalo  est  un  des  plus  remarquables  coloristes  de  son  temps.  Sous  ce 
rapport,  il  se  rapprocherait  plutôt  de  Titien  que  de  Raphaël.  Mais  son  coloris, 
comme  son  dessin,  a  des  qualités  qui  lui  sont  exclusivement  personnelles. 


298 


L’ART  FERRARAIS. 


que  1  ou  a  été  jusqu  à  prendre  quelques-uns  de  ses  tableaux 
pour  des  produclions  du  Sanzio  (1).  Qu’on  lui  attribue  dans 
l’école  de  Ferrare  la  même  place  que  celle  de  Raphaël  dans 
l’école  ombrienne,  passe  encore.  Mais  comment  confondre  avec 
les  œuvres  du  peintre  d’Urbin  les  œuvres  de  Garofalo  qui  s’en 
rapprochent  le  plus,  par  exemple  la  Vocation  de  saint  Pierre  à 
l’apostolat  dans  la  galerie  Borghèse  (2),  la  petite  Mise  au  tom¬ 
beau  du  musée  de  Berlin  (n°  262),  V Invention  de  la  Croix  et  le 
Massacre  des  Innocents  dans  la  Pinacothèque  de  Ferrare,  la 
Vierge  glorieuse  de  1533  au  musée  de  Modène,  et  Saint  Jean- 
Baptiste  prenant  congé  de  Zacharie  dans  l’église  de  San  Salva- 
tore  à  Bologne  (1542)'? 

Après  son  retour  de  Rome,  Benvenuto  Ti si  ne  tarda  pas  à 
être  employé  par  Alphonse  Ier  et  à  travailler  dans  la  chapelle 
du  Castello  à  Ferrare  (3).  Plus  tard,  il  orna  aussi  de  ses  pein¬ 
tures  la  façade  du  Palazzino  délia  Montagnola.  Enfin,  son  assis¬ 
tance  fut  réclamée  pour  la  décoration  intérieure  et  extérieure 
de  la  Villa  di  Copparo  construite  en  1547  (4).  De  ces  diverses 
œuvres  il  ne  reste  plus  rien.  On  possède  du  moins  à  Dresde 
plusieurs  tableaux  dus  certainement  au  patronage  de  la  famille 
d  Este.  L’un  d’eux,  que  nous  avons  déjà  mentionné,  représente 
Neptune  et  Pallas  (n°  156)  et  porte  la  date  de  1512.  Celui  dans 
lequel  on  voit  Mars,  Vénus  et  l’Amour  (n°  155)  ne  contient 
aucune  indication  sur  l’époque  de  son  exécution  (5)  ;  mais  on 

(1)  T.  I,  P.  323-325. 

(2)  Salle  II,  n°  il. 

(3)  «  Il  signor  Alfonso  cluca  di  Ferrara  lo  mise  a  lavorare  net  Castello  in  com- 
pagnia  d’altri  pittori  ferraresi  una  Cappelletta.  »  (Vasari,  t.  VI,  p.  462.) 

(4)  Vasari,  t.  VI,  p.  466. 

(5)  Avec  son  costume  de  fer  et  sa  bizarre  coiffure  ornée  de  plumes,  Mars 
apparait  comme  un  guerrier  contemporain  du  peintre.  Il  se  tourne  vers  Vénus  et 
se  présente  à  nous  de  trois  quarts  à  droite.  Son  expression  est  indécise  et  peu 
agréable.  Vénus  montre  à  Mars  la  blessure  que  Diomède  lui  a  faite  à  la  main  : 
c’est  une  charmante  figure,  quoique  un  peu  épaisse,  mais  sa  coiffure  a  quelque 
chose  de  trop  moderne  pour  une  déesse  de  l’Olympe.  Quant  à  l’Amour  qui  porte 
un  casque  au-dessus  de  sa  tête,  il  se  distingue  tout  spécialement  par  son  naturel  et 
sa  grâce.  A  droite  se  développe  un  paysage  grandiose  :  on  y  aperçoit,  outre  le 
char  de  Vénus,  une  mêlée  de  cavaliers  au  pied  d’une  ville  dominée  par  des  mon¬ 
tagnes.  Vénus,  vue  de  face,  indique  du  doigt  les  combattants.  (Voyez  la  photo¬ 
graphie  faite  par  Braun,  n°  155.) 


LIVRE  QUATRIEME. 


299 


sait  que  le  Triomphe  de  Bacchus  (n°  157)  (1),  inspiré,  dit-on, 
par  un  dessin  de  Raphaël  (ce  qui  nous  semble  difficile  à  croire), 
correspond  au  règne  d’Hercule  II,  car  Vasari  (2)  rapporte  que 
ce  prince,  en  1543,  le  fit  remarquer  dans  son  palais,  au- 
dessus  d’une  cheminée,  à  son  hôte  Paul  III,  qui  resta  stupé¬ 
fait  en  apprenant  qu’une  composition  «  si  grande  et  si  belle  » 
venait  d’être  faite  par  un  artiste  privé  d’un  œil  et  âgé  de 
soixante  et  un  ou  soixante-deux  ans  (3).  Dans  ces  divers  ou¬ 
vrages,  peints  sous  l’influence  de  ses  souvenirs  classiques  rap¬ 
portés  de  Rome,  Renvenuto  Tisi  est  resté  en  dehors  du  courant 
païen  auquel  se  laissaient  alors  emporter  tant  d’autres  pein¬ 
tres,  qui  n’empruntaient  leurs  sujets  à  l’antiquité  que  pour 
trouver  un  prétexte  à  des  représentations  sensuelles.  La  nu¬ 
dité  de  ses  dieux  et  de  ses  déesses  n’a  rien  que  de  chaste,  et 
leur  expression  diffère  peu  de  celle  qu’il  avait  l’habitude  de 
donner  à  ses  saints  et  à  ses  saintes.  Comme  dans  ses  tableaux 
ordinaires,  il  se  montre  là  profondément  chrétien,  ce  qui  ne 
l’empêche  pas  de  reproduire  le  charme  inhérent  aux  fables  de 
la  Grèce. 

C’est  le  même  caractère,  le  même  sentiment,  qui  règne 
dans  les  charmantes  fresques  de  l’ancien  palais  Trotti,  où  le 
séminaire  a  été  installé  en  1721  ;  mais  elles  sont  traitées  avec 
plus  d’aisance  (4).  On  voit  que  Garofalo ,  en  les  exécutant 

(1)  Ce  tableau  comprend  environ  quarante  figures  fort  bien  disposées,  pleines 
d’animation  et  de  grâce.  Il  a  été  très  bien  photographié  par  la  Société  photogra¬ 
phique  de  Berlin,  format  impérial,  n°  142,  et  par  Braun,  n°  157. 

(2)  T.  VI,  p.  467. —  Baruffaldi,  t.  I,  p.  356.  —  L.-N.  Gittadella,  Benvenulu 
Tisi  da  Garofalo,  p.  32.  —  Rio,  L’ Art  chrétien,  t.  III,  p.  470. 

(3)  Vasari  dit  :  «  soixante-cinq  ans  »  ,  mais  en  1543  Garofalo  n’en  avait  que 
soixante-deux.  —  Hercule  II  attira  aussi  l’attention  du  Pontife  sur  une  Calomnie 
d’Apelle,  peinte  en  1543  et  aujourd’hui  perdue.  Ce  tableau  fut  payé  neuf  écus 
d’or  à  Garofalo.  Il  était  placé  au-dessus  de  la  porte  de  la  chambre  dorée  où  avail 
habité  le  duc  Alphonse.  En  1605,  un  agent  de  César  d’Este  le  transporta,  ce 
semble,  dans  le  palais  des  Diamants  pour  le  soustraire  à  l’avidité  du  cardinal 
Aldobrandini.  Il  en  existe  une  copie  soignée  chez  le  comte  Henckel-Donners- 
marck,  à  Weimar.  Garofalo  s’est  inspiré  du  dessin  de  Raphaël  que  possède  le 
Louvre  et  s’est  contenté  d’introduire  quelques  modifications  dans  la  composition 
du  Sanzio.  (Vasari,  t.  VI,  p.  467.  —  A.  Venturi,  La  galleria  Estense  in  Modena, 
1883,  p.  16,  note  5,  et  p.  18,  115,  118,313.  — lalirbuch  des  Kœnigliclien  Kunst- 
sammlungen,  t.  VIII,  1er  fascicule,  1er  janvier  1887,  p.  45,  avec  une  gravure.) 

(4)  Nous  avons  décrit  ces  fresques  en  parlant  du  Séminaire,  t.  Ier,  p.  390. 


300 


L’ART  FER  U  A  R  AI  S. 


(1519),  s’est  souvenu  des  arabesques  qu’il  avait  admirées  à 
Rome,  soit  dans  les  thermes  de  Titus,  soit  dans  les  Chambres 
du  Vatican,  soit  même  dans  les  Loges  de  Raphaël,  commen¬ 
cées  vers  1515  ou  1516  et  terminées  en  1519,  si  l’on  admet 
la  supposition  de  Ci ttad el la ,  déjà  indiquée  par  nous,  d’après 
laquelle  Garofalo  aurait  fait  un  troisième  voyage  à  Rome 
entre  1514  et  1517.  11  s’agit  de  deux  plafonds  au  rez-de- 
chaussée  (  l). 

Renvenuto  Tisi  a  laissé  aussi  des  fresques  religieuses.  Parmi 
elles  se  trouvait,  il  y  a  peu  d’années  encore,  une  Cène  très 
vantée  qu’il  peignit  en  154-4,  c’est-à-dire  vers  la  fin  de  sa 
carrière  d’artiste,  dans  le  réfectoire  de  San  Spirito.  En  voulant 
la  détacher  du  mur  pour  la  transporter  sur  toile,  on  l  a  fort 
endommagée.  M.  F  iscali,  en  1894,  a  essayé  avec  succès  de 
restaurer  mie  figure,  et  la  commission  chargée  d’apprécier  ce 
travail  a  été  d’avis  de  confier  à  M.  Fiscali  la  restauration  com¬ 
plète  de  la  Cène  (2).  Le  serviteur  apportant  des  plats  et  la  fi¬ 
gure  placée  derrière  lui  passaient  pour  être  les  portraits  de 
Garofalo  et  de  sa  femme  (3). 

On  a  été  plus  heureux  en  transportant  sur  toile  (1841)  la 
grande  fresque  (4)  qui,  du  réfectoire  de  Saint-André,  a  passé 
dans  la  Pinacothèque  (n°59),  a  bella  e  capricciosa  invenzione  »  , 
dit  Vasari.  Par  la  complication  du  symbolisme,  par  la  multi¬ 
plicité  des  épisodes  juxtaposés  et  superposés  comme  ceux  qui 
ont  été  peints  dans  le  palais  de  Schifanoia,  elle  se  l’attache  aux 
anciens  errements.  Aussi,  quoiqu’elle  ait  été  exécutée  en  1523 
ou  en  1524,  on  croirait  qu’elle  remonte  au  milieu  du  quinzième 
siècle.  Le  sujet  imposé  à  Garofalo  aura  été  emprunté,  soit  à 
quelque  livre  du  couvent,  soit  à  quelque  gravure  primitive, 

(1)  Garofalo  exécuta  aussi,  avec  son  élève  Girolarao  (la  Carpi,  des  peintures 
sur  la  façade  de  l’habitation  des  Muzzurelli  dans  le  Borgo  Nuovo.  (Vasari,  t.  VI, 

p.  466.) 

(2)  Voyez  1  ' Arte  e  storia  de  1894,  p.  165  et  175. 

(3)  D’ordinaire  les  personnages  de  Garofalo  n’ont  que  les  deux  tiers  de  la 
grandeur  naturelle.  Dans  la  Gène  de  San  Spirito,  ils  sont  plus  grands  que  nature. 
(Voyez  Baruffardi,  t.  I,  p.  342-344.) 

(4)  Large  de  9,n,28  ;  haute  de  4m,4ü.  Les  figures  principales  sont  de  grandeur 
naturelle. 


LIVRE  QUATRIEME. 


301 


soit  à  quelque  composition  chère  aux  Augustins  de  Saint- 
André.  Il  s’agissait  de  représenter  Y  abaissement  du  judaïsme  et 
la  glorification  de  la  foi  chrétienne.  Au  centre  se  dresse  la  croix 
sur  laquelle  est  attaché  le  Christ,  dont  le  visage  ne  manque  pas 
de  beauté,  dont  le  corps  est  très  bien  dessiné  et  très  bien 
peint.  Du  bras  droit  de  la  croix,  à  la  gauche  du  spectateur, 
sortent  deux  mains  tournées  en  sens  inverse  :  l  une  tient  une 
clef  qui  ouvre  aux  élus  la  porte  des  demeures  célestes,  tandis 
que  l’autre  tient  une  couronne  destinée  à  la  Foi  chrétienne  ou 
à  l’Église,  assise  sur  le  bœuf  de  saint  Luc  et  entourée  de  l’ange, 
de  l’aigle  et  du  lion,  symboles  de  saint  Mathieu,  de  saint  Jean 
et  de  saint  Marc.  L’Église  porte  dans  sa  main  gauche  le  globe 
du  monde  et  reçoit  dans  sa  main  droite  un  jet  de  sang  parti 
du  côté  de  Jésus.  Ce  jet  de  sang  se  divise  ensuite  et  prend 
trois  directions  pour  donner  naissance  aux  sacrements  du 
Baptême,  de  la  Pénitence  et  de  l’Eucharistie,  figurés  dans  le 
bas  et  désignés  par  les  mots  :  «  Initiât ,  Purgat,  Perficit.  »  Le 
prêtre  qui  confère  le  baptême  et  surtout  l’homme,  à  courte 
barbe  blanche  et  à  coiffure  noire,  qui  présente  le  nouveau-né, 
sont  remarquablement  beaux.  La  plus  âgée  des  trois  femmes 
assistant  à  la  cérémonie  rappelle  la  sainte  Élisabeth  peinte  par 
Raphaël  dans  la  Visitation  et  dans  la  Sainte  Famille  de  Fran¬ 
çois  Ier.  Quant  au  prêtre  qui  consacre  l’hostie,  il  semble  que 
Garofalo  ait  mis  à  le  peindre  toute  la  ferveur  de  son  âme.  Au- 
dessus  de  la  représentation  des  sacrements  a  lieu  la  Prédica¬ 
tion  de  saint  Paul  :  la  foule  qui  écoute  est  bien  groupée,  et 
les  types  de  quelques-uns  des  auditeurs  ont  été  choisis  avec 
beaucoup  de  goût.  Cette  scène  est  dominée  par  une  ville  ita¬ 
lienne  qui  étage  ses  monuments  sur  une  colline.  —  Du  bras 
gauche  de  la  croix,  à  la  droite  du  spectateur,  sortent  aussi 
deux  mains  :  l’une  tient  la  clef  qui  a  fermé  aux  réprouvés  la 
porte  du  Paradis;  l’autre  perce  d’une  lance  la  religion  des 
Juifs  que  personnifie  une  vieille  femme  avec  une  coiffure 
blanche  à  deux  cornes,  assise,  les  yeux  bandés,  sur  un  âne. 
Cette  femme  a  dans  la  main  droite  un  sceptre  brisé,  et,  de  la 
main  gauche,  elle  tient  les  rênes  de  sa  monture.  Non  loin 


302 


L’AIIT  FERRARAIS. 


d’elle,  le  temple  de  Salomon  et  un  autel  renversé  témoignent 
de  l’état  du  judaïsme,  constaté  d’ailleurs  par  cette  inscrip¬ 
tion  :  «  Factus  est  Dominus  quasi  inirnicus.  Prœcipitavit  Israël.  » 
Malgré  les  détériorations  qu’a  subies  cette  partie  de  la  fresque, 
on  peut  encore  admirer  deux  Orientaux  au  premier  plan,  et, 
un  peu  plus  loin,  quelques  hommes  ayant  à  leurs  pieds  un 
enfant  nu.  —  Dans  le  bas  de  la  croix  se  trouvent  également 
deux  mains,  ouvrant,  l’une  la  porte  des  Limbes,  au  seuil  de 
laquelle  sont  réunis  quelques  personnages,  l’autre  la  porte  de 
l’Enfer.  —  Enfin,  au-dessus  de  cette  vaste  composition,  on 
aperçoit  trois  lunettes.  La  lunette  du  milieu  nous  montre,  se 
détachant  sur  un  ciel  enflammé,  une  ville  fortifiée,  la  Jéru¬ 
salem  céleste,  avec  le  Père  Éternel  et  avec  des  anges  qui  d’un 
côté  jouent  de  divers  instruments  et  de  l’autre  lancent  des 
flèches  contre  les  hommes  menacés  par  cette  inscription  : 
«  Non  introibunt  nisi  qui  scripli  sunt  in  libro  vitœ.  »  Dans  la  lu¬ 
nette  de  gauche,  un  grand  cartel  renferme  les  mots  suivants 
de  saint  Paul  :  «  Quia  in  Dei  sapientia  non  cognovit  mundus  per 
sapientiam  Deum,  placuit  Deo  per  stultitiam  prcedicationis  salvos 
facere  credentes.  »  Dans  la  lunette  de  droite,  on  lit  ce  passage 
d’Isaïe  :  «  Ne  offeratis  ultra  sacrijicium  frustra,  incensum  abo- 
minatio  erit  mihi  :  et  cum  multiplicaveritis  orationem ,  non  exau- 
diam,  manus  enim  vestrœ  sanguine  plence  sunt.  »  — Voilà,  avec 
ses  commentaires  écrits  sur  place,  quelle  est  dans  son  ensemble 
la  fresque  due  à  Benvenuto  Tisi.  Si  l’on  y  remarque  des  bizar¬ 
reries  d’invention,  on  y  rencontre  de  très  intéressants  et  même 
de  fort  beaux  détails.  Restaurée  et  même  repeinte  en  certains 
endroits,  elle  a  été  partout  couverte  d’un  vernis  huileux  qui 
lui  donne  un  aspect  peu  agréable.  Elle  a  donc  perdu  pour  les 
yeux,  sinon  pour  l’esprit,  une  partie  de  sa  valeur  (1). 

Plusieurs  autres  œuvres  dans  les  églises  de  Ferrare  permet¬ 
tent  de  mieux  juger  comment  Garofalo  peignait  à  fresque. 
Tels  sont,  à  l’intérieur  de  la  cathédrale,  le  Saint  Pierre  et  le 

(1)  Baruffaldi,  t.  I,  p.  332,  336.  —  Laderchi,  dans  le  t.  V  de  Frizzi,  p.  375. 
—  L.-N.  Cittadella,  Benvenuto  Tisi,  p.  39.  —  Alinari  a  photographié  cette 
fresque  (n°  12.275,  extra). 


LIVRE  QUATRIEME. 


303 


Saint  Paul ,  pleins  de  noblesse  et  de  simplicité,  qui  ont  été 
placés  aux  côtés  de  la  porte  principale  (1).  Telles  sont  aussi, 
en  dépit  de  leur  délabrement,  les  peintures  qui,  à  Santa-Maria 
in  Vado,  dans  la  curieuse  chapelle  du  Saint-Sang,  représentent 
des  personnages  de  distinction  appartenant  peut-être  à  la  famille 
ducale  (2).  Telle  est  encore  la  belle  et  pieuse  Madone  (3)  qui 
domine  la  porte  de  l’église  consacrée  à  sainte  Monique,  église 
maintenant  fermée,  séparée  de  la  rue  par  une  cour  close  aussi. 
Telle  est  surtout,  dans  l’église  de  Saint-François  (première  cha¬ 
pelle  à  gauche) ,  Y  Arrestation  du  Christ  au  jardin  des  Oliviers  (4), 
peinte  de  1522  à  1524  pour  la  famille  Massa  d’Argenta  (5), 
et  aux  côtés  de  laquelle  l’auteur  a  représenté,  outre  deux  pro¬ 
phètes  en  grisaille,  le  donateur  et  la  donatrice. 

Si  les  fresques  de  Garofalo  ne  sont  pas  très  nombreuses  (6), 
on  n’en  peut  dire  autant  de  ses  tableaux.  Quelle  église  à  Fer- 
rare  n’en  possédait  pas  jadis?  Les  plus  intéressants  de  ceux 
dont  se  glorifie  la  Pinacothèque  furent  peints  pour  les  églises 
de  Saint-Bartolommeo ,  de  Saint-Georges  hors  les  murs,  de 
Saint-Sylvestre,  de  Saint-André,  de  Saint-Dominique  et  sur¬ 
tout  de  Saint-François  (elle  n’en  comptait  pas  moins  de  six). 
C’est  à  Saint-François  que  se  trouvait  le  célèbre  Massacre  des 
Innocents  de  1519  (n°  66)  (7).  Combien  il  y  a  de  vie,  de  na¬ 
turel,  de  passion,  d’originalité,  de  sentiment  dramatique  dans 
cette  mêlée  de  mères  et  de  bourreaux  !  Avec  quel  goût  Ben- 
venuto  a  su  représenter,  par  exemple,  le  paroxysme  de  l’effa- 

(1)  Voyez  ce  qui  a  été  dit,  t.  I,  p.  296. 

(2)  Voyez  ce  que  nous  avons  dit,  t.  I,  p.  314. 

(3)  Voyez,  plus  haut,  t.  I,  p.  337. 

(4)  Baruffaldi,  t.  I,  p.  327-328.  Cette  fresque  a  été  gravée  par  Ferdinando 
Poletti  et  décrite  par  L.-N.  Cittadella  dans  ses  Memorie  del  tempio  di  S.  Fran¬ 
cesco,  p.  94. 

(5)  Voyez,  t.  I,  p.  321,  la  description  de  ces  peintures. 

(6)  En  mentionnant,  à  la  suite  de  celles  qui  viennent  d’être  énumérées,  un 
grand  Saint  Christophe  dans  l’église  paroissiale  de  Francolino  (à  cinq  milles  de 
Ferrare),  nous  aurons  indiqué,  croyons-nous,  toutes  les  fresques  existantes  de 
Garofalo.  —  La  galerie  Costabili  possédait  autrefois  une  Vierge  avec  l’Enfant 
Jésus  et  saint  Joseph,  peinture  à  fresque  transportée  sur  toile. 

(7)  Il  est  gravé  dans  la  Storia  délia  pittura  italiana  de  Rosini  et  dans  V Ape  di 
Roma. 


304 


L’ART  FERRARAIS. 


rement  chez  la  jeune  femme  et  chez  la  femme  âgée  qui,  à 
droite,  ouvrent  la  houche  en  criant!  Qu’il  y  a  de  grâce  dans  les 
quatre  enfants  qui  gisent  à  terre  au  premier  plan,  et  dont  l’un, 
vivant  encore,  soulève  naïvement  sa  tête!  Une  penle  couverte 
de  gazon  conduit  vers  un  château  fort  autour  duquel  les  scènes 
de  carnage  se  continuent,  et  les  figures,  quoique  plus  petites, 
sont  exécutées  si  magistralement  qu  elles  invitent  à  les  voir  de 
près  (I).  A  gauche  apparaissent  des  lointains  bleuâtres,  et  le 
soleil  va  bientôt  se  coucher.  Quel  ravissant  paysage!  Et  que 
dire  de  la  couleur  du  tableau?  Elle  est  d’une  richesse  et  d’une 
harmonie  qu’on  ne  se  lasse  pas  d’admirer.  Vasari  a  rendu  sans 
restriction  hommage  à  ce  Massacre  clés  Innocents  (2),  et  M.  Mi- 
lanesi  ne  craint  pas  de  dire  qu’il  serait  digne  de  Raphaël  (3). 

En  traduisant  des  sujets  plus  doucement  pathétiques,  Garo¬ 
falo  ne  s’est  montré  ni  peintre  moins  remarquable  ni  mora¬ 
liste  moins  sagace.  La  Résurrection  de  Lazare  et  X Invention  de 
la  croix  en  rendent  témoignage.  —  Dans  le  premier  de  ces 
tableaux  (4),  exécuté  en  1534  et  venu  aussi  de  l’église  de  Saint- 
François  à  la  Pinacothèque  (n°  70),  ce  n’est  pas  seulement  la 
disposition  des  figures,  la  beauté  du  paysage  et  l’éclat  du 
coloris  qui  vous  frappent,  c’est  encore  et  surtout  la  tendre 
autorité  du  Christ  et  la  gratitude  de  Lazare.  Mais  on  ne  con¬ 
sidère  pas  non  plus  sans  intérêt  les  personnages  secondaires 
placés  autour  de  Jésus,  et  même  l’enfant  nu  représenté  sur 
un  rocher  vers  lequel  grimpe  un  autre  enfant  dont  le  vent 
soulève  la  chemise.  —  Dans  X Invention  de  la  croix  (5),  peinte 

(1)  Baruffaldi,  t.  I,  p.  326. 

(2)  «  Dipinse  l’uccisione  de’  fanciulli  innocenti,  fatti  crudelmente  raorire  da 
Erode;  tanto  bene  e  con  si  fiere  inovenze  de’  soldati  e  d’altre  figure,  chè  fu  una 
meraviglia  :  vi  sono,  oltre  cio,  molto  bene  espressi  nellavarietà  dette  teste  diversi 
effetti,  corne  nette  madré  e  bâtie  la  paura,  ne’  fanciulli  la  morte,  negli  uccisori 
la  crudeltà,  ed  altre  cose  moite,  che  piacquero  infinitamente.  »  (T.  VI,  p.  464.) 

(3)  C’est  à  l’occasion  de  ce  tableau,  selon  Vasari,  que  Garofalo  se  servit  pour 
la  première  fois  de  modèles  en  terre. 

(4)  «  Piena  di  varie  e  buone  figure,  cotorita  vagamente,  e  con  attitudini 
pronte  et  vivaci,  cite  molto  gli  furono  comendate.  »  (Vasari,  t.  VI,  p.  463.)  — 
Voyez  Baruffaldi,  t.  I,  p.  327.  —  Ce  tableau  a  été  gravé  dans  l’Ape  italiana 
dette  Belle  arti  (vol.  I,  pl.  xxxvi),  et  photographié  par  Alinari  (n°  10,791,  piccota'). 

(5)  Autrefois  dans  l’église  de  Saint-Dominique,  maintenant  dans  la  Pinaco- 


LIVRE  QUATRIEME. 


305 


deux  ans  plus  tard  (1536),  l’attitude  du  malade  que  guérit  le 
contact  du  précieux  bois  est  très  ingénieusement  trouvée.  A 
demi  assis  sur  une  civière  couverte  d’une  draperie  bleu  clair  à 
bordure  d’or,  cet  homme  entoure  de  ses  bras  l’instrument  de 
son  salut,  que  soutiennent  deux  vigoureux  ouvriers,  et  y 
appuie  sa  tète  avec  abandon  en  présence  de  vingt-quatre  té¬ 
moins  qui  se  pressent  sans  contusion  jusque  sur  les  piédestaux 
des  colonnes  de  l’édifice  au  seuil  duquel  s’accomplit  le  mira¬ 
cle.  Saisis  d’étonnement  et  d’admiration,  les  spectateurs  et  les 
spectatrices  de  tout  âge  sont  presque  tous  remarquables  par  la 
pureté  de  leurs  traits,  par  la  noblesse  ou  le  caractère  accentué 
de  leurs  physionomies.  Çà  et  là  se  montre  dans  les  costumes  le 
beau  vert  particulier  à  Garofalo.  Au  fond  se  trouve  un  pay¬ 
sage  frais  et  accidenté  qu’animent  des  personnages  occupés  à 
déterrer  la  croix,  et  que  domine  une  ville  riche  en  monu¬ 
ments,  derrière  laquelle  se  dressent  des  montagnes.  Enfin,  au 
plus  haut  des  cieux,  deux  groupes  de  charmants  petits  anges 
nus,  parmi  des  nuages  aux  flocons  argentés,  adorent  la  croix 
debout  au  milieu  d’eux.  Garofalo,  du  reste,  s’est  souvent  plu 
à  introduire  dans  la  partie  supérieure  de  ses  tableaux  des 
motifs  analogues,  et  il  l’a  fait  avec  une  surprenante  variété. 
On  retrouve  des  petits  anges  nus  de  ce  genre,  pour  ne  citer 
qu’un  petit  nombre  de  tableaux,  dans  Y  Adoration  des  bergers 
de  la  galerie  Borghèse  (n°  60),  dans  la  Crèche  de  1513  attribuée 
par  le  catalogue  de  la  Pinacothèque  à  l’Ortolano  (n“  93), 
dans  la  Vierge  avec  saint  Jérôme  et  saint  François  de  1514  (Pina¬ 
cothèque,  n°  65),  dans  la  Madonna  del  Riposo  de  1525  (Pina¬ 
cothèque,  n°  69)  et  dans  Y  Adoration  des  Mages  de  1549  (Pina¬ 
cothèque,  n°  60). 

La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  o-nt  souvent  sollicité  le  pinceau 
de  Garofalo.  Nous  les  avons  déjà  rencontrés  dans  la  fresque 
de  Sainte-Monique.  Il  serait  trop  long  d’énumérer  tous  les 
tableaux  qui  leur  sont  consacrés.  Nous  ne  pouvons  cependant 
nous  dispenser  d’en  citer  quelques-uns.  Tantôt  Marie  et  son 

thèque  (n°  71).  —  Voyez  Baruffaldi,  t.  I,  p.  344.  - —  Ce  tableau  a  été  gravé  clans 
Rosini  et  photographié  par  Alinari  (n°  10,792,  piccola ). 


II. 


20 


306 


L’A  IIT  F  ER  R  AU  AIS. 


Fils  se  montrent  simplement  en  compagnie  de  saint  Joseph 
dans  1  intimité  de  la  crèche  ou  en  compagnie  de  saint  Joachim, 
de  sainte  Anne  et  du  petit  saint  Jean-Baptiste,  tantôt  ils  appa¬ 
raissent  en  présence  des  Mages  et  de  nombreux  personnages; 
tantôt  enfin  ds  sont  représentés  dans  la  gloire,  assis  sur  un 
trône  et  entourés  de  saints  et  de  fidèles. 

Le  premier  sujet  a  été  traité  avec  une  religieuse  poésie  dans 
le  tableau  déjà  mentionné  par  nous,  dont  le  catalogue  de  la 
Pinacothèque  (n°  93)  fait  honneur  à  l’Ortolano  (I),  et  dans  la 
Madonna  del  Riposo  (2),  peinte  en  1525  pour  la  chapelle  del 
Parto  à  Saint-François  par  ordre  de  Lionello  dal  Pero ,  que 
l’on  voit  à  genoux  auprès  de  saint  Joseph  endormi  (3).  Citons 
aussi  la  Sainte  Famille  de  la  galerie  du  Capitole  portant  le  n°  30. 
La  Vierge  tient  sur  un  de  ses  genoux  l’Enfant  Jésus,  vers 
lequel  s’avance  saint  Jean-Baptiste ,  qui  est  debout  devant 
sainte  Anne  et  qui  porte  un  agneau  entre  ses  bras.  A  droite, 
saint  Joseph  montre  un  livre  à  saint  Joachim.  Au  fond,  un 
fragment  de  palais  et  un  vaste  paysage.  Ce  tableau  est  un  des 
plus  soignés  de  Garofalo.  Au  revers  est  ébauchée  une  Présen¬ 
tation  au  Temple.  La  Sainte  Famille  est  gravée  dans  1  Archiv. 
stor.  dell’  Arte,  novembre-décembre  1889.  Elle  rappelle  beau¬ 
coup  une  Sainte  Famille  de  la  National-Gallery,  n°  170. 

Au  second  sujet  correspondent  deux  grands  tableaux  de  la 

(1)  Le  type  de  la  Vierge  diffère  complètement  de  celui  que  I  on  rencontre 
d’ordinaire  dans  les  tableaux  de  Garofalo;  il  est  plus  pur,  et  la  tête  est  coiffée 
avec  beaucoup  plus  de  simplicité.  Mais  la  figure  de  saint  Joseph  et  surtout  celle 
de  l’Enfant  Jésus,  ainsi  que  le  paysage,  rappellent  le  faire  de  Benvenuto  Tisi. 

(2)  Gravée  par  Michèle  Vignocchi. 

(3)  Ce  tableau,  qui  a  beaucoup  souffert  de  l’humidité  dans  l’église  de  Saint- 
François,  porte  dans  la  Pinacothèque  le  n°  69,  et  a  été  photographié  par  Aliuari 
(n°  10,790  piccata).  Il  ne  fut  placé  qu  en  1526  dans  la  chapelle  à  laquelle  il  était 
destiné,  avec  un  cadre  commandé  à  maître  Matteo  Correzola,  le  12  janvier  1526, 
et  exécuté  par  lui  d’après  un  dessin  de  Garofalo  lui-même.  La  chapelle  del  Parto 
devint  la  propriété  des  Riminaldi  à  la  suite  d’une  longue  contestation  entre  eux  et 
la  famille  del  Pero.  (Voyez  Vasatu,  t.  VI,  p.  464,  note  3;  Babuffaldi,  t.  I, 
p.  330;  L.-N.  Cittadella,  Benvenuto  Tisi,  p.  41,  et  Documenti,  p.  141.)  — 
Quand  Garofalo  peignit  la  Madonna  del  liiposo,  il  habitait  dans  la  rue  de  la  Gio- 
vecca,  sur  la  paroisse  de  Saint-Guillaume,  un  palais  qui,  après  avoir  appartenu  à 
une  branche  de  la  famille  Trotti  et  aux  Galvagni,  a  pour  propriétaire  le  chevalier 
Forlani.  (L.-N.  Cittadelea,  Notizie  relative  a  Ferrara,  t.  I,  p.  343.) 


LIVRE  QUATRIEME. 


307 


Pinacothèque  peints  en  1537  et  en  1549,  disposés  à  peu  près 
de  la  même  façon,  et  dans  lesquels  l’architecture  et  le  paysage 
ont  beaucoup  d’importance.  En  parlant  de  Y  Adoration  des 
Mages  de  1537  (1),  Vasari  dit  :  «  Questa  è  delle  migliori  che  fa- 
cesse  costui  in  lutta  sua  vita  (2).  »  Tout  en  admirant  les  émi¬ 
nents  mérites  de  cette  peinture  (3),  nous  ne  partageons  pas 
tout  à  fait  l’opinion  de  Vasari.  La  Vierge  manque  d’élévation, 
et  l’Enfant  Jésus  nous  semble  un  peu  maniéré.  Ces  défauts  ne 
déparent  pas  au  même  degré  Y  Adoration  des  Mages  de  1549  (4) 
Dans  celle-ci,  d’ailleurs,  il  y  a  plus  d’unité;  les  personnages 
sont  mieux  agencés  et  les  types  sont  plus  beaux;  l’édifice  eu 
ruine,  à  gauche,  avec  ses  longues  arcades  cintrées,  avec  so» 
élégance  robuste,  se  distingue  par  des  proportions  plus  har¬ 
monieuses.  Peut-être  le  paysage  est-il  moins  séduisant,  mai? 
il  y  a  en  plus  dans  le  ciel  un  charmant  groupe  d’anges  tenant 
les  emblèmes  de  la  Passion.  On  croit  qu’ici  Garofalo  fut  aidé 
par  son  élève  Girolamo  da  Carpi. 

Parmi  les  tableaux  représentant  les  Vierges  glorieuses,  nous 
signalerons,  sans  sortir  de  la  Pinacothèque,  celui  de  1514,  où 
Marie  avec  l’Enfant  Jésus  au  milieu  des  nuages  est  entourée 
d’une  multitude  d’anges,  tandis  que  sur  la  terre  se  tiennent 
saint  Jérôme  et  saint  François  d’Assise,  ayant  près  d  eux  à 
genoux  un  homme  et  une  femme  de  la  famille  Suxena.  Un 
magnifique  paysage  sillonné  par  une  rivière  et  dans  lequel 
une  ville  monumentale  occupe  une  partie  de  la  plaine  et  des 

(1)  N°  62.  —  Ce  tableau  fut  fait  pour  l’église  de  Saint-Georges  hors  les  murs. 
Il  a  été  photographié  par  Alinari  (n°  10,780  piccola). 

(2)  T.  VI,  p.  465. 

(3)  Benvenuto  Tisi  y  a  remplacé  sa  signature  par  un  œillet,  fleur  appelée  en 
italien  Garofalo.  Il  n’a  que  rarement  employé  cette  marque,  à  laquelle  on  a  pré¬ 
tendu  qu’il  devait  son  surnom.  L 'Adoration  des  Mages  de  1537  est  le  seul  tableau 
du  maître  à  Ferrare  où  elle  se  trouve.  On  la  constate  aussi  dans  une  Annonciation 
peinte  en  1528  pour  les  religieuses  de  San  Bernardino,  maintenant  à  Rome,  au 
Capitole  (Vasari,  t.  VI,  p.  468,  note),  dans  le  Saint  Jacques  du  palais  Pitti  (n°  5), 
dans  la  Vierge  glorieuse  du  musée  de  Modène  qui  porte  la  date  de  1533,  et  dans 
un  Mariage  de  sainte  Catherine  peint  en  1547  et  possédé  autrefois  par  la  famille 
Malago  à  Ferrare. 

(4)  N°  60.  — -  Ce  tableau  se  trouvait  autrefois  dans  l’église  de  San  Bartolom- 
meo,  et  il  a  été  apporté  à  Paris  sous  Napoléon  Ier.  Il  a  été  gravé  dans  1  ’ Ape  ita- 
liana  di  Roma,  t.  IV,  pl.  X,  et  photographié  par  Alinari  (n°  10,778  piccola ). 


308 


L’ART  FERRARAIS. 


hauteurs,  indique  à  quel  point  Garofalo  avait  le  sentiment  de 
la  nature.  Malheureusement  l’Enfant  Jésus  et  la  figure  de 
saint  Jérôme  prêteraient  à  plus  d’une  critique  (1).  —  La  Ma- 
donna  del  Pilastro ,  au  contraire,  est  presque  irréprochable  (2). 
L’Enfant  Jésus,  à  gauche,  un  œillet  à  la  main,  est  debout  sur 
le  piédestal  qui  porte  le  trône  de  sa  mère;  saint  Jean-Bap¬ 
tiste  (3)  et  saint  Antoine  de  Padoue  d’un  côté,  saint  Jéx’ôme, 
saint  François  et  la  donatrice  Lodovica  Trotti  de  l’autre,  com¬ 
plètent  la  composition,  que  rehausse  également  un  paysage. 
Ici  la  Vierge,  l’Enfant  Jésus  et  saint  Jérôme  satisfont  pleine¬ 
ment  les  exigences  esthétiques  du  spectateur.  —  C’est  aussi 
un  fort  beau  tableau  que  celui  qui,  du  maitre-autel  de  l’église 
de  Saint-Sylvestre  a  passé  dans  la  cathédrale,  où  il  orne  la  troi¬ 
sième  chapelle  à  gauche  (4).  Il  fut  peint  en  1524.  —  Une 
autre  Vierge  glorieuse,  supérieure  encore  à  celle  de  la  cathé¬ 
drale  de  Ferrare,  se  trouve  au  musée  de  Modène,  qui  n’est 
autre  que  l’ancienne  galerie  des  princes  d’Este  transportée 
dans  cette  ville  en  1598.  Cette  fois,  l’Enfant  Jésus  est  sur  les 
genoux  de  sa  mère,  et  des  anges  d’une  grâce  vraiment  exquise 
font  de  la  musique  autour  d’eux.  Au  pied  du  trône  est  assis  un 
pèlerin  à  barbe  blanche,  saint  Contardo  d’Este,  dont  les  ini¬ 
tiales  (C  E)  sont  marquées  sur  une  de  ses  épaules  ;  en  se  re¬ 
tournant  vers  le  fils  de  Marie,  il  présente  un  raccourci  très 

(1)  N°  65.  —  Ce  tableau  était  autrefois  dans  l’église  de  San  Spirito.  (Voyez 
Baruffaldi,  t  I,  p.  342.)  11  a  été  photographié  par  Alinari  (n°  10,783  piccola). 

(2)  Elle  ornait  primitivement  l’église  de  Saint  François.  C’est  sous  le  n°  61 
quelle  figure  dans  la  Pinacothèque.  Uroyez  Baruffaldi,  t.  I,  p.  328. J  Alinari  a 
photographié  ce  tableau  (n°  10,779,  piccola).  Garofalo,  quand  il  le  peignit, 
habitait  encore,  dans  la  via  délia  Giovecca,  le  palais  que  possède  maintenant  le 
chevalier  Forlani.  (L.-N.  Cittadella,  Notizie,  t.  I,  p.  343.) 

(3)  C’est,  dit-on,  le  portrait  de  Lodovico  Trotti.  On  y  a  vu  aussi  celui  de  Garo¬ 
falo  lui-mème.  (Vasari,  t.  VI,  p.  464,  note  3,  et  Baruffaldi,  t.  I,  p.  328.)  — 
Garofalo  avait  peint  en  outre  pour  Lodovico  Trotti  la  Femme  adultère ,  qui,  du 
palais  de  ce  personnage,  passa  dans  la  galerie  du  cardinal  Ruffo,  archevêque  de 
Ferrare.  Quand  le  cardinal  Ruffo  résigna  ses  fonctions  en  1738,  il  fit  transporter 
à  Rome  sa  collection,  et  I  on  ne  sait  ce  qu’est  devenu  le  tableau  peint  par  Benve- 
nuto  Tisi.  (Baruffaldi,  t.  I,  p.  352-353.) 

(4)  Voyez  Vasari,  t.  VI,  p.  463,  note  2;  Baruffaldi,  t.  I,  p.  329;  L.-N.  Cit¬ 
tadella,  Benvenuto  Tisi,  p.  40;  Rio,  L’Art  chrétien,  t.  III;  p.  463.  —  Photo¬ 
graphie  d’ Alinari,  n°  10714,  piccola 


LIVRE  QUATRIEME. 


309 


habilement  rendu.  Sur  les  côtés,  on  voit  debout  saint  Jean- 
Baptiste  avec  l’Agneau  symbolique  et  sainte  Lucie.  Une  inscrip¬ 
tion  enlacée  à  un  oeillet  contient  le  nom  du  peintre  et  la  date 
de  l’exécution  :  «  benvenutus  ferrariensis  mxvxxxiii.  »  La 
grande  tournure  et  la  beauté  de  tous  les  personnages ,  sans 
parler  de  la  puissance  du  coloris,  justifient  pleinement  les 
éloges  dont  on  a  comblé  Garofalo  et  expliquent  pourquoi  ce 
tableau  a  été  transporté  à  Paris  sous  Napoléon  Ier. 

Quoique  Benvenuto  Tisi  ait  travaillé  presque  toute  sa  vie 
pour  sa  ville  natale,  plusieurs  autres  villes  obtinrent  des  pein¬ 
tures  de  lui.  Bologne,  notamment,  fut  de  ce  nombre,  et  le 
tableau  qui  orne  le  premier  autel  à  gauche  dans  l’église  de 
San  Salvatore  compte  parmi  les  meilleurs  du  maître.  Il  repré¬ 
sente  le  jeune  saint  Jean-Baptiste  prenant  congé  de  Zacharie 
avant  de  s’ acheminer  vers  le  désert.  Derrière  Zacharie,  qui  est 
assis  sur  un  élégant  siège  de  marbre,  un  homme  et  deux  vieilles 
femmes  très  belles,  dont  l’une  s’essuie  les  yeux,  assistent  de¬ 
bout  à  la  séparation.  Au  second  plan  à  droite,  on  voit  un 
homme  portant  toute  sa  barbe  et  coiffé  d’un  bonnet  noir  :  c’est 
un  portrait  du  temps,  plein  de  vie  et  de  caractère;  aux  pieds 
de  cet  homme  est  un  enfant  nu.  L’architecture  et  le  paysage 
dans  le  tableau  de  San  Salvatore  font  aussi  grand  honneur  à 
Garofalo  (1). 

Accablé  de  commandes  et  passionné  pour  son  art,  unique 
objet  de  ses  préoccupations,  Benvenuto  Tisi  ne  songea  que 
tard  à  se  marier,  quand  il  eut  été  forcé  de  se  séparer  de  son 
frère  Lodovico,  un  oisif  et  un  dissipateur  (2) .  A  l’âge  de  qua¬ 
rante-huit  ou  de  quarante-neuf  ans  (en  1529  ou  en  3  530),  il 
épousa  Caterina  Scoperti ,  fille  d’Ambrogio  Scoperti  dalla 
Grana  (teinturier  milanais  établi  à  Ferrare)  et  veuve  de  Nicolô 
Besuzzi.  Peu  après,  une  maladie  qui  menaça  ses  jours  lui  fit 
perdre  un  œil.  Pour  sauver  l’autre  il  invoqua  sainte  Lucie,  la 

(1)  Bardffaldi,  t.  I,  p.  349. 

(2)  Il  eut  un  autre  frère  nommé  Antonio  et  une  sœur.  Domenica,  dont  il  sera 
question  plus  loin.  Antonio  était  déjà  fou  en  1518  et  mourut  en  1519;  il  laissa 
deux  enfants  :  Alberto,  qui  fut  cordonnier,  comme  nous  l  avons  dit,  et  Jacopa. 


L’ART  FER  R  A  RAI  S. 


310 

patronne  de  ceux  dont  la  vue  est  compromise,  et  fit  vœu,  s'il 
conservait  la  sienne,  de  ne  porter  que  des  vêtements  gris,  vœu 
qu’il  observa  tout  le  reste  de  sa  vie.  Dans  sa  reconnaissance 
pour  sainte  Lucie,  il  peignit  en  son  honneur,  pour  la  chapelle 
qui  lui  était  dédiée  à  Santa  Trinità,  église  depuis  longtemps 
détruite,  un  petit  tableau  daté  de  153t.  11  s’y  était  représenté 
à  genoux,  offrant  à  la  sainte,  descendue  du  ciel,  un  papier  sur 
lequel  étaient  dessinés  deux  yeux.  Vers  1696,  un  chevalier  de 
Malte,  commendataire  de  l’église ,  fut  frappé  de  la  beauté  du 
tableau  et  l’emporta.  Avec  cette  peinture  a  disparu  le  seul 
portrait  authentique  de  Benvenuto  Tisi.  On  a  prétendu  (1), 
ainsi  que  nous  l’avons  déjà  dit,  retrouver  Garofalo  dans  le 
saint  Jean-Baptiste  du  tableau  de  la  cathédrale  (1524),  dans  le 
saint  Jean-Baptiste  qui  figure  auprès  de  la  Madonna  del  Pilas¬ 
tre,  dans  l’homme  qui  tourne  le  dos  à  une  femme  derrière  la 
balustrade  représentée  au  plafond  d’une  salle  du  séminaire, 
dans  l’homme  coiffé  d’un  béret  noir  et  vêtu  d’une  tunique 
violette  que  l’on  remarque  parmi  les  personnages  de  la  Cène 
peinte  à  San  Spirito  en  1544.  M.  Morelli  a  cru  également 
posséder  un  portrait  de  Garofalo  (2).  Dans  la  galerie  des  Offices, 
à  Florence,  un  personnage  au  crayon  rouge,  moins  âgé  que 
l’original  du  portrait  de  M.  Morelli,  a  été  pris  aussi  pour  Ben¬ 
venuto  Tisi  (3).  La  différence  qui  existe  entre  ces  diverses 
figures  indique  la  faiblesse  des  hypothèses  auxquelles  elles  ont 
donné  lieu.  Bien  que  le  costume  violet  soit  en  contradiction 
avec  le  costume  gris  toujours  porté  par  Garofalo  depuis  1531, 
c  est  le  prétendu  portrait  introduit  dans  la  Cène  de  San  Spi- 

(1)  Baruffaldi,  t.  I,  p.  329,  328,  332,  note,  344. 

(2)  Ce  portrait  appartient  maintenant  au  musée  de  Bergame.  Le  personnage 
est  vu  de  trois  quarts  à  gauche  et  regarde  le  spectateur.  Il  porte  un  vêtement 
vert  foncé  et  est  coiffé  d’un  bonnet  noir.  Le  peintre  n’a  pas  achevé  son  œuvre  : 
les  cheveux,  notamment,  ne  sont  que  commencés.  Néanmoins  cette  figure  est  très 
attachante  et  le  modelé  en  est  déjà  remarquable. 

(3)  Le  portrait  en  buste  du  musée  de  Munich  (n°  1195)  que  l’on  a  long¬ 
temps  regardé  comme  un  portrait  de  Garofalo  par  lui-même,  à  cause  de  l’œillet 
que  tient  le  personnage,  n’est,  selon  M.  Morelli,  qu’une  peinture  flamande.  L’au¬ 
teur  du  catalogue  actuel  y  voit  une  copie  d’après  un  portrait  authentique  et  trouve 
une  grande  ressemblance  entre  le  personnage  représenté  et  le  personnage  plus 
âgé  que  nous  montre  le  portrait  donné  par  Baruffaldi. 


LIVRE  QUATRIEME. 


311 


rito  que  Baruffaldi  a  définitivement  adopté  dans  ses  Vite  de ’ 
pittori  e  scultori ferraresi,  et  c’est  lui  qui  se  trouve  dans  la  bio¬ 
graphie  de  Benvenuto  Tisi  due  à  L.-N.  Cittadella  (1). 

La  demi-cécité  de  Garofalo  ne  nuisit  pas  à  ses  productions, 
qui  ne  se  ressentirent  pas  non  plus  des  approches  de  la  vieil¬ 
lesse.  Les  œuvres  qu’il  exécuta  après  1531  sont  loin  d’être 
inférieures  à  celles  qui  les  avaient  précédées.  La  Vierge  glo¬ 
rieuse  de  Modène  (1533),  la  Résurrection  de  Lazare  (  1 534) ,  V In¬ 
vention  de  la  croix  (1536),  V Adoration  des  Mages  de  1537,  Saint 
Jean-Baptiste  prenant  congé  de  Zacharie  (15  42),  les  Noces  de 
Bacchus  et  d’ Ariane  {  1543),  la  Cène  du  réfectoire  de  San  Spi- 
rito  (1544),  V Adoration  des  Mages  de  1549,  ne  le  cèdent  en  rien 
à  Vénus  avec  l’Amour,  à  la  Vierge  de  1513,  à  la  Vierge  avec 
saint  François  et  saint  Jérôme  (1514),  aux  fresques  du  sémi¬ 
naire  (1519),  au  Massacre  des  Innocents ,  au  Triomphe  de  la 
Religion  chrétienne  (1  523),  à  V Arrestation  du  Christ  au  jardin  des 
Oliviers  (1524),  à  la  Vierge  glorieuse  de  la  cathédrale  de  Fer- 
rare  (1524),  à  la  Madonna  del  riposo  (1525) .  C’est  partout  à  peu 
près  la  même  sûreté  d’exécution,  la  même  fermeté  de  dessin, 
la  même  puissance  et  la  même  harmonie  de  coloris,  et  l’on 
comprend  l’exclamation  de  Paul  III  (que  nous  avons  rapportée, 
t.  II,  p.  299)  en  présence  du  Triomphe  de  Bacchus  (1543). 

Quoique  la  multiplicité  des  tâches  qui  s’imposaient  chaque 
jour  à  l’artiste  eût  dû  lui  rendre,  de  temps  en  temps,  le  repos 
d’autant  plus  nécessaire  qu’il  n’avait  qu’un  œil  à  son  service, 
il  ne  cessa  pas,  sinon  pendant  vingt  ans  de  suite,  comme  le 
dit  Yasari,  du  moins  depuis  1531  jusqu’en  1537,  de  travailler 
tous  les  dimanches  et  tous  les  jours  de  fête  dans  le  monastère 
des  religieuses  de  Saint-Bernardin,  «  pour  l’amour  de  Dieu  »  , 
sans  demander  la  moindre  rétribution.  A  son  désintéresse¬ 
ment  pécuniaire  s’ajoutait  un  désintéressementd’amour-propre, 
car,  le  monastère  étant  cloîtré,  il  n’attendait  pas  de  l’approba¬ 
tion  des  connaisseurs  la  récompense  de  ses  fatigues,  et  cepen¬ 
dant  les  œuvres  qu’il  exécuta  dans  ces  conditions  furent  aussi 


(1)  Karuffaldi,  t.  I,  p.  366  note. — L.-N.  Cittadella,  Benvenuto  Tisi,  p.  53. 


312 


L’ART  FERRARAIS. 


soignées  que  s’il  avait  eu  à  décorer  un  sanctuaire  ouvert  au 
public  (1).  L’église  réservée  aux  religieuses  en  possédait  huit 
et  le  réfectoire  autant,  sans  compter  quelques  petits  tableaux 
de  moindre  importance.  Lorsqu’en  1776  les  religieuses  se 
virent  forcées  de  les  vendre,  on  estima  le  tout  13,000  écus. 
Un  Anglais  en  offrit  5,000  pour  les  principales  compositions 
jointes  à  trois  morceaux  secondaires,  mais  Pie  VI  ayant  con¬ 
senti  à  payer  la  même  somme,  la  Montée  au  Calvaire  (2),  Y  Ado¬ 
ration  des  Mages,  Y  Ancienne  et  la  nouvelle  loi  (sujet  analogue  à 
celui  de  la  fresque  peinte  à  Saint-André),  le  Miracle  des  pains 
et  des  poissons  et  les  Noces  de  Cana  allèrent  enrichir  la  galerie 
Braschi  à  Rome  (place  Navone).  Le  Miracle  des  pains  et  des 
poissons  ainsi  que  les  Noces  de  Cana  n’y  sont  point  restés  : 
c’est  dans  la  galerie  de  l’Ermitage  à  Saint-Pétersbourg  qu’on 
les  voit  aujourd’hui.  Sur  le  tableau  des  Noces  de  Cana  on  lit  : 
MD XXXI  TLAS  (TABULAS)  P1NXIT  GRATIS  BENVENÜTÜS  DE  GAROFALO.  A 
la  galerie  du  Capitole  appartiennent  trois  des  plus  grands 
tableaux  du  monastère  de  Saint- Bernardin  :  Y  Annonciation 
(avec  trois  oeillets  dans  un  verre),  exécutée  dès  1528  et  placée 
sur  l’autel  de  l’infirmerie,  Y  Immaculée  Conception  (restaurée 
en  1753  par  Giuseppe  Ghedini),  et  la  Crèche,  qui  contient  l’in¬ 
scription  suivante  :  gratis  pinxit  benvenutus  de  garofalo 
MDXXXVII. . .  NOVEMBRIS  (3). 

Le  couvent  de  Saint-Bernardin  fut  fondé  par  Lucrèce  Borgia, 
devenue  duchesse  de  Ferrure  (4),  et  il  a  été  en  grande  partie 
démoli  avec  l’église  en  1823.  Pour  quelle  cause  Garofalo 
témoigna-t-il  tant  d  intérêt  à  ce  couvent (5)?  On  l’ignore.  Les 

(1)  Vasari,  t.  VI,  p.  467.  «  Fu  un  gran  segno  delta  sincera  e  sua  buona 
natura.  » 

(2)  Pendant  la  semaine  sainte,  ce  tableau  était  exposé  dans  la  partie  de  l’église 
où  les  fidèles  étaient  admis. 

(3)  Voyez  la  liste  chronologique  des  œuvres  datées  de  Garofalo  dans  Citta- 
della,  p.  32-46,  et  dans  Vasari,  t.  VI,  p.  523-526. 

(4)  Elle  y  plaça  sa  nièce  Camilla,  qui  mourut  en  odeur  de  sainteté  sous  le  nom 
de  Sœur  Lucrezia. 

(5)  Cet  intérêt  se  manifesta  aussi  par  des  dispositions  testamentaires.  Dans  son 
premier  testament,  fait  le  22  juillet  1528,  Benvenuto  Tisi  leur  léguait  vingt-cinq 
lire,  et  d’après  son  troisième  et  avant  dernier  testament,  du  22  janvier  1533,  les 
religieux  de  Santa  Maria  in  Vado,  qui  devaient,  à  défaut  d’héritiers  naturels,  être 


LIVRE  QUATRIEME. 


313 


motifs  allégués  jusqu’ici  sont  de  pure  invention.  D’après  cer¬ 
tains  récits  (1),  le  peintre  aurait  voulu  suppléer  par  ses  ta¬ 
bleaux  à  la  dot  qui  n’avait  pu  être  fournie  soit  par  sa  sœur, 
soit  par  ses  filles,  au  moment  de  leur  prise  de  voile.  Mais  la 
sœur  de  Benvenuto,  Domenica,  loin  de  songer  à  se  faire  reli¬ 
gieuse,  épousa  Sigismondo  Todeschi  (2),  etquantà  sa  fille  Anto- 
nia  (car  il  n’eut  qu’une  fille) ,  elle  naquit  le  1 7  septembre  1531, 
à  l’époque  où  il  entreprenait  ses  nombreux  travaux  pour  le 
couvent  de  Saint-Bernardin,  et  elle  se  maria  deux  fois. 

L 'Adoration  des  Mages  de  1549,  dont  il  a  été  question  pré¬ 
cédemment,  est  le  dernier  tableau  de  Garofalo  qui  porte  une 
date.  Ce  ne  fut  pourtant  pas  le  dernier  travail  dont  il  se  char¬ 
gea.  En  1550  le  chapitre  de  la  cathédrale  lui  commanda,  ainsi 
qu’au  peintre  Camillo  Filippi,  père  de  Bastianino  (3),  les  dessins 
ou  cartons  des  huit  grandes  tapisseries  (4)  que  l’on  expose 
chaque  année  dans  la  grande  nef,  depuis  le  23  avril  jusqu’au 
7  mai,  entre  les  deux  fêtes  de  saint  Maurelio  et  de  saint  Georges, 
dont  elles  représentent  les  principaux  actes  et  le  martyre.  A 
la  vérité,  on  ne  reconnaît  pas  dans  les  tapisseries  du  Dôme  le 
style  et  les  types  ordinaires  de  Garofalo.  On  peut  supposer  que 
Benvenuto  Tisi  n’aura  pu  tenir  ses  engagements,  ou  qu’il  en 
aura  confié  l’exécution  à  ses  élèves,  car,  si  l’on  en  croit  Vasari, 
il  devint  tout  à  fait  aveugle  en  1550,  à  l’âge  de  soixante-neuf 
ans  (5),  sans  doute  très  peu  de  temps  après  la  signature  du 


mis  en  possession  de  tous  ses  biens,  étaient  chargés  de  payer  chaque  année  huit 
lire  au  couvent  de  Saint-Bernardin.  Garofalo  fit  son  second  testament  en  1532  et 
son  quatrième  en  1550.  (L.-N.  Cittadella,  Benvenuto  Tisi  cia  Garofalo,  p.  25.) 

(1)  Barüffaldi,  t.  I,  p.  357.  —  Rio,  L’Art  chrétien,  t.  III,  p.  465. 

(2)  Elle  était  déjà  mariée  en  1500,  date  à  laquelle  elle  avait  plus  de  vingt  ans 
et  moins  de  vingt-cinq. 

(3)  La  fille  de  Garofalo,  Antonia,  était  la  belle  sœur  d’Éléonora,  sœur  de 
Camillo  Filippi,  Eléonora  ayant  épousé  Antonio  Goretti,  frère  du  premier  mari 
d’Antonia  Tisi. 

(4)  Voyez  le  chapitre  consacré  à  la  tapisserie  ferraraise. 

(5)  L.-N.  Cittadella  pense  qu’au  moment  du  contrat  (15  octobre  1550)  les 
cartons  étaient  déjà  prêts,  et  que  les  deux  peintres  ne  surveillèrent  pas  l’exécu¬ 
tion  des  tapisseries,  ou  que  du  moins  Filippi  seul  se  chargea  de  cette  mission,  qui 
d’ailleurs  n’est  pas  relatée  dans  l’acte.  (A ’ctizie,  t.  II,  p.  166,  note  1.)  L’hypo¬ 
thèse  de  Cittadella  ne  nous  paraît  pas  vraisemblable. 


314 


L’ART  F  ERRA  R  AI  S. 


contrat.  En  admettant  même  que  la  privation  de  la  vue  n’ait 
pas  été  complète ,  ce  que  l’on  serait  tenté  d’admettre  avec 
L.-N.  Cittadella,  en  constatant  que  dans  un  acte  passé  en  1557 
(deux  ans  avant  sa  mort)  sa  cécité  n’est  pas  mentionnée  et 
qu’il  n’est  assisté  de  personne,  on  aurait  peine  à  se  figurer 
qu’il  ait  encore  été  capable  d’exercer  son  art. 

Dans  le  nouveau  malheur  qui  le  frappait,  Garofalo  montra 
une  inaltérable  patience  et  une  soumission  sans  réserve  à  la 
volonté  de  Dieu.  Son  épreuve  dura  neuf  ans  (1).  Le  6  sep¬ 
tembre  1559,  cet  homme  de  bien,  qui  n’avait  déshonoré  son 
pinceau  par  aucune  production  licencieuse,  mourut  au  cou¬ 
cher  du  soleil,  se  félicitant  de  sortir  des  ténèbres  au  milieu 
desquelles  il  n’était,  disait- il,  que  trop  longtemps  resté,  et 
espérant  jouir  de  la  lumière  éternelle  (2).  II  avait  atteint  sa 
soixante  dix-huitième  année,  et  sa  carrière  de  peintre  avait  duré 
environ  cinquante  ans.  Ses  restes  furent  déposés  dans  le  tom¬ 
beau  qu’il  s’était  préparé  de  son  vivant,  dès  1536,  à  Santa 
Maria  inVado(3),  où  furent  célébrés  pendant  trois  jours  de 
suite  des  services  solennels,  accompagnés  d  éloges  funèbres. 
Le  premier  discours  fut  prononcé  par  Troilo  Secobien,  cheva¬ 
lier  français  qui  se  trouvait  alors  à  la  cour  d’Hercule  II,  le 
second  par  le  chanoine  Signa,  le  troisième  par  don  Fausto 
Braccaldi,  chanoine  régulier  de  San  Salvatore. 

Garofalo  fut  aussi  apprécié  comme  homme  que  comme 
peintre.  Dans  sa  jeunesse,  on  l’aimait  pour  la  vivacité  de  son 
esprit,  l’agrément  de  sa  conversation,  la  verve  de  ses  plaisan¬ 
teries.  Jouer  du  luth  était  une  de  ses  distractions  favorites. 

(1)  On  a  prétendu  qu’il  aurait  eu  en  outre  la  douleur  de  survivre  à  sa  femme  ; 
c’est  une  erreur,  car  Girolamo  Tisio,  tils  de  Benvenuto,  laissa  par  son  testament 
de  158 L  l’usufruit  de  ses  biens  à  Gaterina  sa  mère.  (L.-N.  Cittadella,  Benvenuto 
Tisi ,  p.  24,  note.) 

(2)  Vasari,  t.  VI,  p.  468.  —  Baruffaldi,  t.  I,  p.  367-369. 

(3)  On  les  a  transportés  en  1829  dans  la  partie  du  cimetière  de  la  Chartreuse 
(cimetière  communal)  réservée  aux  hommes  illustres  . 

La  maison  où  mourut  Garofalo  se  trouvait  sur  la  paroisse  de  Saint-Pierre  dans 
la  Via  d elle  Volte.  Il  habitait  auparavant  dans  la  Polesine  di  Sant’  Antonio.  Mais 
sa  première  demeure  était  située,  nous  l’avons  déjà  dit,  p.  266  et  268,  dans  la 
rue  de  la  Giovecca.  (Voyez  Bahliffaldi,  t.  I,  p.  370,  note  1;  Cittadella,  Benve¬ 
nuto  Tisi,  p.  25,  et  JSotizie  relative  a  Ferrara ,  t.  I,  p*  343.) 


LIVRE  QUATRIÈME. 


315 


Les  mérites  sérieux  l’emportèrent  cependant  de  bonne  heure 
sur  les  qualités  brillantes.  A  la  passion  du  changement  et  de 
l’inconnu  succéda  chez  Benvenuto  le  goût  d’une  existence 
sédentaire  et  calme,  consacrée  tout  entière  au  travail,  enno¬ 
blie  par  la  dignité  du  caractère.  Il  semble  n’avoir  rien  fait 
pour  gagner  la  faveur  de  la  cour,  et  les  ducs  de  Ferrare, 
tout  en  l’employant  quelquefois,  lui  préférèrent  toujours  les 
Dossi.  C’est  surtout  à  orner  les  églises  et  les  monastères  qu’il 
usa  ses  yeux.  On  peut  s’étonner  que  î’Arioste  ait  passé  sous 
silence  Garofalo  quand  il  introduisit  dans  l’édition  de  Y  Orlando 
furioso  de  1532  l’octave  où  il  exalte  les  grands  artistes  de 
son  temps  et  où  il  mentionne  les  deux  Dossi  à  côté  de  Léo¬ 
nard,  de  Mantegna,  de  Giovanni  Bellini,  de  Michel-Ange,  de 
Titien,  de  Sébastien  del  Piombo  et  de  Raphaël  (I).  C’est  qu’il 
y  avait  entre  l’Arioste  et  les  Dossi  une  affinité  d’imagination 
et  de  tendances  qui  n’existait  pas  entre  le  poète  et  Benvenuto 
Tisi.  Celui-ci,  du  reste,  malgré  sa  modestie,  n’a  pas  manqué 
d’amis  illustres.  Giorgione,  Titien,  Jules  Romain  furent  liés 
avec  lui,  et  l’on  n’a  pas  oublié  quels  regrets  Raphaël  manifesta 
en  le  voyant  partir  de  Rome.  Il  fut  d’ailleurs  très  aimé  de 
presque  tous  les  artistes  (2).  Toujours  prêt  à  rendre  service,  il 
se  donnait  sans  mesure  à  ceux  qu’il  honorait  de  son  affection. 

«  Je  puis  en  témoigner,  dit  Vasari,  moi  qui  suis  allé  deux  fois 
à  Ferrare  de  son  vivant  et  qui  ai  reçu  de  lui  des  marques  nom¬ 
breuses  de  tendre  courtoisie  (3) .  » 

Garofalo  eut  trois  enfants  :  Antonia,  Pietro  et  Girolamo. 
Nous  avons  déjà  parlé  d’Antonia,  née  en  1531.  Pietro  naquit 
en  1533;  il  n’existait  plus  en  1550,  car  Benvenuto,  dans  son 
dernier  testament  fait  cette  année-là,  ne  le  mentionne  pas  (4). 
Girolamo,  né  en  1536  et  mort  en  1581  sans  postérité,  honora 
comme  lettré  le  nom  paternel  (5).  Après  avoir  exercé  les  fonc- 

(1)  Canto  xxxui,  st.  2. 

(2)  «  In  generale  affczionatissimo  fà  a  tutti  gli  uomini  del V  arte.  »  (T.  VI, 

p.  468  ) 

(3)  T.  VI,  p.  468-469. 

(4)  Baruffaldi,  t.  I,  p.  370,  note  1. 

(5)  L.-N.  Gittadella,  Benvenuto  Tisi ,  p.  23. 


316 


L’A  II  T  FERRAT!  AIS. 


tions  de  notaire  (t),  il  devint  en  1576  chancelier  de  l’Univer¬ 
sité.  Ses  poésies  en  langue  vulgaire  ont  moins  de  réputation 
(pie  sa  Vie  de  VArioste,  insérée  dans  l’édition  de  V Orlando 
furioso  qu’accompagnent  des  gravures  dues  à  Giralomo  Porro, 
édition  publiée  à  Venise  en  1584  par  Francesco  Franceschi 
de  Sienne  (in-4°). 

Le  seul  élève  de  Garofalo  qui  ait  acquis  de  la  notoriété  est 
Girolamo  da  Carpi.  Garofalo  peignit  avec  lui  la  façade  du 
palais  Muzzarelli  dans  le  Borgo  Nuovo,  l’eut  pour  collaborateur 
dans  le  petit  palais  délia  Montagnola,  dans  le  palais  des  Este  à 
Copparo  (2),  et  eut  recours  à  son  pinceau  pour  terminer  plu¬ 
sieurs  peintures  importantes.  On  a  aussi  conservé  le  nom  de 
Battista  Griffi  et  de  Bernardo  Fiorini ,  qui  achevèrent  ou  peut-être 
même  exécutèrent  en  entier  un  tableau  destiné  à  1  autel  des  pri¬ 
sons  dans  le  Pa/azzo  délia  Ragione.  Ce  fut  également  Fiorini 
qui  peignit  en  clair-obscur  dans  la  même  chapelle,  vers  1520, 
probablement  d’après  les  dessins  de  Benvenuto  Tisi,  une  frise 
très  médiocre,  représentant  la  Danse  des  morts  (3).  Quant  aux 
autres  élèves  de  Garofalo  (et  ils  furent  nombreux),  la  plupart 
sont  restés  dans  un  légitime  oubli.  Le  maître  pourtant  ne 
ménageait  pas  sa  peine  pour  leur  enseigner  tout  ce  qu’il 
savait.  En  songeant  aux  minces  résultats  de  ses  leçons  et  à 
l’ingratitude  dont  on  le  paya,  il  ne  craignait  pas  de  dire  qu’il 
n  avait  jamais  eu  d’autres  ennemis  que  ses  aides  et  ses  dis¬ 
ciples  (4). 

(1)  L ' Arcliivio  notarile  possède  les  actes  qu’il  dressa  depuis  1556  jusqu  en 
1577. 

(2)  L.-N.  Cittadella,  Benvenuto  Tisi,  p.  52. 

(3)  L.-N.  Cittadella,  N otizie  relative  a  Ferrara,  t.  I,  p.  334,  note  1;  Benve¬ 
nuto  Tisi,  p.  38. 

(4)  Vasaiii,  t.  VI,  p.  467-468.  —  Baruffaldi,  t.  I,  p.  359-362.  —  L.-N.  Cit¬ 
tadella,  Benvenuto  Tisi,  p.  38. 


LIVRE  QUATRIEME. 


317 


INDICATION  DES  OEUVRES  DE  GAROFALO 

ALLEMAGNE 

R ER LIN 

Musée.  —  N°  261  :  Adoration  des  Mages  (entre  1504  et  1512). 
Assise  à  droite  sur  un  tronc  d’arbre  devant  un  arc  de  triomphe  en 
ruine,  la  Vierge  tient  son  fils  sur  ses  genoux.  Dans  un  beau  paysage 
apparaît  la  suite  des  Mages.  Ce  tableau,  selon  M.  Bode,  est  peut-être 
une  œuvre  de  la  jeunesse,  non  de  Garofalo,  mais  de  l’Ortolano. 

—  N°  260  :  Autre  Adoration  des  Mages.  La  Vierge  est  assise  devant 
une  grotte. 

—  N°  262  :  Mise  au  tombeau.  Auprès  du  Christ,  porté  par  Joseph 
d’Arimathie  et  JNicodème,  on  voit  à  gauche  la  Vierge  entre  sainte 
Madeleine  et  saint  Jean,  ainsi  que  deux  saintes  femmes,  et  à  droite 
un  autre  homme  coiffé  d’un  turban.  Au  fond,  grotte  dans  un  rocher; 
du  côté  opposé,  une  échappée  sur  un  paysage  montagneux.  L’in¬ 
fluence  de  Raphaël  sur  Garofalo  est  manifeste  dans  cette  peinture. 

—  N°  243  :  Saint  Jérome  se  livrant  à  la  pénitence  (1514  ou  1524). 
A  genoux  devant  un  crucifix  et  la  poitrine  découverte,  il  se  macère 
avec  une  pierre.  Son  lion  est  couché  près  de  lui.  Un  livre  ouvert 
et  un  sablier  sur  un  rocher.  Un  magnifique  paysage,  qu’embellissent 
des  montagnes  et  la  mer,  fait  un  heureux  contraste  avec  l’austérité 
du  désert. 

—  N°  255  :  L 'Ascension  (1539).  La  Vierge  au  milieu  des  apôtres, 
répartis  en  deux  groupes,  regarde  Jésus  monterait  ciel.  Sur  le  devant 
se  trouvent  saint  Pierre  à  gauche  et  saint  Paul  à  droite.  Au  fond,  un 
paysage,  qu’anime  une  ville  dans  le  lointain.  Ce  tableau,  avec  une 
Résurrection  et  une  Descente  du  Saint-Esprit  que  possède  la  Pinaco¬ 
thèque  de  Ferrare  sous  la  fausse  dénomination  de  Stefano  Falzagal- 
loni,  ornait  primitivement  l’église  de  Saint-Antoine,  à  Ferrare. 
M.  J.  Meyer,  auteur  du  catalogue  du  musée  de  Berlin,  doute,  non 
sans  raison,  qu’il  soit  authentique.  On  y  retrouve  à  la  fois  la  manière 
de  Dosso  et  celle  de  Mazzolino.  Il  ne  faut  cependant  pas  oublier  que 
Garofalo  et  Dosso,  dans  leur  jeunesse,  exercèrent  l’un  sur  l’autre  une 
influence  marquée.  Selon  M.  Morelli,  V Ascension  est  peut-être 
l’œuvre  d’un  élève  de  Garofalo  ou  de  Dosso. 

—  N°  258  :  U  Annonciation.  A  genoux  devant  un  prie-Dieu,  Marie 
tourne  les  feuillets  d’un  livre.  Ce  tableau  fut  peint  pour  les  reli¬ 
gieuses  de  San  Gabriello.  (Voyez  Vasari,  t.  VI,  p.  465.) 


318 


L’A  11T  F  ERU  AU  AIS. 


Galerie  Wiîsendonck.  —  La  Vierge,  l’Enfant  Jésus  et  le  petit  saint 
Jean.  Tableau  peint  vers  1500  sous  l’influence  de  Boccaccino. 

BRESLAU 

M  usée.  —  Annonciation. 

DRESDE 

Galerie.  —  N°  156  :  Neptune  et  Pal/as  (1512).  (Phot.  par  Braun.) 

—  N°  155  :  Venus,  Mars  et  l’ Amour.  Vénus  montre  à  Mars  la  bles¬ 
sure  que  Diomède  lui  a  faite  à  la  main.  (Phot.  par  Braun.) 

—  N°  157  :  Triomphe  de  Bacchus  (vers  1542  ou  !543).  (Phot. 
par  Braun.) 

—  N°  160  :  La  Vierge  adorant  l’Enfant  Jésus  endormi  devant 
lequel  un  ange  montre  une  couronne  d’épines.  Beau  paysage  accidenté, 
avec  ruines,  massifs  d’arbres  et  ville  au  pied  d’une  montagne.  Dans 
le  ciel,  trois  groupes  d’anges  tiennent  les  emblèmes  de  la  Passion  et 
une  banderole  sur  laquelle  on  lit  :  «  tuam  ipsius  anijviam  gladius 
pertransibit.  )i  (Pbot.  par  Braun.) 

—  N°  158  :  Marie  tend  l'Enfant  Jésus  à  une  sainte  en  présence  de 
saint  Bernardin  et  de  saint  Antoine ,  agenouillés  à  gauche,  et  d’un 
évêque  agenouillé  à  droite  et  coiffé  de  sa  mitre.  Au  fond,  du  même 
côté  que  l’évêque,  on  voit  la  partie  inférieure  d’un  grand  édifice;  de 
l’autre  côté,  les  yeux  se  reposent  sur  un  vaste  et  magnifique  paysage. 
Ce  qui  nous  plaît  le  plus  dans  ce  beau  tableau,  ce  sont  les  deux 
figures  de  moines;  celle  de  l’Enfant  Jésus  manque  d’élévation.  (Phot. 
par  Braun.) 

—  N°  159  :  Sainte  Famille. 

—  N°  161  :  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus,  entourés  d’ Anges  qui  font 
de  la  musique,  apparaissent  à  saint  Bruno,  assis  dans  le  bas  du  tableau 
entre  saint  Pierre  et  saint  Georges  debout.  Important  paysage. 
Signé  :  «  bf.n venu,  garofalo  dec  (décembres)  mdxxx.  »  Ce  grand 
tableau  cintré  fut  peint  pour  l’église  de  San  Spiritoà  Ferrare,  d’après 
Vasari,  pour  la  Chartreuse  de  Ferrare,  selon  Cittadella.  11  trahit 
un  commencement  de  décadence.  (Phot.  par  Braun.) 

—  N°  154  :  Jésus  parmi  les  docteurs.  Ce  tableau  est  attribué  par  le 
catalogue  à  l’école  de  Dosso. 

FRANCFORT 

M  usée  Stædel.  —  ,\"  22  :  Sainte  Famille  dans  une  chambre  d’où 
l’on  aperçoit  un  jardin. 

MUNICH 

Pinacothèque.  —  Salle  9,  n°  574  :  Vierge  assise  dans  un  paysage 
avec  l’Enfant  Jésus  entre  saint  Alichel  et  saint  Jean-Baptiste.  Tableau 


LIVRE  QUATRIÈME.  319 

mou,  d’un  mérite  médiocre,  exécuté  probablement  par  un  élève  de 
Garofalo. 

—  N°  1333  :  Christ  mort,  étendu  sur  les  genoux  de  sa  mère  et  tenu 
par  saint  Jean.  Sur  le  devant,  à  gauche,  saint  Jérôme  et  saint  Fran¬ 
çois,  à  droite,  saint  Augustin  et  sainte  Monique,  mdxxxviii. 

—  N°  1443  :  Marie  avec  l’Enfant  Jésus  sur  ses  genoux  entre  te  petit 
saint  Je  an- Baptiste,  Elisabeth  et  Zacharie,  saint  Joseph,  sainte  Anne  et 
Joachim. 

SIGMARINGEN 

Chateau  des  Hohenzollern.  —  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  avec 
deux  saints,  dans  un  beau  paysage  (n°  209).  Tableau  appartenant  à 
la  dernière  manière  de  Garofalo.  (M.  Fritz  von  Harck,  Quadri  italiani 
nelle  ga/lerie  private  di  Germania,  dans  V Archivio  storico  delt  arte  de 
1873,  fa sc.  YI,  novembre-décembre.) 

VIENNE 

Musée  impérial.  —  N”  216  :  Vierge  assise  sur  un  trône  avec  l’En¬ 
fant  Jésus  entre  deux  anges.  Elle  tient  une  branche  de  lis.  A  gauche, 
une  tige  d’œillet.  On  lit  sur  la  dernière  marche  du  trône  :  a  ora  pp.o 

NOBIS  SANCTA  DEI  GENITRIX.  » 

Galerie  Lichtenstein.  —  Saint  Christophe  avec  l’Enfant  Jésus. 
Petit  tableau  appartenant  au  milieu  de  la  carrière  du  peintre  et  où 
l’on  reconnaît  l’influence  de  Raphaël. 

ANGLETERRE 

National-Gallery.  —  N°  67 1  :  Vierge  assise  sur  un  trône  et  ayant  à 
ses  pieds  saint  François  d’ Assise  et  saint  Antoine  de  Padoue,  saint 
Guillaume  et  sainte  Claire  (1517).  Autrefois  sur  le  maître-autel  de 
l’église  de  Saint-Guillaume,  à  Ferrare.  En  1525,  les  religieuses  firent 
sculpter  pour  ce  tableau  un  cadre  en  bois  par  Zoane  da  Charpi. 
(Voyez  L.-N.  Cittadella,  Benvenuto  Tisi,  p.  59-60.) 

- —  N°  81  :  La  vision  de  saint  Augustin. 

—  N°  170  :  Sainte  Famille  avec  sainte  Elisabeth,  le  petit  saint  Jean 
et  deux  autres  saints.  On  aperçoit  un  paysage  entre  deux  colonnes. 
Dans  le  ciel,  Dieu  le  Père  apparaît  au  milieu  d’un  chœur  d’anges. 
Ce  tableau,  très  soigné,  qui  a  beaucoup  d’analogie  avec  la  Sainte 
Famille  du  Capitole  (n°  30),  a  été  très  bien  photographié  par  Braun, 
n°  170. 

—  N°  642  :  Jésus  au  tardai  des  Oliviers  (ancienne  collection  Beau- 
cousin). 

—  Saint  Sébastien  entre  saint  Jacques  et  saint  Démétrius.  (Le  cata¬ 
logue,  d’accord  avec  M.  Venturi,  attribue  à  l’Ortolano  ce  tableau, 


320 


L’ART  FERU  AR  AI  S. 


reproduit  dans  YArchivio  storico  deiï  arte  de  1894,  fascicule  II.) 

Chez  M.  Nortiibrook..  —  Saint  Jacques. 

—  Sainte  Famille ,  avec  sainte  Anne. 

Chez  lord  Wimborne.  —  Annonciation,  dans  deux  petits  tableaux 
ronds. 

Cii  EZ  M.  L  udwig  Mond.  —  Offrande  à  Cérès.  Grand  tableau  trahis¬ 
sant  l’influence  de  Rome.  Il  a  figuré,  sous  le  n°  161,  à  la  26e  exposi¬ 
tion  d’hiver  de  l’Académie  royale  de  Londres.  (Voyez  l’article  de 
M.  G.  Gronau  dans  le  Répertoriant  für  Kunstwissenschaft  de  1895, 
p.  230.) 

FRANCE 

Musée  du  Louvre.  —  N°  412  :  La  Circoncision. 

—  N°  413  :  La  Yienje  et  F  Enfant  Jésus  avec  le  petit  saint  Jean, 
sainte  Elisabeth  et  saint  Joseph.  Tableau  cintré. 

—  N°  414  :  Sainte  Famille  composée  des  mêmes  personnages,  mais 
supérieure  à  la  précédente,  avec  un  très  beau  paysage. 

—  A"  415  :  La  Vierge  soulève  un  voile  pour  regarder  l'Enfant 
Jésus  endormi  dans  un  berceau. 

—  N°  416  :  La  Vierge  adore  l'Enfant  Jésus  endormi  à  terre ,  pen¬ 
dant  qu’un  ange  à  genoux  devant  elle  lui  présente  le  suaire  et  la  cou¬ 
ronne  d’épines.  Dans  le  ciel,  plusieurs  anges  tiennent  les  instruments 
de  la  Passion. 


ITALIE 

APiGENTA  (à  quarante  kilomètres  de  Feri’are) 

Eglise  de  la  Vierge  della  Celletta,  près  d’Argenta.  —  Saint 
Lazare  et  saint  Giobbe  aux  pieds  de  la  Vierge  assise  sur  un  trône  avec 
l’Enfant  Jésus  (1513). 

BERG AME 

M  usée.  —  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  sur  un  trône,  avec  saint 
Roch  et  saint  Sébastien.  Ce  charmant  petit  tableau  trahit  l’influence 
de  Dosso. 

—  Sainte  Famille  (legs  Morelli). 

—  Autre  Sainte  Famille,  très  petite,  que  recommandent  la  fraîcheur 
et  l’éclat  du  coloris  (legs  Morelli). 

—  Un  des  prétendus  Portraits  de  Garofalo  par  lui-même. 

BOLOGNE 

Église  San  Salvatore.  —  Saint  Jean-Baptiste  prenant  congé  de 
Zacharie  avant  de  s’acheminer  vers  le  désert  (1542). 


321 


LIVRE  QUATRIÈME. 

BQ^DENO  (à  douze  milles  de  Ferrare) 

—  Résurrection  du  Christ. 

CASTE LLARANO  (dans  la  province  de  Reggio  d’Emilia) 

Église.  Tableau  exécuté  en  1517  pour  Giroîamo  Sacrati. 

FERRARE 

Cathédrale.  — -  Saint  Pierre  et  saint  Paul ,  fresques  aux  côtés  de  la 
porte  principale. 

—  Vierge  glorieuse  (1524). 

—  Saint  Pierre  et  saint  Paul ,  aux  côtés  de  l’autel  placé  au  fond  du 
bras  droit  de  la  croix. 

•—  La  Vierge  libératrice  (1532),  dans  la  chapelle  du  Saint-Sacre¬ 
ment,  à  gauche  du  chœur. 

— -  U  Annonciation,  en  deux  tableaux,  dans  le  petit  chœur. 

Église  de  Saint- François.  —  V Arrestation  du  Christ  au  jardin 
des  Oliviers  (1522-1524). 

—  Deux  bourreaux  peints  sur  le  mur  aux  côtés  d’une  statue  repré¬ 
sentant  le  Christ  attaché  à  la  colonne  (entre  la  sixième  et  la  septième 
chapelle  à  droite).  Ils  sont  plutôt  l’œuvre  d’un  des  élèves  de  Garofalo 
que  de  Garofalo  lui-même. 

Église  de  Santa  Maria  in  Yado.  ■ — •  Quelques  personnages  de  dis¬ 
tinction fresque  dans  la  chapelle  du  Saint-Sang. 

Église  de  Sainte-Monique.  —  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus,  fresque 
au  -dessus  de  la  porte,  à  l’extérieur  de  l’église. 

Pinacothèque.  - —  N°  71  :  L’Invention  de  la  croix  (1536). 

— -  66  :  Le  Massacre  des  Innocents  (1519). 

—  IG  59  :  L’abaissement  du  judaïsme  et  la  glorification  de  la  foi 
chrétienne ,  fresque  peinte  en  1523  ou  1524. 

— -  N°  70  :  La  Résurrection  de  Lazare  (1534). 

—  N°  93  :  La  Crèche  (1513),  attribuée  par  le  catalogue  à  POrtolano. 

N°  65  :  La  Vierge  avec  saint  Jérôme  et,  saint  François  (1514). 

■ —  K°  69  :  La  Madonna  del  riposo  (1525). 

—  N°  62  :  V Adoration  des  Mages  (1537). 

—  60  :  L’ Adoration  des  Mages  (1549). 

—  N°  65  :  Vierge  glorieuse  avec  saint  Jérôme ,  saint  François  dé  As¬ 
sise  et  deux  membres  de  la  famille  Suxena  (1514). 

—  N°  81  :  La  Madonna  del  pilastre. 

—  N°  58  :  Saint  Nicolas  de  Tolentino  célébrant  la  messe ,  que  sert 
un  jeune  garçon ,  et  à  laquelle  assiste  une  femme  à  genoux.  Char¬ 
mant  tableau,  très  religieux,  autrefois  dans  l’église  de  Saint-André. 

—  N°  63  :  Jésus  au  jardin  des  Oliviers.  À  la  tête  d’une  troupe 

21 


il. 


322 


L’ART  FERRARAIS. 


armée,  Judas  arrive  pour  le  faire  arrêter.  Ce  tableau,  peint  pour 
l’église  de  Saint-Sylvestre,  a  subi  deux  restaurations.  (Voyez  Baruf- 
1 .1  ldi,  t.  I,  p.  339.) 

— ■  N°  67  :  La  Fuite  en  Egypte.  Tableau  semi-circulaire,  autrefois 
dans  l’église  de  Saint-François. 

—  N°  64  :  La  sainte  Famille  revenant  d’Egypte.  Tableau  rond,  sim¬ 
plement  ébauché,  provenant  de  l’église  de  Saint-François. 

—  N°  68  :  Quatre  peintures  en  clair-obscur  représentant  la  Conver¬ 
sion  de  Constantin.  Autrefois  dans  l’église  de  Saint-Sylvestre. 

—  N°  72  :  Martyre  de  saint  Pierre  de  Vérone.  Autrefois  dans 
l’église  de  Saint-Dominique.  (Voyez  Vasari,  t.  VI,  p.  465;  Baruf- 
faldi,  t.  I,  p.  344;  L.-N.  Cittadella,  p.  49.)  Il  semble  que  ce  sujet  ait 
porté  malheur  aux  tableaux  où  il  a  été  représenté  :  le  Martyre  de 
saint  Pierre  de  Vérone,  par  Titien,  a  été  la  proie  des  flammes;  dans 
celui  qu’a  peint  Garofalo,  la  tête  d’un  bourreau  a  été  brûlée  par  un 
cierge,  et  l’on  a  dù  la  repeindre.  «  Si  jamais,  a  écrit  Baruffaldi  (t.  I, 
p.  344),  le  tableau  de  Titien  périssait,  celui  de  Garofalo  pourrait  en 
occuper  dignement  la  place.  »  C’est  là  une  singulière  exagération. 
Titien  avait  fait  un  chef-d’œuvre  qu’est  bien  loin  d’égaler  la  toile  de 
Benvenuto  Tisi. 

Pinacothèque.  —  Cène  peinte  dans  le  réfectoire  de  San  Spirito 
(1544). 

Séminaire.  —  Fresques  de  deux  plafonds  (1519). 

FLORENCE 

Galerie  des  Offices.  —  N°  1038  :  L’ Annonciation.  Tableau  peii 
intéressant.  Phot.  par  Brogi,  n°  2627. 

—  N°  388  :  Tête  d’homme  de  grandeur  naturelle,  dessin  au  crayon 
rouge.  Ce  dessin  a  passé  pour  être  le  portrait  de  Garofalo. 

Galerie  Pitti.  —  N°  122  :  La  Sibylle  révélant  à  Auguste  le  mys¬ 
tère  de  l’Incarnation.  Tableau  médiocre. 

—  N°  5  :  Saint  Jacques  le  Majeur  ;  au  fond,  la  Trahison  de  Judas, 
en  petites  figures.  (Phot.  par  Alinari,  n°  3021,  petit  format.)  M.  Mo- 
relli  regarde  ce  tableau  comme  une  copie  d’après  Dosso. 

—  N°  363  :  Sainte  Famille. 

—  N°  246  :  Une  bohémienne.  Selon  M.  Morelli,  elle  est  due  à  Boc- 
caccino. 

FRANCOLINO  (à  cinq  milles  de  Ferrare) 

Église  paroissiale.  —  Saint  Christophe,  fresque.  La  partie  infé¬ 
rieure  a  été  refaite. 

MASSA  LOMBARDA 

Résurrection  du  Christ  (1538).  (Voyez  Baruffaldi,  t.  I,  p.  350.) 


LIVRE  QUATRIEME. 


323 


MILAN 

Musée  Brera.  —  N°  186  :  Déposition  de  croix  (1527). 

—  N°  340  :  Jésus  crucifié.  Madeleine  au  pied  de  la  croix;  à  gau¬ 
che,  la  Vierge;  à  droite,  saint  Jean  et  un  saint  enfant. 

—  N°  329  :  La  Vierge  avec  l’Enfant  Jésus  parmi  les  nuages ,  au 
milieu  d’un  chœur  d’anges. 

Chez  M.  Greppi.  —  Saint  Antoine. 

—  Christ  mort. 

—  Saint  Faustino. 

Toutes  ces  peintures  se  trouvaient  auparavant  à  Rubiera,  près  de 
Modène. 

Chez  M.  le  marquis  E.  Visconti-Venosta.  —  Demi-figure  de  saint 
Antoine,  peinte  vers  1508.  M.  Venturi  l’attribue  à  l’Ortolano  ;  elle  est 
reproduite  dans  YArchivio  storico  dell’  arte  de  1894,  fasc.  II. 

MODÈNE 

Galerie  d’Este.  —  N°  194  dans  le  catalogue  de  1854  :  Déposition 
de  croix  (1527).  Elle  est  attribuée  par  le  catalogue  à  Girolamo  da 
Carpi.  Il  y  a  de  nombreux  repeints  dans  ce  lableau,  où  l’on  recon¬ 
naît  le  vert  particulier  à  Garofalo  et  les  bordures  que  le  maître 
donnait  ordinairement  à  ses  draperies.  (Ad.  Venturi,  La  Galleria 
Estense  in  Modena,  p.  417.) 

—  N°  186  :  Petite  Déposition  de  croix ,  attribuée  à  Girolamo  da 
Carpi  par  le  catalogue  de  1854.  Jésus,  étendu  sur  un  drap,  est  déposé 
dans  le  tombeau.  Une  des  saintes  femmes  lui  soutient  la  tête  et  une 
autre  la  main  gauche,  tandis  qu’une  troisième  pleure  en  cachant  son 
visage  avec  un  pan  de  sa  robe  et  qu’une  quatrième  au  désespoir 
ouvre  les  bras.  A  gauche,  Nicodème  coiffé  d’un  turban  et  Joseph 
d’Arimathie.  Au  fond,  quelques  collines,  plusieurs  petites  figures  et 
la  ville  de  Jérusalem.  (Venturi,  La  galleria  Estense  in  Modena, 
p.  430-431.) 

—  N°  189  :  Vierge  glorieuse  (1533). 

—  N°  179  :  Tête  de  femme,  de  grandeur  naturelle,  très  abîmée 
par  les  restaurations. 

—  N°  190  :  Le  catalogue  de  1854  attribue  à  Garofalo  un  tableau 
qui,  selon  M.  Venturi,  rappelle  plutôt  les  Dossi.  Ce  tableau  repré¬ 
sente  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  sur  un  trône,  avec  sainte  Monique 
et  saint  Laurent ,  saint  Rock  et  saint  François.  Sur  la  base  du  trône,  le 
petit  Saint  Jean  dans  le  désert,  et,  plus  bas,  Y  Adoration  des  Mages. 

Museo  civico.  —  Harpe  enrichie  de  peintures.  M.  Venturi  se  fonde, 
pour  attribuer  ces  peintures  à  Garofalo,  sur  l’analogie  qu’elles  ont 
avec  les  fresques  du  séminaire  de  Ferrare  :  on  retrouve  les  types 


324 


L’Ait  T  FERRA  RAI  S. 


familiers  à  Garofalo  et  sa  manière  de  disposer  les  plis  des  draperies. 
Les  figures  représentent  Y  Opulence  (matrone  couronnée  qui  tient  à 
la  main  une  coupe  pleine  de  pièces  d’or),  le  Repos  (personnage  cou¬ 
ché,  ayant  à  la  main  un  sceptre  orné  de  lis  et  à  ses  pieds  des  cou¬ 
ronnes  d’or),  Y  Honneur  (vieillard  tenant  aussi  un  sceptre  orné  de  lis 
et  montrant  une  couronne  d’or).  Ces  figures,  combinées  avec  de 
magnifiques  ornementations,  semblent  indiquer  que  la  harpe  du 
Mu  seo  civico  fut  faite  pour  un  prince  de  la  cour  de  Ferrare.  ( La  gal- 
leria  Estense  in  Moclena ,  p.  107-110.  La  harpe  attribuée  à  Garofalo 
est  gravée  dans  cet  ouvrage.) 

NAPLES 

M  usée.  —  N°  39  :  Petit  Saint  Sébastien  (dans  la  salle  vénitienne).  Il 
rappelle  un  peu  la  manière  de  Dosso. 

PAPOUE 

Musée.  —  Stnnte  Famille.  La  Vierge  assise  maintient  sous  les  bras 
l’Enfant  Jésus  qui  s’avance  vers  le  petit  saint  Jean,  assis  également 
et  tenant  un  chardonneret.  Sainte  Élisabeth  et  saint  Joachim  com¬ 
plètent  ce  tableau.  Une  touffe  d’œillets  est  posée  sur  le  côté  de  la 
tête  de  sainl  Jean.  La  Vierge,  élégamment  coiffée,  est  belle.  Sainte 
Élisabeth,  dont  la  tête  est  enveloppée  d’une  draperie  rouge  à  reflets 
jaunes,  a  quelque  chose  de  raphaélesque.  Dans  le  lointain,  on  aper¬ 
çoit  saint  François  recevant  les  stigmates.  Charmant  paysage  au  fond. 

REGGIO  (dans  L’EMILIE) 

Église  de  Saint-Valentin.  —  Tableau  de  Garofalo. 

ROME 

Galerie  Borghèse.  —  La  Vierge  allaitant  l’E7ifant  Jésus,  entre 
saint  Antoine  de  Padoue  à  gauche,  saint  Joseph  et  le  petit  saint  Jean- 
Baptiste  à  droite.  (N0  208  dans  le  catalogue  de  M.  Venturi.) 

—  Le  Christ  et  la  Samaritaine.  (Attribution  de  M.  Morelli.)  (N°  235 
dans  le  catalogue  de  M.  Venturi.) 

—  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  entre  saint  Paul  et  saint  Pierre,  à 
gui  Jésus  remet  (es  clefs.  (N°  213  dans  le  catalogue  de  M.  Venturi.) 
On  y  sent  l’influence  de  Dosso. 

—  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  avec  saint  Joseph,  saint  Michel  et 
deux  têtes  dans  l’ombre.  (N°  240  dans  le  catalogue  de  M.  Venturi.) 

—  Les  Noces  de  Cana.  (N°  204  dans  le  catalogue  de  M.  Venturi.) 

—  La  Flagellation.  (N°  237  dans  le  catalogue  de  M.  Venturi.) 

—  La  Crèche.  (N°  224  dans  le  catalogue  de  M.  Venturi.) 

—  La  Vierge  avec  l’Enfant  Jésus.  (N°  210  dans  le  catalogue  de 
M.  Venturi.)  Œuvre  un  peu  faible  de  la  jeunesse  de  Garofalo. 


LIVRE  QUATRIEME. 


325 


Galerie  Borghèse.  —  Vocation  de  saint  Pierre  à  l’apostolat.  (N°  236 
dans  le  catalogue  de  M.  Venturi.)  Jésus  ordonne  à  saint  Pierre  de  quit¬ 
ter  sa  barque  et  de  le  suivre.  Cinq  pêcheurs  restent  dans  la  barque. 
On  sent,  dans  ce  tableau,  comme  un  souffle  raphaélesque  (I). 

—  Conversion  de  saint  Paul ,  portant  la  date  de  15-45.  (N°  347  dans 
le  catalogue  de  M.  Venturi.) 

—  Pietà  ou  Déposition  de  croix.  (N°  188  dans  le  catalogue  de 
M.  Venturi.)  Selon  M.  Morelli,  ce  tableau  aurait  été  peint  par  Garo¬ 
falo  entre  1504  et  1512  ;  selon  M.  Venturi,  il  aurait  pour  auteur  YOrto- 
lano.  Il  est  reproduit  dans V Archivio  slorico  dell’  arte  de  1894,  p.  105. 

—  Adoratioji  des  bergers,  attribuée  par  M.  Morelli  à  Garofalo 
(entre  1504  et  1512),  par  M.  Venturi  à  Y Orlolano,  p.  434. 

Galerie  Braschi  (place  Navone).  —  La  Montée  au  Calvaire. 

— -  L’ Adoration  des  Mages. 

—  L’ajicienne  et  la  nouvelle  Loi. 

Galerie  du  Capitole.  —  Saint  Nicolas  de  Bari  (n°  87),  et  Saint 
Sébastien  (n°  92),  peints,  selon  M.  Morelli,  par  Garofalo  entre  1504  et 
1512,  attribués  par  le  catalogue  à  Giovanni  Bellini,  par  MM.  Crowe 
et  Cavalcaselle  à  Dosso,  par  M.  Venturi  à  l’ Orlolano.  Ils  sont  repro¬ 
duits  dans  Y  Archivio  storico  dell’  arte  de  1894,  p.  96. 

—  L’Annonciation ,  datée  de  1528  (n°  161). 

— ■  L’Immaculée  Conception. 

—  La  Vierge  soutenant  l’Enfant  Jésus  sur  un  parapet  (n°  44). 
Tableau  exécuté  par  Garofalo  jeune,  sous  l’inspiration  de  Boccaccino 
de  Crémone. 

—  Sainte  Famille.  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  avec  sainte  Anne 
et  le  petit  saint  Jean,  saint  Joseph  et  saint  Joachim  (n°  30).  Elle  a 
dû  être  peinte  quand  Garofalo  était  dans  sa  maturité.  C’est  une  de  ses 
œuvres  les  plus  soignées  (2). 

Galerie  Chigi.  —  L ’ Ascension,  autrefois  dans  l’église  de  Santa 

(1)  C’est  à  l 'École  de  Garofalo  et  non  à  Garofalo  lui-même  que  M.  Venturi, 
dans  son  catalogue  de  la  galerie  Borghèse  (1893),  attribue  les  tableaux  suivants  : 
l’Apparition  de  Jésus  à  Madeleine  ou  Noli  me  tangere  (n°  244)  ;  M .  Morelli 
regarde  cette  peinture  comme  une  œuvre  de  Garofalo)  ;  le  Christ  et  la  Samari¬ 
taine  (nM  221  et  235);  le  Martyre  de  sainte  Catherine  d’Alexandrie  (n°  216); 
la  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  avec  le  petit  saint  Jean-Baptiste,  sainte  Elisabeth, 
sainte  Anne,  saint  Joseph,  saint  Zacharie,  deux  personnages  dont  on  ne  voit 
que  les  têtes  et  deux  donateurs;  une  Sainte  Famille  (n°  409);  une  Adoration 
des  Mages,  datée  de  1543  (n°  239)  ;  et  la  Conversion  de  saint  Paul  (n°  246). 

Les  deux  tableaux  représentant  la  Résurrection  de  Lazare  (n°*  238  et  243)  sont 
des  copies  d’après  le  grand  tableau  que  possède  la  Pinacothèque  de  Ferrare. 

(2)  Selon  M.  Venturi,  c’est  à  tort  qu’on  attribue  à  Garofalo  :,une  Crèche, 
datée  de  1537  (n°  168);  la  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  avec  saint  Joseph  et  sainte 
Catherine  (n°  60),  tableau  photographié  par  Alinari,  n°  7523,  petit  format. 


32(i 


L’ART  FEU  RAR  AIS. 


Maria  in  Vado,  à  Ferrare.  M.  Yenturi  l’attribue  à  F  Ortolano.  (Archi- 
vio  storico  clell'  arte  de  1894,  fasc.  II,  p.  97.) 

Galerie  Colonna.  —  Tête  d’un  apôtre. 

Galerie  Corsini  (maintenant  Accademia  dei  Lincei).  —  Sainte 
Famille. 

—  Jésus  portant  la  croix  et  accompagné  par  un  bourreau. 

—  Le  Christ  à  Gethsémani. 

Galerie  Doria.  —  N°  90  :  An  Vierge  avec  l’Enfant  Jésus  tenant  un 
chardonneret  et  avec  saint  Joseph,  tableau  attribué  par  le  catalogue  à 
Lorenzo  Costa,  dont  Garofalo  a  subi  l’influence  ici.  M.  Yenturi  con¬ 
teste  à  Garofalo  la  paternité  de  ce  tableau. 

—  N°  61  :  Nativité  du  Christ  (entre  1504  et  1512),  tableau  attribué 
par  le  catalogue  à  l’ Ortolano. 

—  La  Visitation,  grand  et  magnifique  tableau  avec  paysage  (1519). 

—  N°  34  :  La  Vierge  avec  l’Enfant  Jésus;  à  gauche  un  saint  et 
sainte  Anne;  à  droite  un  autre  saint  ;  paysage. 

—  Sainte  Famille  avec  saint  François  et  saint  Bernardin  à  genoux. 

—  La  Naissance  de  Jésus. 

—  Sainte  Catherine . 

—  Plusieurs  Saintes  Familles. 

Galerie  du  Quirinal.  —  Vierge  glorieuse  (1524). 

Galerie  Sciarra.  —  An  Vestale  Claudia. 

—  Noli  me  tangere. 

—  Circé  convertissant  les  hommes  en  bêtes. 

—  Adoration  des  Mages. 

—  La  Samaritaine . 

Galerie  Vaticane.  —  La  Vierge  et  l’Enfant  Jésus  avec  saint  Joseph 
et  sainte  Catherine.  (Pliot.  par  Alinari,  n°  7523  petit  format.) 

TURIN 

Musée.  ■ —  N0  108  :  Jésus  parmi  les  docteurs. 

VENISE 

Académie  des  Beaux-Arts.  —  (Salle  XIV,  n°  452.)  Vierge  au  milieu 
des  nuages  avec  l’Enfant  Jésus.  Dans  le  bas,  saint  Pierre  et  saint 
Paul,  saint  Jean-Baptiste  et  saint  Augustin  (1518).  Autrefois  dans 
l’église  paroissiale  d’Ariano.  Ce  tableau  a  été  restauré  par  M.  Gallo 
Lorenzi.  (Voyez  L.-N.  Cittadella,  p.  36.) 

RUSSIE 

SAINT-PÉTERSBOURG 

Musée  de  l’Ermitage.  —  il  lise  au  tombeau  (entre  1504  et  1512). 

—  Le  miracle  des  pains  et  des  poissons. 

— •  Les  Noces  de  Cana  (1531). 


LIVRE  QUATRIEME. 


327 


III 


GIOVANNI  BATTISTA  BENVENUTI,  APPELÉ  l’üRTOLANO. 
(Premier  tiers  du  seizième  siècle.) 


Il  n’y  a  pas  de  peintre  ferrarais  sur  lequel  on  ait  moins  de 
renseignements  que  sur  Giovanni  Battista  Benvenuti.  Yasari 
n’en  fournit  aucun,  et  ceux  de  Baruffaldi  sont  pour  la  plupart 
erronés.  Les  ouvrages  que  l’on  attribue  en  général  à  Benve¬ 
nuti,  en  s’appuyant  sur  la  tradition,  se  ressemblent-ils  du 
moins  entre  eux?  Nullement,  et  comme  on  ne  connaît  pas 
de  tableau  portant  la  signature  du  maître,  il  n’y  a  guère 
moyen  de  contrôler  les  attributions.  Enfin,  jusqu’ici  on  n’a 
pas  trouvé  un  seul  document  relatif  aux  travaux  de  Benvenuti, 
quoique  les  commandes  fussent  d’ordinaire  constatées  par  des 
actes  notariés.  Les  éléments  de  certitude  faisant  défaut,  on 
n’a  pas  été  loin  de  mettre  en  doute  l’existence  même  du 
peintre  (1).  Elle  est  maintenant  prouvée,  grâce  aux  décou¬ 
vertes  de  L.-N.  Cittadella  dans  les  archives  de  Ferrare  (2). 

Giovanni  Battista  Benvenuti  (un  acte  du  15  octobre  1520  en 
fait  foi)  était  fils  de  Francesco  di  Benvenuto  et  fut  surnommé 
l’Ortolano,  parce  que  celui-ci  exerçait  probablement  le  métier 
de  jardinier.  C’est  ainsi  que  Jacopo  Robusti  fut  appelé  Tinto- 
retto  pour  avoir  eu  un  père  teinturier.  On  ne  sait  pas  quand 
naquit  Benvenuti.  En  1512,  il  avait  plus  de  vingt-cinq  ans,  car 
il  intervint  sans  curateur  dans  un  acte  passé  cette  année-là. 
Par  ce  même  acte  et  par  un  acte  du  14  juillet  1524,  nous 
apprenons  qu’il  avait  deux  frères  et  une  sœur  plus  jeunes  que 

(1)  Laderchi,  la  Pittura  ferrarese. 

(2)  Notizie  relative  a  Ferrara,  t.  II,  p.  48-50.  —  Le  marquis  Campori  a 
trouvé  aussi,  dans  les  Archives  de  la  famille  d’Este  conservées  à  Modène,  un 
acte  où  l’on  a  mentionné  que  Sebastiano  Filippi  restaura  en  1588  une  Madone 
de  l’Ortolano. 


328 


L’ART  F  E  R  U  A  R  A I S . 


lui  :  l’un  de  ses  frères,  Paul,  devint  prêtre  ;  1  autre,  nommé 
Benoit,  se  fit  cordonnier;  Giacoma,  sa  sœur,  épousa  Matteo 
île  Zanchi,  fruitier.  Il  est  certain  que  lOrtolano  vivait  encore 
en  1528,  mais  on  ignore  la  date  de  sa  mort  (1). 

Selon  Baruffaldi,  Giovanni  Battista  Benvenuti  aurait  été  le 
neveu  et  le  protégé  de  Pietro  Benvenuti,  architecte  en  grande 
faveur  à  la  cour  de  Ferrare  depuis  qu’il  avait  transporté  dans 
le  fond  du  bras  droit  de  la  croix,  à  Santa  Maria  in  Vado,  la 
voûte  de  la  quatrième  chapelle  à  droite,  voûte  sur  laquelle 
avait  jailli,  dit-on,  en  1471,  le  sang  qui  coula  d’une  hostie 
entre  les  mains  d’un  prêtre  incrédule.  En  parvenant  à  recon¬ 
stituer  la  généalogie  de  Pietro,  L.-N.  Cittadella  a  démontré 
qu’aucun  lien  de  parenté  n’existait  entre  Pietro  et  l  Ortolano. 
Pietro  avait  un  frère  nommé  Giovan  Battista,  qui  fut  comme 
lui  capo  mastro  muratore  et  qui  eut,  outre  quatre  filles,  trois  fils 
appelés  Théophile,  François  et  Albert.  Les  deux  architectes 
avaient  hérité  de  leur  père  le  surnom  de  dagli  Ordini,  qui  lui 
avait  été  donné  pour  avoir  travaillé  au  second  et  au  troisième 
étage  ( ordine )  du  campanile  de  la  cathédrale. 

Baruffaldi  s’est  également  trompé  quand  il  a  cru  que  l’Orto- 
lano  acheva  son  éducation  d’artiste  en  étudiant  à  Bologne  les 
œuvres  de  Raphaël  et  de  Bagnacavallo.  Son  erreur  eut  pour 
cause  deux  documents  dont  la  fausseté  est  manifeste.  —  L’un 
était  un  livre  de  dessins  sur  lequel  étaient  écrits  ces  mots  : 
«  Studio  de  mi  Zoane  Bapta  d.  Benvegnù  fatto  in  Bologna  suxo 
le  dipinture  del  Bagnac.  e  del  Sanzio  da  Urbin  a  li  anni  MDVII 
et  mdviii  (2).  »  Cette  inscription  ne  saurait  être  authentique, 
car  elle  est  en  contradiction  flagrante  avec  la  vérité.  En  1507 
et  en  1508,  Benvenuti  ne  pouvait  rencontrer  à  Bologne  des 
œuvres  dues  à  Raphaël  et  à  Bagnacavallo.  Bologne  n’entra 
qu’en  1516  en  possession  de  la  Sainte  Cécile  de  Raphaël,  et  ce 

(1)  Cittadella,  Notizie  relative  a  Ferrara,  t.  II,  p.  175. 

(2)  Lanzi  a  pensé  que  Baruffaldi  avait  peut-être  pris  un  x  pour  un  v  et  qu'il 
aurait  dû  lire  :  mdxii  et  mdxiii.  Mais  nous  verrons  plus  loin  qu  un  acte  constate 
la  présence  de  l  Ortolano  à  Ferrare  en  1512.  D’ailleurs,  pas  plus  en  1512  et 
1513  qu’en  1507  et  1508,  il  n  aurait  pu  étudier  à  Bologne  les  œuvres  de  Raphaël 
et  de  Bagnacavallo.  (L.-N.  Cittadella,  Notizie  relative  a  Ferrara,  t.  I,  p.  49.) 


LIVRE  QUATRIEME. 


329 


fut  seulement  après  la  mort  du  Sanzio  que  ses  élèves  répandi¬ 
rent  ses  dessins  dans  toute  l’Italie.  Quant  à  Bagnacavallo, 
après  avoir  étudié  avec  Francia,  il  se  mit  à  Rome  sous  la  direc¬ 
tion  de  Raphaël,  concourut  à  la  décoration  des  Loges,  com¬ 
mencées  en  1515  ou  1516,  terminées  en  1519,  et  il  ne  revint 
travailler  à  Bologne  qu’en  1520,  lorsque  la  mort  eut  frappé  le 
chef  de  l’école  romaine.  À  cette  époque,  l’Ortolano  n’en  était 
plus  à  chercher  sa  voie  et  avait  donné  des  preuves  éclatantes 
de  son  talent,  si  c’est  vraiment  lui  qui  a  peint  le  tableau  daté 
de  1520  que  possédait  autrefois  la  galerie  Gostabili.  —  Le 
second  document  qui  a  trompé  Baruffaldi  était  une  prétendue 
lettre  écrite  par  Benvenuti  à  un  oncle  habitant  Ferrare,  lettre 
où  il  mentionnait  ses  études  d’après  Bagnacavallo  et  Raphaël, 
mais  dont  la  date  et  la  signature  ne  nous  sont  point  indiquées. 
Or,  les  motifs  qui  empêchent  de  reconnaître  l’Ortolano 
comme  l’auteur  du  livre  de  dessins,  s’opposent  à  ce  qu’on  voie 
en  lui  l’auteur  de  la  lettre  :  il  s’agissait  évidemment  d’un  autre 
artiste,  nommé  peut-être  aussi  Benvenuti.  Du  reste,  les  tableaux 
que  l’on  attribue  à  l’Ortolano,  sauf  un  seul,  exécuté  sans  doute 
assez  tard,  n’indiquent  pas  un  imitateur  de  Raphaël  ou  de 
Bagnacavallo.  L’Ortolano  semble  avoir  subi  tour  à  tour  l’in¬ 
fluence  de  Lorenzo  Costa,  d’Ercole  Grandi  di  Giulio  Cesare,  de 
Mazzolino,  de  Dosso  et  de  Garofalo.  La  simplicité  des  compo¬ 
sitions  mises  à  son  compte,  la  noblesse  de  ses  figures  graves 
et  religieuses,  la  vigueur  de  son  coloris,  le  rapprochent  des 
maîtres  qui  font  le  plus  d’honneur  à  l’école  de  Ferrare  et  sont 
en  opposition  avec  les  tendances  des  successeurs  de  Raphaël. 

Dans  la  lettre  à  laquelle  Baruffaldi  accorda  trop  facilement 
créance,  Benvenuti  se  plaint  de  quelques  peintres  jaloux  qui  se 
disaient  ses  amis  et  le  décriaient  en  secret.  Son  exaspération 
devint  telle,  au  dire  de  Baruffaldi,  qu’il  poignarda  l’un  d’eux 
en  pleine  rue.  Arrêté  aussitôt  et  sur  le  point  d’être  puni  de 
mort,  il  ne  dut  son  salut  qu’à  l’intervention  du  duc  de  Ferrare, 
intervention  obtenue  par  son  oncle,  et  fut  simplement  con¬ 
damné  à  quitter  Bologne.  Ces  faits  sont-ils  exacts,  au  moins 
en  partie?  On  ne  saurait  le  dire,  car  le  récit  de  Baruffaldi  a 


330 


L’ART  FER  R  A  R  A I S . 


pour  base  la  lettre  que  nous  avons  reconnue  fausse.  En  tout 
cas,  on  doit  se  souvenir  que  si  Benvenuti  avait  un  oncle  assez 
en  faveur  auprès  du  duc  de  Ferrare  pour  l’intéresser  à  son  sort, 
ce  n’était  pas  l’architecte  Pietro  Benvenuti  dagli  Ordini. 

Que  sont  devenues  les  œuvres  de  l’Ortolano?  Baruffaldi 
(p.  172,  173,  1 74)  cite  un  certain  nombre  de  tableaux  dont  on 
ignore  le  sort  (1).  —  On  a  aussi  perdu  la  trace  d’un  tableau 
qui  ornait  l’église  suburbaine  de  la  Madonna  del  Salice,  dé¬ 
truite  au  commencement  de  ce  siècle,  et  dans  lequel  le  peintre 
avait  représenté  à  côté  de  la  Vierge  la  fille  de  Tito  Strozzi,  juge 
des  Sages  et  poète  alors  en  renom. 

Ve  reste-t-il  donc  rien  de  l’Ortolano  à  Ferrare?  Que  peut-on 
mettre  avec  vraisemblance  sur  son  compte?  —  Ce  n’est  pas  le 
Couronnement  de  la  Vierge  qui  se  trouve  dans  l’église  de  Santa- 
Maria  délia  Consolazione  et  qui  passait  autrefois  pour  une  de 
ses  premières  productions,  car  il  est  probablement  dû  à  Maz- 
zolino  (2) .  —  Ce  n’est  pas  non  plus,  quoi  qu’en  dise  M.  Morelli, 
une  Annonciation  qui,  de  l’église  San  Spirito,  a  été  trans¬ 
portée  dans  la  Pinacothèque,  ou  elle  figure  légitimement,  à 
notre  avis,  sous  le  nom  de  Giovanni  Dosso  (n°  44)  (3).  —  Peut- 
être  faut-il  exclure  également,  malgré  l’opinion  de  M.  Morelli, 
la  Vierge  qui  orne  l’atrium  du  palais  Crispi,  et  que  l’on  regarde 
généralement  comme  l’œuvre  de  Girolamo  da  Carpi. 

Dans  la  Pinacothèque  de  Ferrare,  on  lit  encore  sous  deux 
tableaux  le  nom  de  l’Ortolano. 

Le  moins  grand  (n°  92)  nous  montre  Jésus  en  prière  au  mont 
des  Oliviers  avec  les  apôtres  endormis  (4).  La  solitude  où  le 

(1)  En  voici  les  sujets  :  Pietà.  —  Déposition  de  croix.  — -  Dieu  le  Père  tenant 
dans  ses  bras  le  Christ  mort  entre  saint  Nicolas  de  Pari  et  saint  Sébastien.  —  Le 
Christ  mort  sur  les  genoux  de  la  Vierge,  entourée  de  sainte  Madeleine  et  de  saint 
Jean  (oeuvre  signée).  —  Jésus  parmi  les  docteurs. 

(2)  Voyez  t.  I,  p-  327.  Baruffaldi  rapporte  que  l  Ortolano  était  sans  conteste 
l’auteur  d’une  sainte  Marguerite  foulant  aux  pieds  le  démon,  dans  la  même  église 

t.  1,  p.  171).  Ce  tableau,  d’après  Laderchi,  appartiendrait  maintenant  au  mu¬ 
sée  de  Naples. 

(3)  «  Les  plis  des  vêtements,  le  dessin  des  extrémités  et  la  teinte  des  carna¬ 
tions,  dit  Laderchi  (p.  95),  ne  permettent  aucun  doute.  »  Voyez  notre  chapitre 
relatif  à  Etosso,  t.  II,  p.  2G1. 

(4)  Voyez  la  photographie  d’Alinari,  n°  10,735. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


331 


Christ  est  agenouillé  a  un  caractère  doux  et  austère  à  la  fois  : 
l’herbe  y  est  épaisse,  plusieurs  arbres  abritent  le  tertre  sur 
lequel  les  disciples  sont  assis  à  droite,  et  quelques  rochers 
entremêlés  de  verdure  ferment  en  partie  cette  retraite  propice 
au  recueillement.  A  gauche  s’ouvre,  au  contraire,  un  paysage 
aux  lointains  lumineux  :  on  y  distingue  un  ruisseau,  non  loin 
duquel  Judas  guide  les  hommes  qui  vont  arrêter  son  maître 
trahi  par  lui.  Au  delà  du  cours  d’eau  apparaissent  les  monu¬ 
ments  d’une  ville  italienne,  et  à  l’horizon  s’élèvent  des  monta¬ 
gnes  bleuâtres.  Çà  et  là,  les  rayons  du  soleil  se  posent  sur  les 
cimes,  sur  les  arbres,  sur  les  gazons.  Quelque  séduisant  que 
soit  le  paysage,  il  ne  détourne  pas  trop  l’attention  des  person¬ 
nages  auxquels  le  peintre  avait  le  devoir  de  nous  intéresser 
surtout.  Malgré  ses  contours  un  peu  secs,  la  figure  du  Christ 
est  belle  ;  la  résignation  s’y  combine  avec  la  tristesse  d’une 
façon  simple  et  touchante.  L’accablement  des  apôtres  n’est  pas 
moins  bien  rendu.  On  ne  saurait  souhaiter  plus  de  naturel 
dans  leurs  attitudes  ;  mais  c’est  principalement  par  la  grâce  de 
leurs  traits  et  l’expression  religieuse  de  leurs  visages  qu’ils 
réclament  l’admiration.  Ce  tableau,  d’un  coloris  vigoureux  et 
transparent,  atteste  que  l’Ortolano  étudia  les  œuvres  de 
Lorenzo  Costa  et  d’Ercolo  Grandi  di  Giulio  Cesare.  Il  faisait 
autrefois  partie  de  la  galerie  Costabili  (I). 

Le  plus  grand  des  deux  tableaux  attribués  à  l’Ortolano  par 
le  catalogue  de  la  Pinacothèque  ferraraise  est  une  Crèche 
(n°  93),  qui  porte  la  date  de  juillet  1513,  et  qui  appartenait 
primitivement  à  l’église  de  Saint-François  (2).  La  Vierge  age¬ 
nouillée  à  droite,  les  mains  croisées  sur  la  poitrine,  adore 
l’Enfant  Jésus  assis  à  terre  sur  un  linge,  pendant  que  saint 
Joseph,  debout  à  gauche,  le  regarde  avec  admiration.  Un  pay¬ 
sage  accidenté  se  développe  au  fond,  et  dans  le  ciel  plusieurs 
anges  se  montrent  au  milieu  des  nuages.  Ici,  on  se  croirait 

(1)  Laderchi,  Descrizione  délia  quadreria  Costabili,  n°  131. 

(2)  Ce  tableau  a  été  restauré  en  1838.  (Baruffalüi,  t.  I,  p.  173,  note  1.)  — 
L’église  de  Saint-François  possédait  aussi,  dit-on,  un  volet  d’orgue  attribué  à 
l’Ortolano  et  représentant,  au  dehors  saintFrançois,  à  l’intérieur  l’Annonciation, 
avec  de  charmants  paysages. 


332 


L’ART  FERRARAIS. 


presque  en  présence  d’une  œuvre  de  Garofalo,  car  les  types  de 
l’Enfant  et  de  saint  Joseph,  les  plis  des  vêtements,  la  forme 
des  montagnes,  le  coloris,  et  jusqu’au  caractère  des  chiffres  de 
la  date  rappellent  singulièrement  les  habitudes  de  ce  maître. 
Aussi  Citadella  (1)  et  Laderchi  (2)  croient-ils  devoir  ranger  ce 
tableau  parmi  ceux  qu  il  aura  peints  dans  sa  jeunesse.  Ce  qui 
pourrait  faire  hésiter  à  partager  cette  opinion,  c’est  le  visage 
de  la  Vierge,  très  différent  de  celui  que  Garofalo  prête  ordi¬ 
nairement  à  ses  Madones  :  il  est  beaucoup  plus  pur  et  plus 
simple  (3). 

A  Ferrare,  la  galerie  Oostabili,  à  présent  dispersée,  possé¬ 
dait  un  grand  tableau  de  l’Ortolano,  peint  en  1520  pour  la 
chapelle  des  Gilardoni  dans  l’église,  maintenant  fermée,  de 
Saint-Nicolas.  Ce  tableau  appartient  actuellement  à  lord  Wim- 
born.  On  y  voit  saint  Joseph  tendant  l’Enfant  Jésus  à  la 
Vierge;  trois  saints  martyrs  à  gauche  et  deux  à  droite  assistent 
à  cette  scène  familière.  L’inscription  suivante  nous  donne  les 
noms  des  saints  :  «  questi  s.  se  ciiiamano  li  quatro  incoronati 

MARTI  RI  CHE  FUNO  TAJAPREDA  S.  CASTORIO  ,  S.  CLAUDIO,  S.  SIN- 

furiano,  s.  nicostrato,  s.  simplicio  (4)  »  .  En  peu  pl us  bas,  OU 
lit.  sur  une  pierre  :  «  mi  gio.  andrea  tajapreda  dei  gilardoni 
DA  TREMIGO  DE  LAGO  DE  COMO  FECE  MI  E  MIA  EREDI  1520.  »  Ce 
tableau  est  en  fort  triste  état.  Il  n’y  a  que  la  tète  de  saint 
Joseph  qui  n’ait  pas  été  repeinte.  M.  Harck  incline  à  croire 
que  l  Ortolano,  peut-être  peu  rémunéré  par  ceux  pour  qui  il 
travaillait,  n’a  pas  tout  exécuté  lui-même  (5). 

Dans  la  galerie  Santini,  à  Ferrare,  figure  un  Crucifiement  qui 
appartenait  autrefois  à  la  famille  Saracco  Riminaldi,  et  qui  a 
longtemps  passé  pour  avoir  été  peint  par  Dosso.  M.  Venturi  le 
classe  sans  hésitation  dans  l’œuvre  de  l’Ortolano  (6).  —  Si  I  on 

1  Benvenuto  Tisi  da  Garofalo,  p.  33. 

(2)  La  pittura  ferrarese,  p.  95. 

(3)  Voyez  notre  chapitre  relatif  à  Garofalo,  t.  II,  p.  305. 

(4)  Ils  payèrent  de  leur  vie,  sous  Dioclétien,  le  refus  de  sculpter  des  idoles  et 
d’adorer  la  statue  du  Soleil.  —  Voyez  Raruffaedi,  Vite,  etc.,  t.  1,  p.  173-174, 
et  Laderciii,  T.a  pittura  ferrarese,  p.  100-101 

(5)  Voyez  le  Reperlorium  fur  Kuntswissenschaft  de  1894,  p.  318. 

(6)  Archivio  storico  dell’  arte  de  1894,  fasc.  Il,  p.  96. 


LIVRE  QUATRIÈME.  333 

en  croit  M.  Morelli  (1),  l’Ortolano  est  aussi  l’auteur  de  plu¬ 
sieurs  demi-figures  de  saints,  peintes  à  fresque,  qui  appartien¬ 
nent  également  à  la  galerie  Santini  et  que  possédait  jadis  le 
monastère  de  Saint-Georges. 

Suivant  M.  Yenturi,  une  Pietà  que  l’on  voit  dans  la  nef  de 
droite  de  l’église  Saint-Pierre,  à  Modène,  doit  être  rangée  parmi 
les  productions  de  l’OrtoIano.  Il  en  est  de  même  d’une  Vierge 
avec  des  anges  faisant  de  la  musique,  dans  le  musée  de  Bologne, 
petit  tableau  qui  a  été  attribué  à  Dosso,  —  d’un  Saint  Antoine 
de  Padoue  (2)  qui  fait  partie  de  la  galerie  Visconti-Venosta,  à 
Milan,  —  d’une  Crèche  (3)  qui  a  passé  de  la  galerie  Borghèse 
chez  M.  Bardini,  à  Florence,  —  et  d’une  Pietà  ou  Déposition  de 
croix,  datée  de  1521,  dans  le  musée  de  Naples. 

Mais  c’est  surtout  à  Rome  qu’il  faut,  paraît-il,  chercher  les 
tableaux  de  l’Ortolano.  M.  Yenturi  signale  les  suivants. 

Chez  les  princes  Parravicini  :  une  Sainte  Famille  (4). 

Chez  le  prince  Mario  Chigi  :  Saint  Antoine  ermite  entre  saint 
Antoine  de  Padoue  et  sainte  Cécile,  peinture  datée  de  1523  (dans 
ce  grand  tableau,  qui  a  été  attribué  à  Garofalo  et  dont  le 
coloris  rappelle  celui  de  Dosso,  la  sainte  Cécile  est  une  imita¬ 
tion  libre  de  la  célèbre  peinture  de  Raphaël,  et  le  saint  Antoine 
de  Padoue  semble  dériver  de  Lorenzo  Costa). 

Dans  la  galerie  du  Capitole  :  Saint  Nicolas  de  Bari  et  Saint 
Sébastien,  tableaux  se  faisant  pendant  (5).  Ces  deux  ouvrages 
sont  revendiqués  par  M.  Morelli  pour  Garofalo  (6). 

Dans  la  galerie  Borghèse  :  une  Pietà  ou  Déposition  de 
croix  (7),  accompagnée,  à  l’arrière-plan,  d’un  saint  Christophe 

(1)  Die  Galérien  Borghese  und  Doria  Panfili  in  Rom.  Leipzig,  1890,  p.  275. 

(2)  Il  est  reproduit  dans  Y Archivio  storico  dell'  arte  de  1894,  fasc.  II. 

(3)  Il  y  en  a  aussi  une  reproduction  dans  Y  Archivio  storico  dell ’  arte  de  1894, 
fasc.  II. 

(4)  Reproduite  dans  Y  Archivio  storico  dell'  arte  de  1894,  fasc.  II. 

(5)  Ils  sont  reproduits  dans  Y  Archivio  storico  dell'  arte  de  1894,  fasc.  II. 

(6)  Voyez  ce  que  nous  en  avons  dit  t.  II,  p.  293. 

(7)  A  l’origine,  elle  orna  l’église  des  Servîtes,  à  Ferrare,  église  dont  le  Pape 
Clément  VIII  ordonna  la  démolition  en  1599  quand  il  fit  construire  la  forteresse. 
(Barüffaldi,  t.  I,  p.  171.)  h’ Archivio  storico  dell'  arte  de  1894  (2e  livraison) 
contient  une  reproduction  de  cette  peinture. 


334 


L’ART  FERRARAIS. 


avec  l’Enfant  Jésus  (1).  La  Vierge,  sainte  Madeleine  et  une 
autre  sainte  femme  sont  à  genoux  autour  du  Christ  mort, 
tandis  que  trois  disciples,  debout  à  côté  du  donateur  laissé 
dans  l’ombre,  les  aident  dans  leurs  pieux  devoirs  ou  se  bor¬ 
nent  à  manifester  leur  douleur.  Toutes  ces  figures,  d’un  chaud 
coloris,  sont  pleines  de  naturel  et  très  expressives  sans  exagé¬ 
ration.  Le  soleil,  près  de  se  coucher,  colore  les  nuages  qui 
rayent  le  ciel  à  l’horizon  ;  il  complète  la  poésie  d’un  paysage 
idéal  qui  fait  admirablement  valoir  les  personnages  du  pre¬ 
mier  plan.  M.  Morelli  (2)  croit  que  ce  tableau  a  été  peint  par 
Garofalo  vers  1508.  Garofalo  était  alors  dans  sa  vingt-sep¬ 
tième  année. 

En  dehors  de  l’Italie,  l’Angleterre  et  l’Allemagne  sont  seules 
à  posséder  aussi  des  tableaux  en  présence  desquels  on  est 
tenté  de  nommer  l’Ortolano.  Nous  citerons  avec  M.  Venturi 
une  Déposition  dans  la  galerie  Cook,  à  Richmond,  tout  en 
constatant  que  M.  Harck  (3)  y  voit  une  œuvre  peinte  dans 
l’entourage  de  Moretto.  — Mais  c’est  surtout  devant  une  pein¬ 
ture  de  la  National-Gallery,  à  Londres,  que  nous  nous  arrête¬ 
rons  (4).  Cette  peinture  appartenait  primitivement  à  l’église 
paroissiale  de  Bondeno,  près  de  Ferrare.  On  y  voit  Saint  Sé¬ 
bastien  entre  saint  Jacques  le  Majeur  et  saint  Démétrius .  La  plus 
remarquable  de  ces  figures  debout,  si  vivantes  et  si  pleines 
d’énergie,  que  rehausse  un  coloris  plein  de  vivacité,  est  celle 
de  saint  Démétrius  qui,  le  visage  en  partie  caché  par  sa  main 
gauche  et  la  main  droite  appuyée  sur  le  pommeau  de  son  épée, 
s’absorbe  dans  une  profonde  méditation.  D’après  Baruffaldi  (5), 
ce  grand  tableau  est  le  chef-d’œuvre  de  l’OrtoIano.  Nous  ne 
sommes  pas  de  cet  avis.  Nous  souhaiterions  plus  de  simplicité 
et  de  naturel  dans  les  attitudes.  Aucun  lien,  d’ailleurs,  ne 


(1)  Nous  l’avons  mentionnée  t.  II,  p.  293. 

(2'  Zeitschrift  für  bihlencle  Kunst,  t.  X. 

(3)  V oyez  le  Reperlorium  fur  Kunstwissenschaft  de  1894,  p.  312. 

(4)  Voyez  la  photographie  de  Braun,  n°  669.  11  y  a  aussi  une  reproduction 
dans  Y Archivio  storico  dell'  co  te  de  1894,  fasc.  II,  et  dans  Y Arte  ciel  rinascimento 
de  M.  G.  Frizzoni,  p.  280. 

(5)  T.  I,  p.  179. 


LIVRE  QUATRIEME. 


335 


rattache  entre  eux  les  personnages.  La  Déposition  du  palais 
Borghèse  nous  paraît  bien  supérieure,  sinon  au  point  de  vue 
du  coloris,  du  moins  au  point  de  vue  du  sentiment  et  de  l’agen¬ 
cement  des  figures.  Nous  avons  vu  (t.  II,  p.  294)  que  M.  Morelli 
regarde  le  tableau  de  la  National-Gallery  comme  un  ouvrage 
appartenant  à  la  jeunesse  de  Garofalo  et  exécuté  sous  l’in¬ 
fluence  de  Dosso  (1).  Il  est  manifeste  cependant  que  cette 
peinture  dénote  un  talent  arrivé  à  sa  maturité.  Le  nom  de 
Garofalo  semble  donc  devoir  être  repoussé. 

Tous  les  tableaux  qui  viennent  d’être  énumérés  contiennent 
des  particularités  dénotant  un  seul  et  même  peintre,  à  l’exclu¬ 
sion  de  Garofalo  et  de  Dosso.  Ce  sont  elles  qui  ont  porté 
M.  Yenturi  à  y  voir  des  œuvres  de  l’Ortolano.  Tels  sont,  pour 
ne  citer  que  quelques  détails,  le  modelé  des  figures  par  plans 
heurtés,  l’attitude  des  bras,  l’écartement  des  doigts,  l’analogie 
de  certains  types.  Tels  sont  encore  les  montagnes  qui  s’élè¬ 
vent  du  sol  comme  d’énormes  dents,  et  les  longs  personnages, 
placés  dans  les  fonds,  au  sommet  de  la  tête  desquels  le  peintre 
a  posé  de  vives  lumières.  Si  le  tableau  de  la  National  Gallery 
n’est  pas  de  Garofalo,  comment  peut-on  lui  attribuer  la  Dépo¬ 
sition  de  la  galerie  Borghèse?  La  main  gauche  tendue  du  saint 
Sébastien  dans  le  premier  tableau  et  celle  de  sainte  Madeleine 
dans  le  second  ne  sont-elles  pas  identiques?  Il  y  a  des  ressem¬ 
blances  qui  ne  sont  pas  fortuites  entre  le  saint  Sébastien  de 
Londres  et  le  saint  Sébastien  du  Capitole,  —  entre  la  disposi¬ 
tion  des  doigts  dans  la  main  droite  du  saint  Jacques  et  celle 
qu’on  remarque  dans  la  main  droite  du  saint  Antoine  de  Pa- 
doue,  à  Milan,  —  entre  la  main  droite  retombant,  dans  le 
Christ  du  palais  Borghèse,  et  celle  du  Christ  de  la  galerie  Cook. 
Mêmes  formes  de  montagnes  dans  la  Pietà  de  Borne  et  dans  la 
Crèche  de  Florence.  Mêmes  maisons  reposant  sur  des  pieux 
dans  le  Saint  Antoine  de  M.  Visconti-Venosta  et  dans  le  tableau 
de  la  National-Gallery.  C’est  en  s’appuyant  sur  ces  observa- 

(1)  Lermolieff,  Die  Galérien  Borghese  und  Doria  Panfili  in  Rom,  p.  269. 
M.  Frizoni,  dans  Y  Art  e  italiana  del  rinascimento,  paru  en  1891  (p.  285-286), 
se  prononce  aussi  pour  Garofalo. 


336 


L’ART  FER  RA  R  AIS. 


tions,  dont  il  a  tout  le  mérite,  que  M.  Venturi  a  dressé  une 
nomenclature  approximative  des  œuvres  de  LOrtolano. 

Suivant  M.  Bode,  peut-être  est-ce  aussi  l’Ortolano  qui  a 
peint,  dans  sa  jeunesse  : 

1°  L 'Adoration  des  Mac/es  (1)  que,  au  musée  de  Berlin,  on 
attribue  à  Garofalo  (n°  261).  On  reconnaît  dans  le  coloris  l’in- 
fluence  de  Mazzolino  et  dans  le  paysage  celle  de  Dosso,  qui  fut 
décisive  pour  le  complet  développement  du  talent  de  l’Orto- 
lano. 

2°  La  Visitation  (2)  qui,  donnée  à  Gaudenzio  Ferrari  dans 
l’église  des  princes  Doria,  à  Savone,  où  elle  se  trouvait  autre¬ 
fois,  est  regardée,  au  musée  de  Berlin,  qui  la  possède  aujour¬ 
d’hui ,  comme  l’œuvre  d’un  maître  ferrarais  travaillant  vers 
1530  (n°  27  4,  p.  155,  dans  le  catalogue  de  M.  Julius  Meyer). 
Ce  tableau,  au  dire  de  M.  Bode,  doit  avoir  été  exécuté  par  le 
même  peintre  que  la  précédente  Adoration  des  Mages. 


INDICATION  DES  TABLEAUX 

ATTRIBUÉS  A  L’ORTOLANO 

ALLEMAGNE 

BERLIN 

Musée.  —  N°  261  :  L’ Adoration  des  Mages,  donnée  à  Garofalo  par 
le  catalogue,  attribuée  dubitativement  à  LOrtolano  par  M.  Bode. 

—  N°  274  :  La  Visitation,  donnée  par  le  catalogue  à  un  maître  fer¬ 
rarais  travaillant  vers  1530,  attribuée  dubitativement  à  l’Ortolano 
par  M.  Bode. 

ANGLETERRE 

LONDRES 

Chez  lord  Wimborn.  —  La  Vierge,  l’Enfant  Jésus  et  saint  Joseph 
avec  cinq  saints  martyrs  (1520). 

(1)  11  en  a  été  question  t.  II,  p.  294,  note  4. 

(2)  A  l’arrière-plan,  on  voit  à  {;auche  saint  Joseph  appuyant  ses  mains  sur  un 
bâton,  à  droite  une  jeune  fille  regardant  avec  intérêt,  auprès  d’un  portail,  l’ac¬ 
cueil  fait  à  Marie  par  Elisabeth.  Au  fond,  paysage  montagneux;  un  château 
apparaît  sur  une  hauteur. 


LIVRE  QUATRIEME. 


337 


Galerie  Nationale.  —  Saint  Sébastien  entre  saint  Jacques  le  Ma¬ 
jeur  et  saint  Démétrius. 

RICHMOND 

Galerie  Cook.  —  Déposition.  (Attribution  de  M.  Yenturi,  con¬ 
testée  par  M.  Ilarck,  qui  se  prononce  pour  un  peintre  inconnu  appar¬ 
tenant  à  l’école  de  Brescia.) 

ITALIE 

BOLOGNE 

Pinacothèque.  —  Vierge  avec  clés  anges  faisant  de  la  musique. 
(Ce  tableau  a  été  attribué  à  Dosso.) 

FERRARE 

Galerie  Santini.  —  Crucifiement.  (Attribution  de  M.  Yenturi.) 

—  Plusieurs  clemi-figures  de  saints.  (Attribution  de  M.  Morelli.) 
Palais  Crispi.  —  Vierge  dans  l'atrium.  (Attribution  de  M.  Morelli.) 
Pinacothèque.  —  N°  92  :  Jésus  en  prière  au  mont  des  Oliviers, 

avec  les  apôtres  endormis. 

—  N°  93  :  La  Vierge  et  saint  Joseph  adorant  l’Enfant  Jésus  (1513). 

—  N°  A4  :  L’ Annonciation.  (Attribution  de  M.  Morelli.) 

FLORENCE 

Chez  M.  Bardini.  —  Crèche.  (Autrefois  dans  la  galerie  Borghèse.) 

MILAN 

Galerie  Visconti-Venosta.  —  Saint  Antoine  de  Padoue. 

MODÈNE 

Église  Saint-Pierre  (nef  de  droite).  —  Pietà. 

NAPLES 

Musée.  —  Pietà  ou  Déposition  de  croix. 

ROME 

Galerie  Borghèse.  —  Pietà  ou  Déposition  de  croix. 

Galerie  du  Capitole.  —  Saint  Nicolas  de  Bari. 

—  Saint  Sébastien. 

Chez  le  prince  Mario  Chigi.  —  Saint  Antoine  ermite  entre  saint 
Antoine  de  Padoue  et  sainte  Cécile  (1523). 

Galerie  Doria  Pamfili.  —  La  Nativité ,  avec  saint  François  et 
sainte  Madeleine. 

Chez  les  princes  Parravicini.  - —  Sainte  Famille. 


ii. 


22 


338 


L’AIIT  FER  R  AR  AIS. 


IV 

GIROLAMO  SELLARI,  DIT  GIROLAMO  DA  CARPI  (I). 

(1501-1556.) 

Girolamo  était  fils  de  Tommaso,  né  à  Garpi  de  Pietro  Angelo 
Sellari.  Tommaso  alla  s’établir  dans  la  ville  de  Ferrare  dont  il 
devint  citoyen  et  où  naquirent  ses  deux  enfants  Taddea  et 
Girolamo.  Il  était  peintre  et  s’employait  d’ordinaire  à  décorer 
des  coffres,  des  escabeaux,  des  corniches.  En  1503,  il  fit  des 
ornementations  dans  la  Chambre  de  la  musique,  construite  par 
ordre  d’Alphonse  d  Este.  En  1505,  on  le  trouve  occupé  dans  le 
Castel-Vecchio.  Lucrèce  Borgia  l’eut  à  son  service  en  1507.  Il 
exécuta  en  1508  des  décors  pour  la  représentation  d  une 
comédie.  En  1522,  il  peignit  une  frise  sur  un  orgue  offert  par 
don  Sigismond  d’Este  à  l’église  de  Santa-Maria  délia  Consola- 
zione  (2).  L’année  suivante,  il  travaillait  à  un  plafond  dans  le 
palais  de  Schifanoia.  Pour  le  cardinal  Hippolyte  1er  d  Este,  il 
décora  des  instruments  de  musique  ainsi  que  des  caisses  ou 
l’on  serrait  des  arquebuses,  et,  dans  les  villas  de  Ro,  de  Code- 
goro,  de  Sabioncello,  il  fut  chargé  de  diverses  ornementations. 
Parfois  aussi  on  lui  confiait  des  tâches  plus  relevées.  Il  est 
l’auteur  des  demi-figures  de  saints,  très  médiocres  à  la  vérité, 
qui,  dans  les  nefs  latérales  de  l’église  de  Saint-François,  à 
Ferrare,  ornent  les  angles  des  retombées  au-dessous  des  petites 
coupoles.  C’est  également  à  son  pinceau  qu’est  due  la  frise 
entremêlée  de  demi-figures  de  saints  dans  le  dortoir  du  monas¬ 
tère  ferrarais  de  Sant’  Antonio  Abbate  in  Polesine  (3). 

(1)  La  famille  des  Sellari  porta  aussi  le  nom  de  Livizzani.  (L.-N.  Cittadella, 
Notizie  relative  a  Ferrara,  t.  II,  p.  62-63,  155-156.) 

(2)  L.-N.  Cittadella,  Notizie  relative  a  Ferrara,  t.  I,  p.  338. 

(3)  L.-N.  Cittadella,  Notizie  relative  a  Ferrara,  t.  I,  p.  26-27. 


LIVRE  QUATRIEME. 


339 


Girolamo  apprit  probablement  de  son  père  les  rudiments 
de  la  peinture,  mais  il  ne  tarda  pas  à  chercher  auprès  de 
Garofalo  un  enseignement  plus  profitable  (1).  Toutefois,  si 
Garofalo  fut  son  véritable  maître,  Giovanni  Dosso  exerça  sur 
lui  une  action  non  moins  puissante  (2).  Cette  double  influence 
se  continua  longtemps  grâce  à  des  travaux  auxquels  Girolamo 
prit  part  sous  la  direction  de  ces  deux  artistes.  Avec  Garofalo, 
il  couvrit  de  sujets  en  clair-obscur  et  de  sujets  en  couleur  la 
façade  de  la  maison  de  Battista  Muzzarelli  (3),  et  il  exécuta 
dans  le  petit  palais  délia  Montagnola,  ainsi  que  dans  le  magnifi¬ 
que  palais  de  Copparo  (4),  habitation  de  plaisance  du  duc  Her¬ 
cule  II,  des  peintures  fort  importantes  (5).  Avec  Dosso,  il 
décora  plusieurs  salles  dans  le  palais  du  Belvédère,  détruit  en 
1599  par  Clément  VIII  pour  être  remplacé  par  une  for¬ 
teresse  (6). 

Une  troisième  influence  se  joignit  tardivement  à  celles  que 
nous  venons  de  signaler  :  ce  fut  celle  du  Corrège.  A  Bologne, 
où  il  fit  un  séjour  assez  prolongé,  Girolamo  da  Carpi  vit  chez 
le  comte  Ercolani  une  œuvre  de  ce  maître,  le  Christ  appa¬ 
raissant  en  jardinier  à  Madeleine ,  placé  maintenant  dans  une 
salle  voisine  de  la  sacristie  à  l’Escurial,  et  il  ressentit  un  tel 
enthousiasme  que,  après  avoir  reproduit  ce  tableau,  il  voulut 
connaître  aussi  ceux  que  Corrège  avait  peints  à  Modène  et  à 
Parme.  Dans  la  première  de  ces  villes,  il  copia  le  Mariage  de 
sainte  Catherine  que  possède  le  Louvre,  le  Saint  Georges  et  le 
Saint  Sébastien  du  musée  de  Dresde,  tout  en  peignant  sans 
modèle  lénus  et  l’Amour  sur  une  coquille  traînée  par  deux  cygnes 
et  entourée  de  Néréides,  ouvrage  que  possède  également  la 

(1)  Vasari,  t.  VI,  p.  470. 

(2)  Morei.li,  Die  Werke  italienischer  Meister,  etc.,  p.  137. 

(3)  Il  n’existe  plus  rien  de  ces  peintures.  Vasari  parle  aussi  d’une  façade  peinte 
par  Girolamo  da  Carpi  pour  Piero  Soncini;  Baruffaldi  la  vit  encore.  Girolamo  y 
avait  représenté  la  chute  de  Phaéton. 

(4)  L.-N.  Cittadella,  Beiivenuto  Tisi,  p.  52.  —  Vasari,  t.  VI,  p.  466,  475. 

(5)  On  trouvera  l’indication  des  sujets  dans  les  lignes  que  nous  avons  consa¬ 
crées  au  palais  de  Copparo,  t.  I,  p.  486. 

(6)  Voyez  ce  qui  a  été  dit  dans  le  t.  I,  p.  484.  —  Moreli.i,  Die  Werke  italie¬ 
nischer  Meister,  etc.,  p.  142. 


340 


L’ART  FERRARAIS. 


galerie  de  Dresde  (1).  A  Parme,  V Assomption  de  la  Vierge  qui 
orne  le  coupole  de  la  cathédrale,  le  Couronnement  de  la  Vierge 
qui  se  trouve  à  la  Bibliothèque,  et  la  Madonna  délia  scodella  de 
la  Pinacothèque  furent  pour  lui  l’objet  d’études  analogues, 
sans  l’empêcher  d’accorder  une  partie  de  son  attention  aux 
peintures  de  Parmeggiano  (2).  Il  va  de  soi  qu’à  Bologne  même 
la  Sainte  Cécile  de  Raphaël,  achevée  vers  1516,  avait  produit 
une  impression  durable  sur  ses  facultés  d’artiste.  Vasari  tenait 
ces  renseignements  de  Girolamo  da  Carpi  lui-même,  qui  vécut 
intimement  avec  lui  à  Rome  en  1550. 

C’est  par  des  portraits  fort  ressemblants  que  Girolamo  fonda 
et  entretint  son  crédit  parmi  les  Bolonais.  Un  des  plus  vantés 
fut  celui  du  Florentin  Onofrio  Bartolini,  personnage  qui  étu¬ 
diait  alors  dans  l’ancienne  capitale  des  Bentivoglio  et  qui  de¬ 
vint  plus  tard  archevêque  de  Pise.  Ce  portrait  appartient  à  la 
galerie  Pitti  (n°  56)  et  est  gravé  dans  la  Galleria  de’  Pitti  éditée 
par  L.  Bardi. 

Au  bout  de  quelque  temps,  Girolamo  travailla  en  compa¬ 
gnie  de  Biagio  Pupini,  dit  maître  Biagio  delle  Lame,  qui,  voyant 
en  lui  un  concurrent  redoutable,  conjura  le  danger  par  une 
sorte  d’association.  Vasari  attribue  à  cette  collaboration  les 
grandes  figures  de  moines,  très  détériorées  maintenant,  qu’on 
voit  dans  la  sacristie  de  San  Michèle  in  Bosco  et  dont  Je  véri¬ 
table  auteur  est  Bagnacavallo  (3).  Mais  l’artiste  ferrarais  ne 
tarda  pas  à  remarquer  qu’il  compromettait  sa  réputation  et  ses 
intérêts  en  acceptant  la  responsabilité  d’œuvres  faites  de  pra¬ 
tique  d’après  des  dessins  exécutés  tantôt  par  un  maître,  tantôt 
par  un  autre  :  il  revendiqua  et  recouvra  son  indépendance. 

Rendu  à  lui-même,  il  peignit  pour  l’église  San  Salvatore  le 
tableau  placé,  après  la  quatrième  chapelle  à  droite,  sous  la 
tribune  des  chanteurs  à  côté  de  l’orgue  (4),  tableau  très  estimé 
qui  nous  montre  la  Vierge  tendant  l’Enfant  Jésus  à  sainte  Cathe- 

(1)  N°  178.  —  Baruffaldi  signale  dans  ce  tableau  linfluence  du  Corrège.  (T.  I, 
p.  378.) 

(2)  Vasari,  t.  VI,  p.  470-472. 

(3)  Ibid.,  p.  474. 

(4)  «  Tavola  nella  (piale  si  porto  molto  bene.  »  (Vasari,  t.  VI,  p.  474.) 


LIVRE  QUATRIEME. 


841 


rine  en  présence  de  saint  Sébastien  et  de  saint  Rock ,  pendant  que 
le  Père  Éternel  apparaît  au-dessus  d’elle.  —  Mais  il  se  surpassa 
lui  -même  à  San  Marlino  Maggiore  dans  Y  Adoration  des  Mages 
de  1530  (1),  à  laquelle  assistent  d’un  côté  saint  Joseph  et  de 
l’autre  deux  bergers.  Jamais  il  n’a  été  mieux  inspiré.  Les  don¬ 
nées  traditionnelles  sont  ici  rajeunies  par  une  certaine  origina¬ 
lité  dans  la  disposition  des  personnages,  par  l’animation  et  le 
mouvement  des  figures.  En  outre,  le  coloris  est  très  chaud  et 
a  une  vigueur  peu  commune.  C’est  là,  selon  nous,  le  chef- 
d’œuvre  de  Girolamo  da  Carpi.  Sans  doute  on  n’y  constate  pas 
la  naïve  saveur  et  l’exquise  simplicité  des  maîtres  de  la  fin  du 
quinzième  siècle.  Il  s’y  glisse  quelque  chose  de  conventionnel 
et  d’un  peu  maniéré.  Mais  la  beauté  des  types  et  l’entrain  de 
l’exécution  désarment  en  quelque  sorte  la  critique.  Ce  tableau, 
où  l’on  reconnaît  l’influence  de  Dosso,  plutôt  que  celle  de  Ga¬ 
rofalo  (2),  est  d’ailleurs  singulièrement  rehaussé  par  le  cadre 
ou  plutôt  par  le  monument  en  bois  sculpté  et  doré  qui  lui  sert 
de  bordure.  De  chaque  côté  un  animal  ressemblant  à  un  lion 
supporte  deux  colonnes  dont  l’une  est  entièrement  couverte 
d’arabesques,  tandis  que  l’autre,  richement  décorée  dans  le 
bas,  est  cannelée  dans  les  deux  tiers  de  sa  partie  supérieure. 
Ces  colonnes  supportent  une  frise  et  une  corniche  dont  on  ne 
se  lasse  pas  de  regarder  les  détails.  Ces  sculptures  sont  dues  à 
Andrea  da  Formigine ,  qui  a  aussi  enrichi  de  ses  ingénieuses 
ornementations  la  balustrade  de  la  chapelle  et  plusieurs  pilas¬ 
tres  en  pierre  grise,  à  la  base  desquels  on  remarque  Hercule 
et  le  lion  de  Némée,  un  satyre  et  une  nymphe. 

A  Ferrare,  où  l’on  croit  qu’il  revint  à  la  mort  de  son  père 
et  où  se  passa  la  plus  grande  partie  de  sa  vie,  Girolamo  da 
Carpi  n’apparaît  le  plus  souvent  que  comme  un  peintre  assez 
ordinaire.  Le  Saint  Jérôme  dans  le  désert  que  possède  l’église  de 
Saint-Paul  (3)  est  faiblement  dessiné  ;  la  couleur  en  est  noire 

(1)  Première  chapelle  à  droite. 

(2)  Leiîmolieff  (Morelli),  Die  Werke  italienischer  Meister,  etc.,  p.  143. 

(3)  On  prétend  que  Girolamo  da  Carpi  avait  peint  également  des  vues  et  des 
paysages  dans  le  cloître,  qu’il  avait  représenté,  notamment,  le  Castel  Tedaldo 


342 


L’A  11  T  FEIIIIARAIS. 


et  désagréable.  —  Dans  la  nef  principale  et  clans  la  nef  trans¬ 
versale  de  1  église  Saint-François,  les  demi- figures  de  saints  dont 
Girolamo  da  Garpi  orna  de  1528  à  1530  (1)  les  retombées  des 
arcades,  et  la  frise  en  grisaille  sur  fond  d’or  qui  lui  est  attri¬ 
buée,  frise  où  l’on  voit  des  enfants  nus  et  des  chimères  alter¬ 
nant  avec  des  rinceaux  (2),  ont  peu  de  caractère  (3).  —  Quand 
on  a  franchi  le  seuil  du  palais  Crispi  (via  Borgo  de’  Leoni,  28), 
palais  construit  d’après  les  dessins  de  Girolamo  Sellari  da 
Carpi  aux  frais  du  chanoine  Giuliano  Naselli,  mort  en  1538, 
on  aperçoit  au-dessus  de  la  porte  donnant  sur  la  rue  une  Vierge 
avec  l'Enfant  Jésus  debout  (4),  qui  ne  manque  pas  de  charme 
et  qui  a  dû  même  être  belle;  mais  on  l’a  repeinte  et  elle  tombe 
d’ailleurs  en  ruine  (5).  —  Dans  la  Pinacothèque,  Saint  Antoine 
de  Padoue  faisant  parle)'  un  nouveau-né  pour  défendre  l’honneur 
de  sa  mère  (n°  32),  miracle  que  la  légende  place  à  Ferrare,  n’est 
guère  en  meilleur  état  et  n’a  pas  d’ailleurs  la  candeur  requise 
par  un  pareil  sujet  (6).  —  Il  y  a,  au  contraire,  de  la  grandeur 
et  une  certaine  beauté  dans  une  Sainte  Catherine  d’Alexandrie, 
peinte  à  fresque  pour  l’hôpital  de  Saint-Anne  et  transportée  à 
la  Pinacothèque  (n°  31).  La  robe  jaune  et  le  manteau  violet, 
noué  au-dessous  du  ventre,  ont  de  l’ampleur  et  de  la  dignité. 
La  sainte,  derrière  laquelle  s’étend  un  paysage,  pose  sa  main 
droite  sur  un  rocher.  Au  sommet  du  tableau  apparaissent  deux 
bouts  de  rideaux  vert  foncé.  —  Dans  la  sacristie  des  chanoines 
et  des  bénéficiers  de  la  cathédrale,  Girolamo  da  Carpi  est  aussi 
représenté  par  un  intéressant  portrait  d’homme  en  pied  (7). 


ainsi  que  les  palais  de  Belfiore  et  du  Belvédère.  Une  couche  de  chaux  a  fait  dis¬ 
paraître  ces  précieux  souvenirs  de  résidences  princières,  depuis  longtemps  anéan¬ 
ties.  (Baruffaldi,  t.  I,  p.  394.) 

(1)  L.-N.  Cittadella,  Memorie  sut  tempio  di  San  Francesco  in  Ferrara,  p.  92, 
note. 

(2)  Le  fond  d’or  fut  ajouté  seulement  en  1621  aux  frais  d’une  personne  pieuse. 

(3)  Il  est  vrai  qu’elles  ont  beaucoup  souffert  d’une  restauration  due  à  Giovan 
Battista  Cozza  et  à  Giuseppe  Felinien  (1737).  Après  le  tremblement  de  terre  de 
1570,  elles  avaient  déjà  subi  des  repeints. 

(4)  M.  Morelli,  on  s’en  souvient,  l’attribue  à  l’Ortolano. 

(5)  Voyez  t.  I,  p.  388. 

(6)  Ce  tableau  provient  de  Santa  Maria  in  Vado. 

(7)  Voyez  t.  I,  p.  297 


LIVRE  QUATRIEME. 


343 


Vasari,  qui  connut  personnellement,  nous  l’avons  dit,  Giro- 
lamo  da  Carpi,  lui  reproche  de  s’être  livré  plus  que  de  raison 
dans  sa  jeunesse  aux  plaisirs  de  l’amour.  Il  le  représente 
comme  un  homme  doux  et  gai,  comme  un  agréable  causeur  (1). 
La  musique  était  un  des  passe-temps  favoris  du  peintre  ferra- 
rais,  qui  excellait  à  jouer  du  luth.  Il  travaillait  à  son  aise,  sans 
se  presser,  modifiant  volontiers  ce  qu’il  avait  fait.  En  1538,  il 
épousa  à  Ferrare,  du  vivant  de  son  père,  Caterina  Amatori, 
dont  il  eut  une  fille  nommée  Madeleine  et  deux  fils  appelés 
Giulio  et  Annibale.  Dès  lors,  il  se  montra  très  réservé  dans  ses 
mœurs  et  traita  même  avec  sévérité  ses  enfants.  Giulio,  né  en 

1539,  et  Annibale,  né  en  1543,  s’adonnèrent  aussi  à  la  pein¬ 
ture,  mais  sans  y  marquer.  En  1571,  Giulio  habitait  à  Man- 
toue  (2). 

De  1540  à  1549,  Girolamo  demeura  au  service  des  princes 
d’Este. 

En  1540,  il  livra  au  cardinal  Hippolyte  II,  frère  du  duc 
Hercule  II,  un  tableau  représentant  Vénus  nue  et  couchée,  ayant 
l’Amour  auprès  d’elle.  C’est  un  des  présents  que  le  cardinal 
voulait  offrir  et  offrit  en  effet  à  François  Ier,  roi  de  France, 
qui  l’avait  invité  aux  fêtes  par  lesquelles  il  tenait  à  célébrer  la 
trêve  de  Nice,  l’arrivée  de  Charles-Quint  en  France  et  les  noces 
du  duc  de  Clèves  (3).  «  Moi  qui  vis  cette  Vénus  à  Ferrare,  en 

1540,  dit  Vasari,  je  puis  affirmer  en  toute  vérité  qu’elle  était 
très  belle  (4).  » 

L’année  suivante  (1541),  Girolamo  da  Carpi  peignit  pour 
une  des  chambres  du  palais  ducal  l’ Occasion,  figure  que  recom¬ 
mandent  «  sa  vivacité,  son  mouvement,  sa  grâce,  son  excellent 
relief  (5)»  .  L’Occasion  ou  la  Fortune  apparaît  sous  les  dehors 
d’un  jeune  homme  debout  sur  un  globe  au  bord  d’un  précipice 
et  suivi  d’une  femme,  aux  yeux  baissés,  qui  symbolise  la 
patience.  Lejeune  homme  tient  un  couteau  de  la  main  droite; 

(1)  T.  VI,  p.  479. 

(2)  L.-N.  Cittadella,  Notizie  relative  a  Ferrara,  t.  II,  p.  61,  62. 

(3)  Atl.  Venturi,  La  galleria  Estense  in  Modena. 

(4)  T.  VI,  p.  476. 

(5)  Vasari,  t.  VI,  p.  476. 


344 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I S . 


ses  cheveux  sont  agités  par  le  vent.  La  Patience  est  enveloppée 
d’un  manteau.  Ce  tableau,  gravé  dans  la  Galleria  Estense  in 
Modena  de  M.  Venturi,  appartient  au  musée  de  Dresde 
(n°  185),  où  on  l’attribue  à  Girolamo  Mazzuola  (1).  La  pièce  à 
la  décoration  de  laquelle  il  fut  tout  d’abord  destiné  était 
nommée  «  Chambre  de  la  Patience  »  ,  parce  qu’Hercule  II  avait 
adopté  la  patience  pour  devise.  Elle  possédait  aussi  une  statue 
d’Hercule,  dont  le  piédestal  portait  la  même  devise,  et  une 
peinture  figurant  la  patience.  Si  l’on  ignore  ce  qu’est  devenue 
la  statue,  on  sait  du  moins  que  la  peinture  se  trouve  mainte¬ 
nant  au  musée  de  Modène  :  attribuée  par  le  catalogue  de  1854 
à  l’école  de  Titien  (nu  116),  elle  a  été  plus  tard  mise  au  compte 
de  Giuseppe  Porta,  dit  le  Salviati.  On  y  voit  debout  dans  une 
grotte  une  femme  qui  croise  les  bras  sur  sa  poitrine  nue  en 
regardant  une  chaîne  attachée  à  son  pied  gauche  ;  des  gouttes 
d  eau,  sortant  du  mascaron  d’un  vase  surmonté  d’une  sphère 
armillaire,  tombent  sur  le  principal  anneau  de  cette  chaîne. 
Au-dessus  de  la  figure,  ou  lit  :  «  Superanda  oinnis  fortuna.  » 
Deux  médailles  d’Hercu  le  H  ,  dues  à  Pompeo  Leoni,  ont  au 
revers  le  même  sujet  et  la  même  inscription  (2). 

C’est  aussi  à  l’année  1541  qu’appartient  le  Jésus  discutant 
avec  les  docteurs  qui  figure  sur  le  catalogue  du  musée  de 
Dresde  comme  œuvre  de  l’école  des  Dossi,  après  avoir  été,  au 
dix-septième  siècle,  attribué  à  Garofalo  (n°  154). 

Dans  le  Caste/lo ,  Girolamo  da  Carpi  ne  se  borna  pas  à  repré¬ 
senter  l 'Occasion.  Avec  Camillo  Filippi,  il  peignit  le  plafond 
et  la  frise  de  la  chambre  à  coucher  du  duc.  Peut-être,  selon 
M.  Harck,  est-il  même  l’auteur  de  la  Vendange,  une  des  trois 
fresques  qui  ornent  la  chambre  donnant  sur  une  terrasse  et 
dans  laquelle  on  a  cru  voir  la  main  soit  de  Dosso,  soit  de 
Titien. 

Un  autre  genre  de  travail  ne  tarda  pas  à  solliciter  Girolamo. 
Par  amitié  pour  Cintio  Giraldi,  poète  ferrarais  très  apprécié 

(1)  Voyez  l’excellente  photographie  (1e  Braun. 

(2)  Armand,  Les  médailleurs  italiens  des  XVe  et  XVIe  siècles,  t.  I,  p.  250 
(5  et  6),  t.  II,  p.  148  (6). 


LIVRE  QUATRIEME. 


345 


non  seulement  d’Hercule  II  et  d’Alphonse  II,  mais  de  tous  ses 
contemporains  (1),  il  construisit  le  théâtre  et  peignit  les  décors 
nécessaires  à  la  représentation  de  Y Orbecche,  tragédie  san¬ 
glante  dont  on  peut  lire  le  résumé  dans  Y  Histoire  littéraire 
d’Italie  de  Ginguené  (2).  La  pièce  fut  jouée  en  15-41  dans  la 
maison  de  l’auteur,  en  présence  du  duc  de  Ferrare,  et  le  poète 
Alamanni  assistait  à  cette  première  représentation  (3).  Le  rôle 

(1)  Giovanni  üaüista  Giralcli,  surnommé  Cintio  ou  Cinzio,  naquit  à  Ferrare 
en  1504.  II  apprit  la  dialectique  dans  sa  première  jeunesse  et  plus  tard  la  phy¬ 
sique  avec  Soccino  Benzi,  la  philosophie  avec  Niccolô  Leoniceno,  la  médecine 
avec  Giovanni  Manardo,  la  langue  latine,  l’éloquence  et  la  poésie  avec  Celio  Cal- 
cagnini  ou  Mario  Antonio  Antimacho.  A  l’âge  de  vingt  et  un  ans,  il  obtint  à 
l'Université  la  chaire  de  philosophie.  Celle  de  rhétorique  lui  fut  accordée  en 
1541,  quand  elle  devint  vacante  par  la  mort  de  Celio  Calcagnini,  et  il  l’occupa 
vingt  et  un  ans.  En  1543  il  devint  secrétaire  d’IIercule  II,  mais  il  se  vit  préférer 
sous  Alphonse  II  Giovambattista  Pigna.  Sur  la  proposition  d’Emmanuel  Phili¬ 
bert,  duc  de  Savoie,  il  alla,  en  1563,  professer  l’éloquence  dans  l’Université  de 
Mondovi,  patrie  de  sa  mère.  C’est  là  qu  il  fit  imprimer  ses  Cent  Nouvelles  ( Heca - 
tomrniti ).  Au  bout  de  trois  ans,  l’Université  de  Mondovi  ayant  été  transférée  à 
Turin,  il  la  suivit  dans  cette  ville,  où  il  continua  deux  ans  encore  ses  fonctions. 
Il  s’apprêtait  à  retourner  à  Ferrare,  quand  le  Sénat  lui  offrit,  dans  des  conditions 
très  avantageuses,  la  chaire  d’éloquence  de  Pavie  :  Il  accepta  (1568).  Tourmenté 
par  la  goutte  et  redoutant  le  climat  de  la  Lombardie,  il  revint  à  Ferrare  en  1571 
et  mourut  le  30  décembre  1573.  De  Fulvia  Tarsia  Bardelli,  il  eut  cinq  fils  et  une 
fille,  mais  il  n’avait  plus  qu’un  fils  au  moment  de  sa  mort.  11  a  laissé  des  poésies 
latines,  des  poésies  lyriques  en  italien,  un  poème  héroïque  ( Ercole ),  un  discours 
sur  les  romans  qui  fut  l’occasion  d’une  ardente  querelle  avec  Pigna,  un  écrit 
intitulé  :  De  obitu  divi  Atphonsi  Eslensis,  imprimé  en  1537  par  F.  Rossi,  in-4°,  et 
neuf  tragédies  en  deux  volumes.  C’est  surtout  à  ses  tragédies  et  à  ses  nouvelles 
qu’il  doit  sa  réputation.  (Voyez  Borsetti,  Ilist.  Gymn.  Ferrariæ,  —  Barotti, 
Memorie  istorichc  di  letterati  ferraresi,  t.  I,  p.  390,  —  et  Gincüené,  Histoire 
littéraire  d’Italie,  t.  VI,  p.  66.) 

(2)  T.  VI,  p.  70. 

(3)  Orbecche  fut  imprimée  dès  1541  à  Venise  par  Gabriel  Giolito  de  Ferrare. 
Ce  petit  in-12,  très  étroit,  contient  quelques  lettres  ornées.  (Bibl.  de  l’Arsenal, 
BL  5458.)  —  Une  autre  édition  parut  en  1543  chez  les  Aide  (in  casa  de’  figliuoli 
d’Aldo,  in  Venezia,  nell’  anno  MDXLIII).  Au  revers  du  titre  est  réservée  une 
place  pour  le  portrait  de  l’auteur.  Ce  portrait  n’existe  pas  dans  l’exemplaire  que 
nous  avons  eu  entre  les  mains  à  la  Bibl.  de  l’Arsenal  (BL  5457).  —  Brunet  men¬ 
tionne  une  édition  in-8°  publiée  à  Venise  en  1553.  Au  revers  du  titre  on  trouve 
un  portrait  de  Giraldi  tantôt  gravé  sur  cuivre,  tantôt  gravé  sur  bois,  découpé  et 
collé.  —  La  Bibliothèque  Nationale  à  Paris  possède  un  exemplaire  à’ Orbecche 
imprimé  à  Venise  en  1583  par  Giulio  Cesare  Cagnacini.  Au  revers  du  titre  on  voit 
une  gravure  sur  bois  représentant  le  portrait  en  buste  de  Giraldi.  Le  pocte  est 
tourné  a  droite.  Il  porte  toute  sa  barbe  qui  frise  un  peu;  ses  cheveux  frisent  aussi. 
Son  front  est  élevé,  son  œil  grand;  sa  tête  puissante  a  une  expression  sérieuse 
et  méditative.  Ce  portrait  est  entouré  d’un  encadrement  où  l’on  remarque  en  haut 
trois  têtes  de  satyres  et  où  se  lisent  en  bas  les  mots  suivants  :  «  giovan  batista 


346 


L’ART  FERRARAIS. 


d’Orbecche  eut  pour  interprète  un  adolescent  nommé  Flami- 
nio,  et  celui  du  père  d’Orbecche,  Sebastiano  Clarignano  de 
Montefalco,  que  Giraldi,  dans  l’épître  délicatoire  de  sa  pièce, 
appelle  le  Roscius  de  son  temps.  La  musique  ajoutait  à  l’im¬ 
pression  causée  par  les  vers  :  elle  était  due  à  Alfonso  dalla 
\  ivola,  dont  on  retrouve  le  nom  dans  les  Banchetti  de  Cristo- 
foro  Messisbugo  (1).  Le  succès  fut  tel  qu’une  seconde  repré¬ 
sentation  eut  lieu  bientôt  après  en  l’honneur  du  cardinal  de 
Ravenne  et  du  cardinal  Salviati.  A  l’occasion  de  V Orbecche, 
Girolamo  da  Carpi  avait  mis  sous  les  yeux  des  spectateurs  les 
monuments  et  les  palais  d’une  ville.  En  1543,  quand  il  fut 
question  de  représenter  Églé  (2),  satire  pastorale  due  égale¬ 
ment  à  Giraldi,  il  eut  à  imaginer  les  décors  champêtres  qui 
conviennent  aux  faunes,  aux  satyres,  aux  driades  et  aux  nym¬ 
phes.  Giraldi  a  pris  soin  de  nous  apprendre  que  le  principal 
acteur  fut  de  nouveau  Sebastiano  Clarignano,  et  que  la  mu¬ 
sique  fut  composée  par  Antonio  dal  Cornetto.  C’est  encore 
chez  l’auteur  que  tout  se  passa.  Eglé  fut  donnée  la  première 
fois  le  24  février  et  la  seconde  fois  le  4  mars,  en  présence 
d’Hercule  II  et  du  cardinal  Hippolyte  II,  son  frère  (3). 

Parmi  les  lettrés  avec  lesquels  Girolamo  da  Carpi  entretint 
des  rapports  d’amitié  figure  Francesco  Alunno,  que  recom¬ 
mande  surtout  aujourd’hui  son  beau  portrait  gravé  sur  bois 
dans  sa  Fabrica  del  mondo  (4). 

giraldi  cinthio  nobile  ferrarese.  »  Le  Cabinet  des  estampes  (Réserve)  possède 
une  excellente  épreuve  de  cette  gravure.  Ne  pourrait-on  supposer  qu  elle  a  été 
faite  d’après  un  dessin  de  Girolamo  da  Carpi? 

(1)  Voyez  ce  que  nous  en  disons  dans  le  chapitre  consacré  aux  livres  ornés  de 
gravures  sur  bois. 

(2)  La  première  édition  d  Eglé  ne  contient  ni  date  ni  indication  de  lieu;  c’est 
un  in-12  ou  petit  in-8"  qui  se  compose  de  quarante-huit  feuillets  chiffrés,  y 
compris  le  titre,  où  se  trouve  le  portrait  de  l’auteur,  portrait  moins  caractérisé 
que  celui  qui  accompagne  l’édition  de  l 'Orbecche  de  1583.  La  Bibliothèque  de 
l  Arsenal  à  Paris  possède  un  exemplaire  de  cette  édition  (BL  5136).  L’épreuve  du 
portrait  est  faible;  on  remarque  à  la  joue  un  signe  avec  quelques  poils.  Autour 
du  médaillon  est  l’inscription  suivante  :  «  Pallas  sol  tiiii  qui  rovies  peracta  est.  » 
Le  médaillon  est  compris  dans  un  encadrement  carré  :  quatre  satyres  en  occupent 
les  angles;  une  tète  cornue  orne  le  milieu  de  la  bande  supérieure. 

(3)  Baruffaldi,  t.  I,  p.  390-391. 

(4)  Alunno  était  né  à  Ferrare  vers  1485  de  Messer  Nicolo  del  Bailo  et  de  Bea- 


LIVRE  QUATRIEME. 


347 


Au  cercle  des  savants  liés  avec  le  peintre  appartenait  aussi 
Giovambattista  Canani  (1).  Élève  de  Giraldi  Cinthio  pour  les 
lettres  et  la  philosophie,  d’Antonio  Musa  Brasavola  pour  la 
médecine,  Canani,  né  en  1515  à  Ferrare,  professa  avec  un 
grand  succès  l  anatomie  dans  sa  ville  natale.  Il  fut  le  premier 

trice  Ronchegallo,  fille  d’un  noble  citoyen.  Se  tenant  pour  le  nourrisson  des 
muses,  il  prit  le  surnom  d’Alunno.  S’il  cultiva  la  poésie,  la  philosophie,  l’arith¬ 
métique,  il  se  distingua  spécialement  comme  grammairien,  philologue  et  cal  1  i- 
graphe.  Quoique  fier  de  sa  cité  natale,  dont  il  était  le  premier  à  vanter  la 
magnificence  et  qu’il  appelait  «  sa  très  chère  patrie  »  ,  il  passa  la  plus  grande 
partie  de  sa  vie  à  Venise,  où  furent  publiés  tous  ses  ouvrages.  La  Seigneurie  lui 
payait  une  pension  afin  qu’il  apprit  aux  jeunes  gens  de  la  chancellerie  à  tracer 
d’élégants  caractères  et  à  compter  habilement.  Pendant  quelque  temps,  il  exerça 
les  mêmes  fonctions  dans  la  ville  d’Udine.  Rome  aussi  l’attira  :  il  s’y  rendit  plu¬ 
sieurs  fois,  mais  il  n’y  eut  que  des  déboires.  La  faveur  de  Clément  VII  semblait 
lui  promettre  un  brillant  avenir,  quand  la  mort  du  Souverain  Pontife  le  força  de 
s’en  retourner  les  mains  vides.  Il  mourut  à  Venise  le  11  novembre  1556,  après 
trente-neuf  jours  de  fièvre. 

En  1539  parurent  ses  Osservazioni  sopra  il  Petrarca,  imprimées  par  Francesco 
Marcolino  da  Forli  et  dédiées  à  Ronchegallo,  son  compatriote  et  son  parent.  — 
Les  fils  d’Alde  imprimèrent  en  1543  ses  Ricchezze  delta  lingua  italiana  sopra  il 
Boccaccio,  qu  il  fit  présenter  au  cardinal  Alexandre  Farnèse  par  Giacomo  Bonac- 
corsi  de  Ferrare,  médecin  de  Paul  III,  et  qui  furent  publiées  pour  la  seconde 
fois  en  1551  avec  des  adjonctions.  —  Enfin,  Niccolô  di  Bascarini  Bresciano  se 
chargea  d’imprimer  le  principal  ouvrage  d’Alunno,  La  fabrica  del  montlo,  nella 
guale  si  contenç/ono  lutte  le  voci  di  Dante,  del  Petrarca,  del  Boccaccio  e  d'altri 
buoni  autori.  Ce  volume  in-folio  porte  au  commencement  la  date  de  1548  et  à  la 
fin  celle  de  1546,  le  frontispice  ayant  été  sans  doute  imprimé  en  dernier  lieu.  11 
est  dédié  au  grand  duc  Côme  de  Médicis,  qui  récompensa  largement  l’auteur  en 
lui  donnant  deux  cents  écus  d’or. 

Les  trois  ouvrages  que  nous  venons  de  mentionner  et  qui,  au  dire  de  ses 
envieux,  n’étaient  que  des  «  travaux  en  briques  mal  cuites  »  ,  eurent  une  grande 
vogue.  Ce  sont  des  dictionnaires  contenant  tous  les  mots  employés  dans  les 
œuvres  de  Dante,  de  Pétrarque  et  de  Boccace,  avec  des  citations  et  des  renvois. 

Alunno  ne  fut  pas  moins  renommé  pour  ses  productions  calligraphiques.  Pietro 
Aretino,  qui  les  recherchait  avidement,  lui  écrivait  le  27  novembre  1537  :  «  11  y 
avait  moins  de  diversité  dans  les  langues  que  l’on  parlait  auprès  de  la  tour  de 
Babel  qu’il  n’y  en  a  dans  les  caractères  que  vous  tracez. ..  Le  grand  empereur 
(Charles-Quint)  a  passé  tout  un  jour  à  contempler  la  perfection  de  votre  art, 
s’émerveillant  de  voir  écrits  avec  des  abréviations,  dans  l’espace  d’un  denier,  le 
Credo  et  Vin  principio.  »  Clément  Vil  aussi  admira  beaucoup  des  majuscules 
ornées  de  feuillages..  Dans  les  pages  d’Alunno,  qui  existent  encore  en  assez  grand 
nombre,  on  remarque  des  décorations  ingénieuses  et  délicates;  l’or  se  mêle  aux 
brillantes  couleurs  ;  la  richesse  de  l’imagination  égale  la  patience  de  la  main. 
(Voyez  Barotti,  Mem.  ist.  di  lett.  ferraresi.  Ferrara,  1793,  t.  II.  —  L.-N.  Cit- 
tadella,  Notizie  relative  a  Ferrara,  t.  II,  p.  124,  —  et  Luigi  Arrigoni,  Fran¬ 
cesco  Alunno  da  Ferrara.  Firenze,  1885.) 

(1)  Voyez  Lorenzo  Barotti,  Memorie  istoriche  di  letterati  ferraresi.  Ferrare, 

1793. 


348 


L’ART  FERRARAIS. 


à  signaler  le  rôle  que  jouent  les  valvules  des  veines  dans  la 
circulation  du  sang  et  inventa  plusieurs  instruments  chirurgi¬ 
caux  pour  faciliter  les  opérations  délicates.  Tout  en  s’occu¬ 
pant  avec  prédilection  de  ses  études  spéciales,  il  ne  demeurait 
pas  insensible  aux  œuvres  d’art  et  savait  discerner  le  beau  :  il 
fit  présent  au  duc  Hercule  II  d’un  Hercule  imberbe  «  cosa  ra- 
rissima  »  ,  qui  fut  restauré  par  G.  Battista  délia  Porta  (1).  C’est 
sous  le  règne  d  Hercule  II,  vers  1541  probablement,  que 
parut,  avec  une  épitre  dédicatoire  à  son  ami  Bartolomeo  Nigri- 
soh  qui  en  avait  sollicité  l’impression,  son  opuscule  sur  les 
muscles  du  bras  et  de  la  main  (2),  opuscule  dont  les  vingt-sept 
planches  furent  gravées  en  taille-douce  par  Agostino  Musis 
d’après  les  dessins  de  Girolamo  da  Carpi.  «  Dans  la  plan¬ 
che  XIX,  on  remarque  le  palmaire  cutané  que  Canani  a  décou¬ 
vert  le  premier  (3).  »  Ailleurs,  on  reconnaît  qu’il  a  été  aussi 
le  premier  à  représenter  avec  précision  le  court  fléchisseur  du 
pouce,  les  interosseux  et  l’adducteur  du  petit  doigt,  quoiqu’il 
ait  exagéré  la  grosseur  naturelle  de  ces  muscles  (4).  Cet  in-quarto 
sans  date  et  sans  nom  d  imprimeur  est  d’une  extrême  rareté. 
Il  n’en  existe,  dit-on,  que  quatre  exemplaires.  La  bibliothèque 
de  Ferrare  et  celle  de  Dresde  en  possèdent  chacune  un.  Nous 
n’en  connaissons  point  à  Paris.  Le  pape  Jules  III  attacha  quel¬ 
que  temps  Canani  à  sa  personne  (5)  et  le  nomma,  en  1559, 
archi prêtre  de  Ficarolo.  On  ne  sait  à  quelle  époque  Canani 

(1)  Vektüri,  La  galleria  Estense  in  Modena. 

(2)  Voici  le  titre  Je  cet  opuscule  ;  Musculorum  humani  corporis  picturata  dis- 
seclio  per  Joannern  Baptistam  Cananum  ferrariensem  medicum  in  Bartholomcei 
Nigrisoli  ferrariensis  partritii  gratiam.  —  On  possède  aussi  un  autre  ouvrage 
île  Canani  sur  l’anatomie  imprimé  à  Turin  en  1574  (2  vol.  in-8°). 

(3)  Dezeimeris,  Dictionnaire  historique  de  la  médecine  ancienne  et  moderne. 
—  Voyez  aussi  G.  Bresciani,  Scoperte  anatomiche,  illustrate  ed  arricchite  di 
diverse  notizie  spettanti  alla  vita...  di  celehri  professori  ed  anatomici  Ferraresi. 
In-8°,  Ferrara,  1809.  —  Voyez  également  Sprengel,  ainsi  que  Brambilla,  et  Cit- 
tadella,  Notizie  relative  a  Ferrara,  t.  I,  p.  196. 

(4)  Dezeimeris,  op.  cit. 

(5)  Peut-être  à  l’instigation  de  son  secrétaire  Giulio  Canani,  frère  de  Giovam- 
Battista.  Giulio  Canani  fut  nommé  évêque  d’Adria  en  1554  ou  1555,  cardinal 
en  1583,  puis  gouverneur  de  la  Romagne  et  enfin  évêque  de  Modène.  Né  en 
1524,  il  mourut  en  1592,  à  l’âge  de  soixante-lmit  ans,  pendant  une  visite  au  duc 
de  Ferrare. 


LIVRE  QUATRIÈME. 


349 


entra  dans  les  Ordres.  Il  n’en  continua  pas  moins  à  exercer  la 
médecine.  C’est  au  service  d’Alphonse  II,  duc  de  Ferrare, 
qu’il  passa  ses  dernières  années.  Quand  il  mourut  (1578),  il 
n’avait  que  soixante-trois  ans.  Son  tombeau,  orné  de  son 
buste,  se  trouve  dans  la  sacristie  de  l’église  de  Saint-Domi¬ 
nique.  Il  l’avait  fait  faire  de  son  vivant, .  comme  l’indiquent 
ces  mots  qu’on  y  lit  :  «  Mortalitatis  memor,  hoc  sibi  monumentum 
vivens.  » 

La  mort  de  François  Ier,  en  1547,  fut  pour  Girolamo  da 
Carpi  l’occasion  d’un  travail  tout  particulier,  le  cardinal  Hip- 
polyte  II  ayant  voulu  qu’on  célébrât  à  Ferrare,  dans  l’église  de 
Saint-François,  un  service  en  l'honneur  du  Roi.  Le  dessin  du 
catafalque  ainsi  que  l’exécution  des  armoiries  et  des  trophées 
furent  confiés  à  Girolamo.  Maître  Stefano  Seghizzi  de  Modène, 
chef  de  la  compagnie  des  menuisiers  ferrarais,  construisit  le 
monument,  sur  lequel  on  plaça  les  statues  du  Temps  et  de  la 
Renommée,  sculptées  par  maître  Giovanni  de’  Ranchi.  La 
base  du  catafalque  était  couverte  d’inscriptions  en  langue 
grecque  (1). 

On  serait  en  droit  de  s’étonner  qu’un  peintre  de  cour  tel 
que  Girolamo  da  Carpi  n’ait  pas  exécuté  quelques  portraits 
pour  les  princes  de  la  maison  d’Este.  Hercule  II  se  garda  bien 
de  ne  pas  mettre  à  profit  l’habileté  avec  laquelle  Girolamo 
savait  traduire  la  physionomie  de  ses  contemporains.  Il  le 
chargea  de  copier,  d’après  une  ancienne  peinture,  un  portrait 
d’Alphonse  Ier  qu’a  décrit  Gregorio  Giraldi  (2).  Girolamo  copia 

(1)  Venturi,  La  Galleria  Estense  in  Modena. 

(2)  Venturi,  La  Galleria  Estense  in  Modena ,p.  30.  —  Liho  Gregorio  Giraldi 
naquit  en  1479  à  Ferrare,  où  il  mourut  en  1552.  Sa  vaste  érudition  le  rendit  très 
célèbre.  Après  avoir  suivi,  avec  Celio  Caleagnini,  les  leçons  de  Battista  Guarino, 
il  chercha  fortune  à  Naples,  à  la  Mirandole,  où  l’accueillit  Jean-François  Pic,  à 
Carpi,  où  Alberto  Pio  avait  donné  asile  à  François  Pic  dépossédé  par  son  frère 
Louis,  à  Milan,  où  il  se  perfectionna  dans  l’étude  du  grec  en  écoutant  Démélrius 
Chalcondyle,  à  Modène,  où  il  devint  le  précepteur  du  futur  cardinal  Ercole  Ran- 
goni,  à  Rome,  où  le  sac  de  cette  ville  lui  fit  perdre  ses  livres  et  ses  papiers.  En 
gagnant  Bologne,  il  fut  attaqué  par  des  paysans,  s’égara  au  travers  des  bois  et  des 
montagnes,  resta  plusieurs  jours  sans  vivres  et  plusieurs  nuits  sans  abri.  Fran¬ 
çois  Pic,  réintégré  à  la  Mirandole,  lui  offrit  encore  aide  et  protection,  mais  il  fut 
assassiné  par  son  neveu  Galeotti  en  1533.  Sous  Clément  VII,  Giraldi  fut  nommé 


350 


L’ART  F  E  R  R  A  R  A I S . 


également  une  tète  d’Hercule  II  par  Titien,  et  la  reproduction 
fut  si  parfaite  qu’on  avait  peine  à  la  distinguer  de  l’original  et 
qu’on  la  jugea  digne  d’être  envoyée  en  France  (1).  On  sait 
qu  il  fit  aussi  d’après  nature,  comme  Jacopo  Viglii  d’ Argenta 
et  Pastorino  de  Sienne,  le  portrait  de  son  protecteur  (2),  et 
qu’il  rendit  la  personne  du  souverain,  si  l’on  en  croit  Gregorio 
Giraldi,  «  con  real  niaesta  divolto  e  convenevole  a  tanto  imperio, 
con  occhi  fra  severità  e  allegrezza  rilucenti  »  .  C’est  encore  à 
lui  qu’on  eut  recours  pour  avoir  les  portraits  des  enfants  du 
duc,  portraits  destinés  au  roi  et  à  la  reine  de  France,  à  qui 
ils  furent  remis  par  le  Primatice.  On  fut  surtout  charmé 
de  la  mine  d’Anna  d’Este,  princesse  que  devait  épouser  Fran¬ 
çois  de  Lorraine,  duc  de  Guise  (3). 

Pendant  que  Girolamo  da  Carpi  était  au  service  d’Hercule  II 
(1540-1549),  il  exécuta  aussi  des  cartons  de  tapisseries  et  tra¬ 
vailla,  comme  nous  l’avons  déjà  dit,  dans  la  villa  de  Cop- 
paro. 

Si  la  peinture  fut  sa  principale  occupation,  elle  ne  l’empê- 

protonotaire  apostolique.  Enfin,  accablé  par  la  misère  et  plus  encore  par  les  souf¬ 
frances  que  lui  causaient  presque  sans  rcpit  la  goutte  et  les  coliques  néphré¬ 
tiques,  il  rentra  a  Ferrare,  après  une  absence  de  trente  ans.  S’il  y  trouva  des 
envieux  et  des  détracteurs,  il  y  rencontra  aussi  des  amis  dévoués.  Le  médecin 
Giovanni  Manardo  s’efforça  de  le  soulager,  el,  tandis  que  le  duc  Hercule  II  lui 
témoignait  peu  de  sympathie,  la  duchesse  Renée,  Jacopo  Trotti,  juge  des  Sages,  et 
le  jurisconsulte  Prospero  Paselti  le  secoururent  généreusement.  Il  passa  ses  der¬ 
nières  années  dans  le  palais  de  Carlo  Salviati,  archevêque  de  Ferrare,  et  fut  ense¬ 
veli  dans  la  cathédrale.  Son  livre  sur  les  poètes  anciens  et  sur  les  poètes  de  son 
temps  obtint  beaucoup  de  succès  et  dénote  autant  de  jugement  que  d’érudition, 
mais  c’est  surtout  par  sa  Généalogie  des  dieux  et  par  l'Histoire  des  dieux  païens 
qu’il  est  demeuré  célèbre.  Aucun  de  ses  ouvrages  n’a  été  imprimé  à  Ferrare.  Il 
dédia  le  second  livre  de  ses  Historiœ  poetarum  libri  decem  (Bâle,  1546)  à  Anne  de 
Parthenay,  tille  de  Mme  de  Soubise  et  femme  d’Antoine  de  Pons,  attachée  à  la 
maison  de  Renée  de  France,  duchesse  de  Ferrare  et  le  quatrième  livre  à  M.  de 
Pons.  (Baiiotti,  Mem.  di  lett.  ferr.,  t.  I.  —  Tnunoscui,  Stor.  d .  lett.  ital ., 
t.  VII,  p.  3.  —  Fnizzi,  Mem.  per  la  slor.  di  Ferr.,  t.  IV,  p.  353-354.  — Biogra¬ 
phie  universelle,  publiée  par  Didot. 

(1)  Vasari,  t.  VI,  p  475. 

(2)  C’est  probablement  ce  portrait  qui  servit  rie  modèle  pour  le  portrait  d’IIcr- 
cule  II  que  possède  la  galerie  de  Modène  et  que  le  catalogue  de  1854  prenait  à 
tort  pour  le  portrait  d’Alphonse  IL  (Voyez  ce  que  nous  avons  dit  t.  Il,  p.  269- 
270,  en  nous  occupant  ries  Dossi. 

(3)  Vexturî,  La  Galleria  Estense  in  Modena,  p.  26,  et  I!  cardinale  Jppolito  II 
in  Francia,  dans  la  Bivista  Europea  (livraison  du  1er  avril  1881). 


LIVRE  QUATRIEME. 


351 


cha  pas  de  se  signaler  aussi  comme  architecte.  C’est  lui  qui 
construisit  le  palais  du  Belvédère ,  démoli  en  1599  (1).  Après 
l’incendie  qui,  le  1er  février  1554,  dévora  une  partie  du  Cas- 
tello  et  détruisit  notamment  le  sommet  d’une  des  tours,  il  fut 
chargé  par  Hercule  II  des  réparations,  avec  pleine  liberté  de 
modifier  à  son  gré  les  anciennes  dispositions.  C’est  d’après  ses 
dessins  que  les  quatre  tours  furent  entourées  des  balustrades 
et  surmontées  des  édicules  que  l’on  voit  aujourd’hui  (2).  A 
l’intérieur  du  château,  il  ménagea  un  plan  doucement  incliné 
qui  permettait  de  monter  à  cheval  aux  chambres  supérieures 
et  qui  fut  remplacé  du  temps  de  Frizzi  par  un  escalier  en  coli¬ 
maçon.  Le  duc  le  récompensa  libéralement  de  sa  peine  (3).  A 
Ferrare,  on  attribue  également  à  Girolamo  le  palais  Cnspi  et 
la  Madone  qui  en  décore  l’entrée  (voyez  p.  388).  Yasari  rap¬ 
porte  que  nombre  de  particuliers  lui  demandèrent  des  dessins 
pour  des  maisons  à  édifier  (4).  On  se  servit  d’un  dessin  de 
lui  pour  construire  l’intérieur  de  Y  église  San  Giovanni  Bat- 
tista,  et  c’est  un  dessin  du  à  son  fils  Giuli